 La persistencia de la conciencia: Borges y la inmortalidad Dr. Gorka Bilbao Terreros School of Cultures Languages and Area Studies, Hispanic Department
University of Liverpool
Gorka.Bilbao-Terreros@liverpool.ac.uk
Resumen: El presente artículo propone un acercamiento comprensivo a uno de los temas claves de la literatura de Jorge Luis Borges, la inmortalidad, a través del análisis de una de sus obras más representativas: 'El Inmortal'. Se expondrá así el modo en el que, en las páginas del bonaerense, se rechaza la posibilidad de la persistencia de la conciencia individual y se aboga por la integración en una memoria colectiva absoluta de naturaleza inconsciente que alcanzaría el carácter de inmortal gracias a la acción de aquellos que, mediante sus palabras, obras y actitudes, seguirían facultando su existencia eterna.
Palabras clave: Jorge Luis Borges, Inmortalidad, Conciencia, Memoria, 'El Inmortal', Literatura Hispanoamericana Uno de los temas que con más asiduidad se asoma a las páginas de la obra de Jorge Luis Borges, junto al lenguaje, al tiempo o a los límites de la razón, es la posibilidad de la existencia eterna. Tradicionalmente, como se expondrá a continuación, la crítica ha entendido el posicionamiento borgesiano como uno en el que para acceder a la inmortalidad el individuo ha de transformarse en una suerte de ser superior mediante la recolección de vivencias ajenas, es decir, un hombre sería inmortal al aglutinar en sí mismo todas las experiencias de todas las vidas de todos los seres humanos. En este artículo, y tomando como referencia la historia corta "El inmortal" y una de sus clases magistrales que lleva por título "La inmortalidad", se tratará de ofrecer una alternativa a esta perspectiva tradicional mediante el estudio de lo que el propio Borges acuñaría como "la inmortalidad cósmica"; una de carácter general, pero cuyo énfasis se sitúa en la falta de consciencia y en la disolución absoluta de cualquier rasgo de individualidad. En 1978, Borges es invitado a impartir una serie de clases en la universidad de Belgrano en Argentina. Años después, esas lecciones que versarían sobre el libro, la inmortalidad, Emanuel Swedenborg, el cuento policial y el tiempo serían recogidas y publicadas en un volumen titulado Borges Oral. En él, el bonaerense expone algunos de los diferentes acercamientos que han existido a lo largo de la historia al problema de la persistencia humana. Tras nombrar a autores de la talla de Sócrates, Platón, William James o Tácito, entre otros, Borges utiliza a Unamuno [1] como paradigma del inmortal individualista y, rápidamente, se apresta a censurar la actitud del vasco: "Él repite muchas veces que quiere seguir siendo don Miguel de Unamuno. Aquí ya no entiendo a Miguel de Unamuno" (OC 4: 172). El autor platense concede que la inmortalidad es uno de los deseos íntimos de los seres humanos y, sin embargo, entiende que la perspectiva de prolongarse en el tiempo de forma personal quizá no sea la más idónea o, incluso, necesaria: "Tenemos muchos anhelos, entre ellos el de la vida, el de ser para siempre, pero también el de cesar […]. Todas esas cosas pueden cumplirse sin inmortalidad personal, no precisamos de ella. Yo, personalmente, no la deseo y la temo". (175) Este temor de Borges a la inmortalidad personal le va a llevar a creer en otro tipo de persistencia eterna; aquella que valida una inmortalidad de corte general o común -nunca individual- inconsciente y anónima; lo que él mismo daría en llamar una 'inmortalidad cósmica' (OC 4: 172). Así Borges afirmaría: Intellectus naturaliter desiderat esse semper, la inteligencia desea ser eterna. Pero, ¿de qué modo lo desea? No lo desea de un modo personal, no lo desea en el sentido de Unamuno que quiere seguir siendo Unamuno; lo desea de un modo general. (178) Para Borges, este modo general se constituye en una suerte de entidad abstracta compuesta por todos los hechos, todas las actitudes, todos los actos y experiencias que aquellos que hemos pasado por esta vida, digamos, terrenal dejamos tras nuestras existencias. Estas serán recordadas por aquellos que vendrán después y, de algún modo, traídas de nuevo a la vida: "En fin, la inmortalidad está en la memoria de los otros y en la obra que dejamos". (178) En opinión del argentino, la simple amalgama de actos, la conjunción de las circunstancias de todos aquellos que han existido y su puesta al servicio de los que vendrán no son los únicos requerimientos para alcanzar una inmortalidad cósmica. Para Borges, el logro de la inmortalidad conlleva la pérdida total y absoluta de todo rasgo identificador e individualizador: Esa inmortalidad no tiene que ser personal, puede prescindir del accidente de nombres y apellidos, puede prescindir de nuestra memoria. ¿Para qué suponer que vamos a seguir en otra vida con nuestra memoria, como si yo siguiera pensando toda mi vida en mi infancia, en Palermo, en Adrogué o en Montevideo? ¿Por qué estar siempre volviendo a eso? (OC 4: 179) En esta desaparición, en esta disolución del individuo en la generalidad, para ser más exactos, se encontraría el anhelado descanso que persigue el autor, la liberación definitiva de la opresión a la que le somete su "yo": "Sería espantoso saber que voy a continuar, sería espantoso pensar que voy a seguir siendo Borges. Estoy harto de mí mismo, de mi nombre y de mi fama y quiero liberarme de todo eso" (175). Para Borges, la posibilidad de que su individualidad, su personalidad misma, sobreviva por los siglos de los siglos no es sino una perspectiva que le causa temor. La eternidad cósmica que propone el escritor se sitúa, por lo tanto, más allá de una simple unión de sujetos y sus experiencias para convertirse en una entidad nueva e independiente de cualquier atisbo de rasgo individualizador o identificador; una suerte de infinita biblioteca anónima. Esta entidad sin conciencia ni consciencia -y de la que aquellos que están vivos tampoco tendrían por qué tener una noción lúcida- reuniría todo el conocimiento, todas las actitudes, todos los actos de aquellos que han sido y que son. Estos últimos, además, accederían a esa información almacenada, a una pieza particular de sabiduría, de forma inconsciente y, al hacerlo, de acuerdo a Borges, volverían a traer a su autor a la vida. La inmortalidad en "El inmortal" Es en el relato "El inmortal" donde Borges expone de manera más directa su visión sobre la inmortalidad. En esta historia se nos detalla la existencia de un manuscrito que la princesa de Lucinge encontró en el sexto volumen de la Ilíada de Pope que previamente había recibido de manos del anticuario Joseph Cartaphilus [2]. Este manuscrito narra las peripecias de Marco Flaminio Rufo, un tribuno de las legiones romanas que, tras un encuentro con un viajero que le informaría de la existencia de un arroyo capaz de conceder la inmortalidad a los hombres, comienza una búsqueda en pos de la ciudad de los inmortales y del río que otorga ese don a los seres humanos. Rufo encuentra el cauce que garantiza la perdurabilidad eterna "custodiado" por trogloditas y, tras beber de él, se encamina al encuentro de la ciudadela; un lugar de pesadilla en la que las edificaciones no corresponden a la lógica humana [3]. En su regreso de la metrópoli al asentamiento donde moran los trogloditas, Marco Flaminio entablará una cierta relación con uno de ellos, quien más adelante resultará ser Homero, el escritor de la Ilíada, transformado también en inmortal. Tras pasar algún tiempo entre los "salvajes", el tribuno romano y algún otro miembro del clan deciden que la existencia de un río que garantice la vida eterna inequívocamente indica la existencia de otro que la borre y parten sin demora en su busca. Durante siglos Rufo tratará de hallar el torrente en vano. En su búsqueda Marco Flaminio perderá su propia individualidad transformándose, de algún modo, en todos los hombres. Finalmente, en las afueras de una ciudad de Eritrea, nuestro protagonista dará con el caudal que le restaurará a su condición de mortal. Antes de morir, el romano escribirá un manuscrito donde detallará los hechos de su vida. Un año después lo repasará para advertir que, en apariencia, la narración que él mismo compuso corresponde en realidad a los actos realizados por dos hombres, él mismo y Homero. Una vez acabada la revisión, el ahora mortal -a quien intuimos también como Cartaphilus, el anticuario- se prepara para morir. La crítica tradicional ha adoptado diferentes acercamientos a la hora de acometer el análisis del relato. Como es bien sabido, en sus historias cortas Borges no se limita al examen de un único argumento sobre el cual edificar su narración sino que tiende a construir sus ficciones combinando diferentes enfoques sobre diversos temas[4]. De este modo, autores como James Woodall o Rodríguez Monegal han identificado como fuentes de la narración aspectos íntimamente relacionados con la vida privada del bonaerense, tales como la impotencia sexual o el insomnio, respectivamente [5]. Estos acercamientos, sin embargo, parecen a priori un tanto restrictivos. Es bien cierto que el propio Borges reconocería en ocasiones que algunos de sus relatos se inspiraban en hechos acontecidos en su propia vida. Así, de "Funes el memorioso" diría que se trataba de una metáfora de su propio insomnio que, precisamente, la redacción del texto le ayudó a combatir (Borges 2007). Sin embargo, en el mismo epílogo a la colección de cuentos El Aleph que publicaría en 1949, el literato argentino se refiere a "El inmortal" no ya como experiencia personal, sino como historia cuyo tema "es el efecto que la inmortalidad causaría en el hombre" (OC 1: 629); por lo tanto identificar inequivocamente a la impotencia o el insomnio como motores de la narración parecen aproximaciones un tanto arriesgadas. En La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Jaime Alazraki señala a la filosofía de Spinoza como la estructura sobre la que se sostiene la construcción narrativa de "El inmortal". Así, el crítico va a identificar el panteísmo como la idea que subyace en la transformación del protagonista en inmortal y, más tarde, en todos los hombres: "El tema de 'El inmortal' es la idea panteísta de que un hombre es nada y es nadie para ser todos los hombres" (1974: 87). Alazraki sí hace una mención velada a la inmortalidad como aglutinación de experiencias anónimas, pero lo condiciona de forma sustancial al prisma del panteísmo. Lejos queda de mi intención refutar la posibilidad de que la ideología de Spinoza tenga cierta influencia en la creación de la ficción, pero sí es mi opinión que la noción de panteísmo derivada de la filosofía del holandés pasa por la aceptación de la existencia de una suerte de deidad o entidad superior que, bajo mi punto de vista, no es posible hallar en "El inmortal". En Pantheism: A Non-Theistic Concept of Deity, Michael P. Levine describe diferentes acercamientos que la noción del panteísmo ha tenido a lo largo de los siglos: "Just as there are alternative theisms, one would expect that there are alternative pantheisms" (26). Así, después de tomar en consideración las diversas posturas promovidas por Spinoza, Tao o, incluso, algunas mantenidas por el hinduismo, el crítico concluye que para los panteístas: "God, the world and the all-inclusive divine Unity all allegedly refer to the same thing" (28). Sin embargo, esta concepción, esta definición que Levine repetirá a lo largo del volumen -"The definition of pantheism as the belief in a divine Unity" (71)- va a chocar de manera frontal con la concepción de eternidad cósmica borgeana. Para Borges, su inmortalidad no tiene rasgo alguno de divino, independientemente de si se entiende "divino" como todopoderoso, como omnisciente o simplemente como unidad perfecta. El hecho irrefutable es que la memoria colectiva en la que el bonaerense anhela obtener su inmortalidad anónima está lejos de la perfección que se deriva de la noción de divinidad. Debido al hecho de que la memoria cósmica no tiene una voluntad que ejercer no puede ser todopoderosa, pues el ejercicio de un poder supremo implica una consciencia de, sino uno mismo, al menos el elemento sobre el que se va a aplicar ese poder. La memoria cósmica tampoco es omnisciente, pues únicamente acumula conocimientos, actitudes y hechos presentes y pasados, pero nunca futuros, pues estos se agregarán a ella a medida que vayan ocurriendo. Es por esto que la memoria cósmica de la que nos habla Borges se aleja de la perfección que se encuentra en la divina Unidad de los panteístas. Quizá el acercamiento más interesante lo encontremos en los trabajos de Alfred Mac Adam y Dominique Jullien. De acuerdo a Mac Adam: "in 'El inmortal' he [Borges] wants to show that authorship is a matter of multiple identities, that to be an author entails absorbing -and being absorbed by- tradition" (125). En opinión del crítico, la historia del tribuno romano sería una alegoría de la realidad del autor moderno, quien no es sino un compendio de todos aquellos autores previos a él. Por lo tanto, si el autor carece de originalidad debido a que es el resultado de la suma de los que le preceden, lo mismo ocurrirá con sus obras: "[Borges] uses immortality here to show that being a writer means constructing texts out of preexistent material -the concept of the new being merely a delusion" (126). En este mismo registro se mueve el artículo de Jullien "Biography of an Immortal". El crítico analiza los posibles orígenes históricos del relato, que identifica con la leyenda del Wandering Jew [6] y concluye afirmando que: "[Borges's] version of the legend turns the Wandering Jew from a symbol of all humankind into an impersonal author of all literature" (Jullien 139). De nuevo, la noción del autor como resultado de la suma de todos los literatos del pasado aparece en el análisis de Jullien quien añade, además, una interesante perspectiva, la que ofrece la noción de la pérdida de la identidad: "In becoming an Immortal, the protagonist loses his identity: in becoming a writer, he forsakes his individuality as a man to embrace an impersonal destiny as an author". (142) Esta perspectiva parece derivar, en cierto modo, de los conceptos desarrollados el siglo pasado por los franceses Roland Barthes y Michel Foucault. Barthes en "The Death of the Author" aboga por la desaparición del autor, entendido este como elemento aislado y desplazando el énfasis del análisis de una obra desde su autor hasta el texto mismo, sustituyendo de este modo "language itself for the person who until then had been supposed to be its owner" (222). El pensador francés argumenta su tesis en el hecho de que "writing is the destruction of every voice, of every point of origin […] the negative where all identity is lost" (221). Su compatriota parece compartir una idea bastante similar. En el artículo "What is an Author?", Foucault, como el título mismo indica, estudia el significado, la noción misma de "autor" y escribe: "using all the contrivances that he [the author] sets up between himself and what he writes, the writing subject cancels out the signs of his particular individuality" (226). Tomando como referencia estos textos, así como los anteriormente mencionados de Jullien y Mac Adam, no sería descabellado afirmar que "El inmortal" es una alegoría de la actividad creadora del autor mismo y que la intención de Borges no es otra sino la de equiparar a esta con la propia inmortalidad cósmica. Sin embargo, hay ciertos aspectos que nos señalan la posible inadecuación de esta teoría. Aún admitiendo que el relato sea en parte un estudio de la actividad creadora, reducir la totalidad de su calado simplemente a este hecho resulta, de nuevo, un tanto limitado. De acuerdo al propio Barthes: "a text is not a line of words releasing a single 'theological' meaning […] but a multidimensional space" (223). No estaría totalmente fuera de lugar, como se mencionaba anteriormente, entender parte del posible mensaje de la narración como simbólica de la actividad creadora; no obstante, no debemos olvidar el hecho de que la historia lleve por título "El inmortal" [7] y no "El autor", ni que el propio Borges se refiera a ella en el epílogo a El Aleph como: "la más trabajada [de la colección]; su tema es el efecto que la inmortalidad causaría en los hombres" (OC 1: 629, énfasis añadido). Siguiendo la línea de pensamiento marcada por los textos de Mac Adam y Jullien -y acaso también por los de Barthes y Foucault- se podría caer en la tentación de definir el intertexto, la literatura en general, como garante de la inmortalidad. Es decir, un autor se convierte en inmortal debido a que su obra es leída y reciclada además en los textos de otros escritores. Sin embargo, esto sería tanto como aceptar la existencia de un cierto matiz clasista que no se encuentra en el concepto de eternidad que Borges propone. Quizá pueda acusarse al literato argentino de ser demasiado exquisito en el uso del lenguaje o de abusar de continuas referencias filosóficas, pero la noción de eternidad reservada únicamente para aquellos que adquieran un cierto estatus en la literatura universal, no es en absoluto lo que Borges defiende: Esa inmortalidad [cósmica] se logra en las obras, en la memoria que uno deja en los otros. Esa memoria puede ser nimia, puede ser una frase cualquiera. Por ejemplo: "Fulano de tal, más vale perderlo que encontrarlo". Y no sé quién inventó esa frase, pero cada vez que la repito yo soy ese hombre ¿Qué importa que ese modesto compadrito haya muerto, si vive en mí y en cada uno que repita esa frase? (OC 4: 179) La inmortalidad cósmica a la que se refiere el porteño ha de ser alcanzable por todos y cada uno de nosotros; desde el autor de innumerables obras imperecederas William Shakespeare, hasta el anónimo y modesto compadrito de los barrios de Palermo. No obstante, el hecho de que desestimemos la escritura como vehículo a través del cual alcanzar la inmortalidad, tampoco debe hacernos caer en la tentación de identificar al lenguaje [8] en sí como tal. A pesar de que es innegable que Borges siempre ha mostrado gran interés por él y ha dedicado numerosas páginas a su estudio, tampoco es este el método por el cual asegurarse la eternidad. Según el argentino: "más allá de nuestra muerte corporal queda nuestra memoria, y más allá de nuestra memoria quedan nuestros actos, nuestros hechos, nuestras actitudes" (OC 4: 179, énfasis añadido). Por lo tanto, debemos entender que no es sólo el lenguaje lo que permanece una vez abandonamos este mundo. Es un compendio de elementos el que de nosotros queda y es a través de este que logramos alcanzar la inmortalidad cósmica. Es cierto que a través del lenguaje nos es posible volver a la vida -al repetir los nuestros descendientes nuestras frases [9] y dichos, al narrar nuestras peripecias- pero también es cierto que no es la única vía y que también nuestras actitudes [10], nuestros movimientos y acontecimientos nos garantizan la eternidad tal y como la entendía el bonaerense. La noción del autor como compendio de escritores pasados no es en absoluto ajena a la obra de Borges [11] y, sin embargo, es mi parecer que en "El inmortal" ese fundamento está íntimamente relacionado con la idea de la persistencia eterna, precisamente, a través de esa noción de la pérdida de la identidad. A la luz de la clase magistral recogida en Borges Oral, vamos a tratar de explicar las motivaciones que llevan al tribuno romano protagonista del relato a buscar, primero, la fuente de la eterna existencia y, más tarde, el remedio que le libre de tal don. Al comienzo de "El inmortal", Marco Flaminio Rufo se embarca en la búsqueda de la ciudad de los inmortales y del río que concede la vida eterna. Sin embargo, el soldado romano falla a la hora de manifestar una razón clara que revele el motivo por el cual emprendió su viaje en pos de la leyenda. Nos dice que tras conquistar la ciudad de Alejandría para el César: "yo logré apenas divisar el rostro de Marte. Esta privación me dolió y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales" (OC 1: 533). Como decía, el propio tribuno no parece comprender claramente el impulso que le llevó a iniciar su búsqueda imposible. Quizá esa explicación la hallemos en la sección sobre la inmortalidad de Borges Oral. En ella, como ya hemos mencionado, el argentino repite en numerosas ocasiones una cita que atribuye a Santo Tomás de Aquino y con la que parece concordar de forma plena: "Intellectus naturaliter desiderat esse semper (La mente espontáneamente desea ser eterna, ser para siempre)" (OC 4: 175). Si la inteligencia humana desea de forma natural perdurar, no es de extrañar que, tras su encuentro con un viajero que le informaría de la existencia de un caudal capaz de otorgar la inmortalidad a los hombres, Rufo determine descubrir la localización de este. Por supuesto, Marco Flaminio logra su propósito y bebe las aguas que le proporcionan la vida eterna. Sin embargo, varios siglos después y junto con un grupo de inmortales, nuestro protagonista abandona su retiro y emprende un viaje para tratar de encontrar el río que le transformará de nuevo en un simple mortal. En sus andanzas a lo largo de los años, el tribuno romano adquiere múltiples identidades y es, de este modo, soldado en Stamford en el siglo XI, transcriptor en Bulaq, preso en Samarcanda o astrólogo en Bikanir y en Bohemia. Vive en Kolozsvár y en Leipzig en el siglo XVII, se suscribe en Aberdeen a la Ilíada de Pope en 1714, discute filosofía con un profesor de retórica en 1729 hasta que, el cuatro de octubre de 1921, en un puerto de Eritrea descubre el ansiado objeto de su búsqueda. Bebe sin dudar y, tras herirse por primera vez tras dieciséis siglos de inmortalidad, escribe: "Incrédulo, silencioso y feliz, contemplé la preciosa formación de una lenta gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí, de nuevo me parezco a todos los hombres". (OC 1: 542) Al convertirse en inmortal, el tribuno romano sufre una serie de transformaciones, de migraciones o incluso acumulaciones si preferimos, que han sido identificadas por la crítica como una pérdida de identidad personal; de acuerdo a Jullien: "In becoming an Immortal, the protagonist loses his identity" (142). En apariencia, esta privación de conciencia propia es el preámbulo al modo en el que Borges concibe la inmortalidad. Mac Adam así lo entiende y afirma: "It is equally clear that the multiple identities make the individual into a multitude -not everyman but all men- which is exactly what being immortal entails for Borges" (125). Jaime Alazraki parece ser de la misma opinión y escribe: "Cartaphilus ha perdido su identidad individual y ahora puede ser todos y, consecuentemente, Homero" (86). Es decir, la negación de la unicidad de la identidad propia y la adopción de múltiples conciencias parece responder a una concepción de la inmortalidad que se atribuye a la "cósmica" de la que nos habla Borges, una inmortalidad a la que todos colaboramos y gracias a la cual: "Cada uno de nosotros es, de algún modo, todos los hombres que han muerto antes. No sólo los de nuestra sangre" (OC 4: 178). Mac Adam resume así este modo de entender la visión del escritor argentino: For Borges, becoming immortal involves a fundamental transformation of the person in question: to be immortal is to posses all possible human experiences, which, in the context of the story includes being Homer, Homer"s translator Alexander Pope, and Giambattista Vico. (126) Sin embargo, este acercamiento que defienden Alazraki, Jullien y Mac Adam no termina de explicar el acto que determina la segunda mitad de la narración en "El inmortal"; la búsqueda del río que borre los efectos de aquel que aseguraba la vida eterna. Si la noción de inmortalidad que Borges defiende responde a una simple suma de "todas las experiencias humanas" y, como resultado, a una pérdida de la identidad individual en favor de una general -requisitos ambos ya conseguidos por nuestro protagonista- ¿por qué entonces ese empeño de Marco Flaminio en buscar el manantial que permita su destrucción total? ¿Por qué no nos regala Borges una conclusión en la que el protagonista continúe su vida eterna mutando y recogiendo experiencias? La respuesta, quizá, nos la ofrezca de manera involuntaria Rodríguez-Carranza en el análisis de estilo al que somete a la historia que nos atañe. En "De la memoria al olvido: Borges y la inmortalidad", Rodríguez-Carranza estudia el papel que el olvido juega en el relato "El inmortal" y analiza el juego de voces que Borges utiliza para ilustrar el viaje de Rufo desde la mortalidad a la inmortalidad y de nuevo a la mortalidad. Concluye la crítica que: "El cambio de identidad que se produce […] se logra narrativamente pasando de una primera persona singular a una plural y luego a la inversa" (229). Es decir, el militar romano Marco Flaminio Rufo tiende a la utilización del "yo" cuando aún es mortal, a la del "nosotros" cuando adquiere la vida eterna, y de nuevo a la del "yo" cuando vuelve a la mortalidad en forma de Cartaphilus. El esquema responde, en principio, al planteamiento de Mac Adam, Jullien y Alazraki. Mientras el protagonista es mortal muestra su manifiesta individualidad mediante el empleo reiterado del pronombre personal "yo". Cuando se transforma en inmortal, pierde su identidad única y adopta una globalizadora, de ahí el "nosotros". Finalmente, al volver a la mortalidad, a la individualidad, prevalece de nuevo el "yo". No onstante, al analizar el uso del estilo a la hora de plasmar las intervenciones de aquellos que no son, estrictamente, nuestro protagonista, Rodríguez-Carranza nota lo siguiente: Casi no hay otras voces en el cuento, no hay prácticamente estilo directo: el yo de la narración se apropia de las voces de los otros. Así, la narración de Homero, la más importante ya que explica a Marco no sólo que se encuentra entre los Inmortales sino que se ha transformado en uno de ellos, está en estilo indirecto, como el prólogo de los editores. La propiedad de las palabras desaparece, pues, y es asumida por el yo final que las integra en su propio discurso (230) Es decir, el tribuno, al convertirse en inmortal, efectivamente, pierde su propia personalidad y adquiere una identidad global que integra a todos y cada uno de los personajes/seres humanos. Y, sin embargo, esta integración, esta consciencia plural en la que se transforma el ser humano al adquirir la vida eterna, aún muestra síntomas de conciencia propia, de identificación con un ente particular, un "yo". Uno diferente, sí, al "yo" individual, personal, formado por las experiencias particulares de cada individuo, pero un "yo", al fin y al cabo, con realidad propia, con consciencia de su propia existencia e identidad como ente sino superior sí, al menos, íntegro, universal. Es menester recordar en este punto que, como se ha expuesto con anterioridad, este tipo de inmortalidad, aquella que preserva la identidad particular y la conciencia, es contraria al pensamiento de Borges. Y es precisamente debido a esto que, en previsión de la creación de esa superestructura aglutinante de experiencias, Cartaphilus siente la necesidad de borrar de forma total cualquier huella de existencia. El tribuno romano logra la inmortalidad general a través de la simultaneidad, es decir, es a la vez todos aquellos que han existido antes que él. Y, sin embargo, aunque su identidad personal ya se ha borrado -lo que junto con la acumulación de todas las experiencias asegura la inmortalidad de acuerdo a Mac Adam, Jullien y Alazraki- Rufo sigue persiguiendo la exterminación. El razonamiento es sutil, pero, en mi opinión, clave para entender la lógica borgeana. De acuerdo al argentino, el hecho de ser yo todos los hombres no me convertiría a mí en inmortal, sino a ellos. Alcanzar la inmortalidad no residiría simplemente en el hecho de que yo sea todos los demás, sino en el de que todos los demás sean yo. En su conversación con Homero, nuestro protagonista descubre cuál es el resultado de su inmortalidad recién adquirida: "Todo me fue dilucidado, aquel día" (OC 1: 540). Así, conoce la historia de la ciudad de los inmortales y de sus moradores, le es revelado el principio del equilibrio -según el cual todo acto está compensado por su contrario- aprende que "en un plazo infinito le ocurren a un hombre todas las cosas" (540) y, de este modo, concluye: "Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy" (541). En su conversión a la inmortalidad, Rufo, efectivamente, ha perdido su identidad particular. No obstante esta circunstancia no le ha hecho a él acreedor de la inmortalidad cósmica de la que habla Borges, sino a aquellos que han vivido a través de él y de su manuscrito de forma más o menos inadvertida; Homero, Plinio, de Quincey, Descartes o Shaw: "Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos". (544) A través de esta inmortalidad, llamémosla simultánea o aglutinante, todos aquellos que han existido a través de Marco Flaminio han llegado a la eternidad cósmica. Sin embargo, para que nuestro protagonista adquiera ese estatus ha de dejar de ser de forma total y absoluta; en palabras del tribuno romano: "Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto" (OC 1: 544); en las del propio Borges: "yo no quiero seguir siendo Jorge Luis Borges, yo quiero ser otra persona. Espero que mi muerte sea total, espero morir en cuerpo y alma" (OC 4: 172). La desintegración absoluta del "yo" es la condición sine qua non para que el individuo participe de esa inmortalidad cósmica de la que nos habla el argentino. No un ente único, con conciencia, al que se vayan sumando las experiencias de aquellos que sigan viviendo y, consecuentemente, muriendo. No un Dios o una Naturaleza, sino una entidad infinita y abstracta, sin identidad ni conciencia propia, sin otro motivo de existencia que el que le den aquellos que, mientras vivan, la rescaten y traigan de vuelta a la vida. Una memoria universal no a su propio servicio ni auto-sustentada, sino sostenida por la acción del ser humano. Es de este modo en el que Borges entiende la inmortalidad y, cinsecuentemente, en el que se encuentra la explicación más probable de la búsqueda del río que permita su exterminio total en el caso de Marco Flaminio Rufo. La eliminación de cualquier tipo de conciencia propia en esta memoria universal que salvaguarda nuestra inmortalidad cósmica separa dramáticamente el pensamiento borgeano de las tradiciones metafísicas occidentales. La eternidad, en el caso del argentino, se lograría de un modo casi involuntario y, paradójicamente, sin que nosotros nos percatemos conscientemente de que hemos accedido a ella. Es por esto que Borges subraya el hecho de que: "seguiremos siendo inmortales […] aunque no lo sepamos y es mejor que no lo sepamos" (OC 4: 179). Al contrario que en el caso del mencionado Unamuno, ni la inmortalidad individual, ni la colectiva -entendida esta la de la unión de conciencias en una Conciencia Superior- parecen ser perspectivas que seduzcan al argentino. La única posibilidad que el autor bonaerense contempla es la de la extinción total, la de la integración en una memoria colectiva absoluta de naturaleza inconsciente y que alcanzaría el carácter de inmortal gracias a la acción de aquellos que, mediante sus palabras, obras y actitudes, seguirían facultando su existencia eterna, su inmortalidad cósmica. Notas [1] Borges parece dejarse llevar aquí por las corrientes críticas más clásicas en cuanto a la noción de inmortalidad en el ideario de Unamuno. Así, simplifica quizá en demasía la posición del bilbaíno, acaso como método para estructurar su clase magistral partiendo de un enfoque estrictamente individualista para llegar a uno general más acorde con su propia idiosincrasia. [2] El último de los seis volúmenes en los que Alexander Pope dividió la Ilíada de Homero en su proceso de traducción al inglés (1715 - 1720). [3] La composición desconcertante de la ciudad nos recuerda sobremanera a la morada del "habitante" en otro de los relatos de Borges; "There Are More Things". En esa historia, un Borges ficticio describe una casa cuya construcción tampoco se correspondería con la lógica humana. En aquel caso, el hogar del "habitante" es una alegoría del universo que no podemos comprender. Tal vez, en el texto que nos ocupa, la monstruosa ciudad lo sea de la propia inmortalidad que nuestra mente limitada no acierta a concebir. [4] Jean Franco trata este asunto brevemente en "The Utopia of a Tired Man": "What is surprising is not that the fictions are read in these different ways nor that they become arguments for the right and for the left, but rather the critical consensus: everyone agrees that what the fictions display is mastery". (53) [5] Véanse los trabajos de Woodall (1996), Rodríguez Monegal (1978) o Mac Adam (2000). [6] Para un análisis más detallado de la leyenda del Wandering Jew véanse Jullien (1995) pp. 137 - 139 o el artículo homónimo en la frecuentemente citada por el propio Borges Encyclopaedia Britannica, edición de 1911. [7] Curiosamente Alazraki registra una variación del título del relato pasando de llamarse "Los inmortales" en Los anales de Buenos Aires (febrero 1947, año II, n.12) a "El inmortal" en El Aleph (Buenos Aires: Emecé, 1957). [8] De él diría el argentino en Borges Oral: "El lenguaje es una creación, es una especie de inmortalidad". (OC 4: 179, énfasis añadido) [9] "Yo sé -mi madre me lo dijo- que cada vez que repito versos ingleses, los repito con la voz de mi padre. […] Cuando yo repito versos de Schiller, mi padre está viviendo en mí". (OC 4: 178 - 179) [10] "Por ejemplo, cada vez que alguien quiere a un enemigo aparece la inmortalidad de Cristo". (178) [11] El tema se encuentra en un gran número de sus cuentos y ensayos pero, quizá, el que trata la cuestión de la novedad literaria de forma más directa al poner el énfasis en el ojo del lector más que en la pluma del escritor sea "Pierre Menard, autor del Quijote". Bibliografía Alazraki, Jaime (1974): La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: Temas - Estilo. Madrid, Gredos Barthes, Roland (2002): "The Death of the Author", The Book History Reader, Ed. David Finkelstein & Alistair McCleery. London, Routledge, pp. 221-24 Borges, Jorge Luis (1989-1996): Obras Completas I-IV. Ed. Carlos V. Frías. Barcelona, María Kodama y Emecé Editores _____ (1995): Inquisiciones. Ed. por Osvaldo Ferrari. Barcelona, Seix Barral _____: "Mi prosa", Literatura Hispanoamericana http://sololiteratura.com/php/ docinterno.php?cat=miscelanea&doc=102 [21/06/10] Butt, J.W (1972): "Unamuno"s idea of 'intrahistoria'; its origins and significance", Studies in Modern Spanish Literature and Art. Ed. Nigel Glendinning. London, Tamesis Books Ltd., pp. 13-24 Foucault, Michel (2002): "What Is an Author?", The Book History Reader. Ed. David Finkelstein & Alistair McCleery. London, Routledge, pp. 225-30 Franco, Jean (1981): "The Utopia of a Tired Man: Jorge Luis Borges", Social Text, 4, pp. 52-78 Jullien, Dominique (1995): "Biography of an Immortal", Comparative Literature, 47.2, pp. 136-59 Koch, Dolores M (1984): "Borges y Unamuno: Convergencias y divergencias", Cuadernos Hispanoamericanos, 15, pp. 113-22 Levine, Michael P (1994): Pantheism: A Non-Theistic Concept of Deity. London, Routledge Mac Adam, Alfred (2000): "Machado de Assis and Jorge Luis Borges: Immortality and Its Discontents", Hispanic Review, 68.2, pp.115-29 Panico, Marie J (1963): "Unamuno: Doubt or Denial?", Hispania, 46.3, pp. 471-75 Ribas, Pedro (1971): "El Volksgeist de Hegel y la intrahistoria de Unamuno", Cuadernos de la cátedra de Miguel de Unamuno XXI. Salamanca, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Salamanca, pp. 23-33 Rodríguez-Carranza, Luz (1994): "De la memoria al olvido: Borges y la inmortalidad", La memoria histórica en las letras hispánicas contemporáneas. Ed. Patrick Collard. Ginebra, Librairie DROZ, pp. 225-35 Rodríguez Monegal, Emir (1978): Jorge Luis Borges: A Literary Biography. New York, E.P. Dutton Unamuno, Miguel de (1958): Obras Completas Vols. VI & XVI. Madrid, Aguado Woodall, James (1996): The Man in the Mirror of the Book: A Life of Jorge Luis Borges. London, Hodder & Stoughton © Gorka Bilbao Terreros 2011 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
  Los primeros años de José Lezama Lima Ignacio Iriarte Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET (Argentina)
Resumen: Durante la primera mitad del siglo XX, La Habana se encontraba, como el resto de las capitales latinoamericanas, en plena expansión. José Lezama Lima, que nació en 1910, fue un importante testigo del choque entre lo nuevo y lo viejo. Esta articulación tensa de la modernidad se percibe en su literatura. Pero esto no se encuentra en la representación directa de la ciudad, sino más bien en la doble actitud que mantuvo Lezama. Por una parte, su poesía es una de las más complejas y radicalmente novedosas y originales de la historia de la literatura en lengua castellana; por la otra, Lezama volvió a algunos temas que por entonces pueden considerarse tradicionales. En lugar de celebrar la urbanización, defendió con una nostalgia militante las viejas costumbres y la vieja arquitectura de La Habana. Otro tanto se puede decir de sus preferencias como lector. No se interesó por las últimas novedades, sino que prefirió la literatura de entre-siglos: Valéry, Mallarmé, Gide, Juan Ramón Jiménez. Por otra parte, en lugar de celebrar la deshumanización y la pérdida del aura, Lezama retomó el cristianismo y se orientó a una recuperación de los núcleos plenamente significativos de la cultura.
Esta confluencia de novedad y nostalgia se encuentra desde sus primeros textos en verso y en prosa. En ellos se advierte una escritura que tiende a la significación abierta y a la vez a un trabajo con la infancia perdida y los orígenes de la cultura. Este artículo está referido a esos años iniciales de Lezama Lima.
Palabras clave: Lezama Lima, modernidad, barroco, infancia Según recuerda su hermana Eloísa, José María Andrés Fernando Lezama Lima nació en La Habana, en el campamento militar de Columbia, el 19 de diciembre de 1910. El padre, José María Lezama Rodda, era ingeniero, arquitecto y coronel del ejército. La madre, Rosa Lima Rosado, "una mujer fina con la cultura típica de una criolla de su época" (E. Lezama Lima 1979: 13). Por la profesión del padre, él y Rosa, la hermana mayor, pasaron su infancia en campamentos militares. Pero el 19 de enero de 1919, en una misión militar en Pensacola, el padre murió de una simple influenza. El futuro escritor quedó marcado por esta muerte prematura. En 1968, le comentó a Eloy Martínez en una entrevista para la revista argentina Primera Plana: Tenía mi padre al morir treinta y tres años. Él estaba en el centro de mi vida y su muerte me dio el sentido de lo que yo más tarde llamaría el latido de la ausencia. El sitio que mi padre ocupaba en la mesa quedó vacío, pero como en los mitos pitagóricos, acudía siempre a conversar con nosotros a la hora de la comida […] Mi madre guardó siempre el culto del coronel Lezama: una tarde, cuando jugábamos con ella a los yaquis (payana de Cuba cuya gracia consiste en levantar pequeñas crucetas del suelo, al compás de un movimiento de pelota), advertimos, en el círculo que iban formando las piezas, una figura que se parecía al rostro de nuestro padre. Lloramos todos, pero aquella imagen patriarcal nos dio una unidad suprema e instaló en Mamá la idea de que mi destino era contar la historia de la familia [1]. La joven viuda, con sus tres hijos, se mudó a la casa de su madre, en Prado 9, La Habana. Según los recuerdos de Eloísa, la calle Prado era una de las avenidas de las clases alta y media alta. Pero diez años después, en 1929, la situación económica obligó a la familia a trasladarse a Trocadero 162, donde Lezama vivió hasta su muerte, el 9 de agosto de 1976. Los futuros apuros de Lezama dan pruebas de que se trataba de una familia que, luego de haber pasado un tiempo con cierta holgura, se había tenido que acomodar a una obligada austeridad. Según los recuerdos de Fina García Marruz, que lo conoció a principios de los años '40, la casa de Trocadero era modesta. Por otra parte, era muy húmeda, característica nociva para Lezama, que era asmático y que paliaba los ataques con unos polvos franceses, pasando largas horas de la noche sin poder dormir. Lo más interesante de su recuerdo son los muebles, indicio de un perdido pasado de bienestar: "Los muebles -recuerda García Marruz-, demasiado grandes para lo reducido de la sala, llena de objetos y estatuillas, daban idea de haber pertenecido a una casa mayor, de ser los restos de algún bienestar familiar, desde hacía mucho perdido" (1986: 59). Al principio, como se refleja en la educación de Lezama, la familia continuó conservando las apariencias. A los nueve años, el chico ingresó en el Colegio Mimó, que Eloísa recuerda como un colegio prestigioso de la época, donde también se había educado el padre. Terminó el bachillerato en el Instituto de La Habana. Ingresó después a la Escuela de Leyes de la Universidad. Tras una carrera accidentada por la tambaleante situación política, Lezama logró el título de abogado, del cual viviría hasta el triunfo de la Revolución. La muerte del padre y las posibles nostalgias por un bienestar perdido se conjugan con la fisonomía que por entonces había comenzado a cobrar La Habana. Como todas las capitales latinoamericanas, durante la infancia y adolescencia de Lezama la capital de Cuba se encontraba en pleno crecimiento. Aunque nunca alcanzó la magnitud de Buenos Aires o México, su población se multiplicó. En 1910, La Habana contaba con unos 250.000 habitantes; para la década del '50, la población ya había alcanzado el millón y medio de personas. Esta expansión exigió nuevas viviendas y una reestructuración de los servicios, así como también impulsó una modernización de calles, monumentos y edificios públicos. Si Lezama vivió en una casa en donde se recordaban la presencia del padre y los muebles mostraban un pasado más holgado, en igual sentido su temperamento más bien conservador y su vida en La Habana Vieja lo inclinaron a elegir, en el choque entre lo viejo y lo nuevo, el pasado que exhibía su barrio y las acendradas costumbres de los viejos habaneros. Las Sucesiva o las coordenadas habaneras, serie de notas que publicó en el Diario de la Marina entre 1949 y 1950, son un excelente ejemplo de los cambios de la ciudad y de la valoración que sobre esos cambios tuvo Lezama. Con el talante del costumbrista, el escritor ofreció un conjunto de cuadros sobre el clima, las fiestas religiosas, las celebraciones patrióticas y en general sobre aquellos asuntos que compartía con cualquiera de las personas que caminaba por la calle. En una nota encara por ejemplo los apuros económicos del estudiante universitario, que ha aprobado una materia y decide vender los libros para la fiesta de la noche. El librero "hojea la pieza con silencioso recorrido, comprueba su foliación, la edición, la blancura indetenible frente a la destrucción de todos los días"; pero es un librero de viejo, y como cualquier librero de viejo le "Dice solemne, como un sacerdote del culto egipcio, sólo puedo darle dos pesos" (1977: 608). Con el mismo tono costumbrista Lezama levantó la mirada para ofrecer panorámicas sobre la ciudad. Como señaló Prieto, fue optimista: aunque La Habana había cambiado mucho a causa del aluvión migratorio, no era demasiado tarde (1985: 14-19). Las distancias eran cortas, las personas eran personas, no una masa anónima y compacta, y el consumismo se mantenía a raya, al menos en ciertas esferas de la vida, como el arte y la religión. En una de las notas, Lezama defiende esta armónica dimensión que todavía conservaba su capital: A veces, el que transcurre en pequeña ciudad, complejo inesencial de muchos habaneros, cree que todos los signos le son hostiles, y que es esa misma pequeñez la causa de males e imposibilidades. Pero […] es el momento cultural de las pequeñas ciudades, es necesaria la vuelta al estado-ciudad, sólo de las pequeñas ciudades (Atenas, Florencia, Weimar) puede surgir el tipo de cultura que tenga la medida del hombre (622). Con esta defensa de La Habana, Lezama rechazó casi todos los cambios de la capital. En una de las notas habla por ejemplo de la comida y, con una indignación proporcional a su famoso apetito, denuncia lo siguiente: "El habanero ha ido perdiendo gusto y gracia por la comida. Que el domingo no se come, que los planes, que el contrato con cocineros que solo hacen el almuerzo, que las latas de conserva, todo ello ha contribuido a un olvido forzoso del buen yantar" (613). Este tipo de olvidos corren en paralelo con los cambios arquitectónicos de la ciudad. Mientras describe un negocio de La Habana Vieja, aparece un comprador, "lleno de arcilla y lunares de cal" (618), seguramente un albañil que trabajaba por los alrededores. La aparición del cliente no lo sorprende, pero esto lo vuelve más significativo: los albañiles son tan habituales que se han vuelto invisibles, habitantes cotidianos de una ciudad en pleno auge de la construcción. La Habana todavía podía salvarse; pero lo nuevo se filtraba por las grietas de los viejos edificios coloniales. A unas cuadras de su casa, estaban demoliendo el Mercado de los Polvorines, importante edificio neoclásico, para levantar en su lugar el Palacio de Bellas Artes. El hecho le despertó el siguiente repudio: "nuestros edificios, legados por la colonia, enteros sobre su base, [son] destruidos por la impiedad de una cuartería que ha instalado allí su jauría" (604). Para ir a la librería, Lezama tenía que cruzar el Paseo del Prado. Una década atrás, el gran urbanista Forestier lo había transformado por completo, convirtiéndolo en un moderno y opulento pulmón para la nueva capital. En una de las notas, Lezama sentencia estas novedades: los paseos pueden funcionar en cualquier ciudad, pero en La Habana no; en La Habana no encajan, porque la gente hace lo contrario de lo que debería hacer: en lugar de "marchar, desaparecer, trocarse en corriente que fluye, aumenta y se extingue", las personas no caminan, se sientan, quedan mudas en los bancos, lo que presagia un futuro digno de una novela de Dostoievski: "Comenzarán a resentirse, a vivir una doble vida, a esperar encapuchados la aparición de su siniestra oportunidad" (597) [2]. Lezama vivió en medio de estas contradicciones. Habitó en una casa en la cual se recordaba el pasado del padre y el bienestar familiar y en un barrio que resistía la modernización y la pérdida de las costumbres. Esto no significa que con su obra se refugiara unívocamente en la nostalgia y lo tradicional. Por el contrario, Lezama asumió la contradicción de la modernidad. Los recuerdos que nos quedan son reveladores en ese sentido. El poeta Eliseo Diego, que lo conoció en 1939 o 1940, convertido más tarde en uno de sus más importantes colaboradores, señala que "Lezama constituye el último destello de nuestro siglo XIX, no en cuanto a su obra -no puede ser ésta más moderna y renovadora-, sino a su figura y su personalidad de criollo" (1986: 90). Esta extraña combinación se acentuó aún más tras la revolución. Moreno Fraginals recuerda que, tras el caso Padilla, en cuya autocrítica éste lo denunció públicamente como un contrarrevolucionario, Lezama se encerró en su casa de Trocadero 162, envolviéndose de fantasmas del pasado. Escribe el historiador: Esta vida inmóvil, estas amistades poco gratas que lo visitaron y este asilamiento respecto al mundo exterior, crearon en él un clima de confusión e inseguridad. Perdió así el contacto con la obra de la Revolución y empezó a refugiarse en el pasado. Su visión se detuvo en los años cincuenta o en los comienzos de los sesenta. Más que de contactos físicos, vivió de recuerdos, de vivencias (1986: 106). Pero este encuentro entre tradicionalismo y modernidad no fue consecuencia del encierro, sino más bien de una personalidad y unos intereses que ya habían asomado desde tiempo atrás. Portuondo cuenta una anécdota también interesante en este sentido. Vale recordar que, desde el triunfo de la revolución y hasta el caso Padilla, Lezama pasó años de una intensa vida intelectual. Esto se debe a los trabajos que obtuvo en las instituciones culturales. En 1959 pasó a dirigir el Departamento de Literatura y Publicaciones del Consejo Nacional de Cultura y luego, en 1961, fue nombrado vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). En 1970 se editaron el libro de ensayos La cantidad hechizada y la Poesía completa, aparte de que Casa de las Américas le dedicó uno de los volúmenes de Valoración múltiple. Pero estos trabajos no lo llevaron a abandonar su raro temperamento. Portuondo recuerda la siguiente anécdota, de la época de su trabajo en el Instituto: En una ocasión vino al Instituto un compañero de la CTC, para discutir sobre algunos problemas de asistencia y de aquellos trabajadores que estaban siempre pendientes del reloj, algo que entonces se conocía como "relojismo". Cuando terminó de hablar el visitante, Lezama pidió la palabra y dijo: "Yo quisiera que el compañero precisara un poco este concepto de relojismo. Porque cuando Napoleón Bonaparte llegó a Postdam se robó un reloj que perteneció a Federico el Grande, pues se trataba del mismo que éste había usado en todas las batallas en las que salió victorioso. Pero resultó que la batalla siguiente Napoleón la perdió, porque no sabía que el reloj de Federico tenía quince minutos de atraso" (1986: 21). Lezama asumió esta mezcla de tradicionalismo y modernidad. Este choque, esta articulación tensa, se puede percibir en su propia literatura. Por una parte, su poesía es una de las más complejas y radicalmente novedosas y originales de la historia de la literatura en lengua castellana; por la otra, Lezama volvió a algunos temas que por entonces pueden considerarse tradicionales. En lugar de celebrar la urbanización, defendió con una nostalgia militante las viejas costumbres y la vieja arquitectura de La Habana. Otro tanto se puede decir de sus preferencias como lector. No se interesó por las últimas novedades, sino que prefirió la literatura de entre-siglos: Valéry, Mallarmé, Gide, Juan Ramón Jiménez. Por otra parte, en lugar de celebrar la deshumanización y la pérdida del aura, Lezama retomó el cristianismo y se orientó a una recuperación de los núcleos plenamente significativos de la cultura. Esta confluencia de novedad y nostalgia se encuentra desde sus primeros textos en verso y en prosa. En ellos se advierte una escritura que tiende a la significación abierta y a la vez a un trabajo con la infancia perdida y los orígenes de la cultura. A continuación me referiré a esos años iniciales. Los paraísos perdidos A principios de los años '80, mientras revisaba la papelería que había dejado Lezama Lima tras su muerte en 1976, Emilio de Armas encontró un cuaderno que, entre otros inéditos, contenía el manuscrito de Inicio y escape. Se trata de un libro de poemas fechados entre 1927 y 1931, es decir, escritos presumiblemente entre los dieciséis y los veinte o veintiún años de edad. El volumen, el registro más temprano de su escritura, está terminado. El joven escritor había encabezado el manuscrito con una portada en la que figura el título, un epígrafe de Juan Ramón Jiménez (el poema número XXIV de Estío) y el nombre del autor (José Lezama, sin el Lima materno); luego de los poemas, al pie de los cuales anotó la fecha de composición, se encuentra un índice completo. Todo esto sugiere que el joven escritor seleccionó sus mejores poemas para llevarlos a la imprenta. Por alguna razón que desconocemos, no lo hizo. Como es de esperar, la crítica situó Inicio y escape como uno de los principios de Lezama Lima. Emilio de Armas identificó en el texto un "testimonio inapreciable de la formación literaria del escritor" (1985: 611), y Enrique Saínz especificó que el poemario "nos descubre a un Lezama muy joven […] influido por la poesía pura, Juan Ramón Jiménez, Lorca, si bien ya encaminándose por la senda que lo conduciría a Muerte de Narciso" (1985: 27). Lo mismo afirmaba hace poco Remedios Mataix: "La lectura de esos textos nos ofrece un Lezama en pleno proceso de búsqueda de esa voz propia" que recién encontrará con sus primeras publicaciones (2000: 59). En efecto, y las fechas al pie de cada poema así lo sugieren, el manuscrito es una suerte de registro de la evolución estilística del joven escritor. Los versos de 1927 son sencillos, frescos, mientras que los de 1931 ya anuncian el hermético estilo simbólico que lo caracterizaría en su madurez. Aparte de su valor documental, Inicio y escape plasma la estructura básica de su literatura. Podemos acercarnos a ella a partir de "La poesía de José Lezama Lima y el intento de una teleología insular" (1970), un trabajo en el que Cintio Vitier se refirió a la obra de madurez. En una de sus páginas, describe "El arco invisible de viñales", incluido en La fijeza (1949), el tercer poemario del escritor. La lectura puede extrapolarse al conjunto de la obra de Lezama. Vitier sostiene que en general el método de composición del escritor tiene lo que podríamos identificar como tres momentos. En principio, Lezama toma algún elemento de la realidad (algún rasgo del paisaje, alguna mención directa a algo o a alguien); en un segundo momento, se evade a un plano irreal a partir de sugerencias, metáforas y asociaciones; por último, vuelve, como si el poeta girara en espiral alrededor del objeto, cargándolo de significaciones nuevas. Por supuesto, no siempre es posible discernir estos tres tiempos. Pero sí se puede afirmar que la poesía de Lezama propone un intercambio entre el plano real y el irreal. A su vez, y de acuerdo con la religiosidad de su obra, estos dos campos pueden comprenderse a partir de lo profano y lo sagrado. En este sentido, podemos caracterizar el procedimiento a partir de la siguiente observación de Mircea Eliade: El occidental moderno -observa Eliade en Lo sagrado y lo profano- experimenta cierto malestar ante ciertas formas de manifestación de lo sagrado: le cuesta trabajo aceptar que, para determinados seres humanos, lo sagrado pueda manifestarse en las piedras o en los árboles. Pues, como se verá enseguida, no se trata de la veneración de una piedra o de un árbol por sí mismos. La piedra sagrada, el árbol sagrado no son adorados en cuanto tales; lo son precisamente por el hecho de ser hierofanías, por el hecho de "mostrar" algo que ya no es ni piedra ni árbol, sino lo sagrado, lo ganz Andere (1981: 19). La poesía de Lezama Lima puede definirse a partir de esta elaboración de una hierofanía a través de los giros que da alrededor de un objeto del mundo. El manuscrito Inicio y escape constituye la primera realización de esta perspectiva. En los primeros textos del manuscrito, los que están fechados en 1927 y 1928, el eje se centra en la infancia como plenitud. La infancia es una de las constataciones más directas, más presentes en cada persona, de lo que es el paraíso perdido. Esto, por supuesto, debe relativizarse en función de la clase social y de la historia. La indigencia, la obligación de que el chico viva una vida de adulto, que trabaje y tenga obligaciones materiales, es una prueba, un recuerdo de que no todos viven la infancia como un paraíso. Pero al mismo tiempo, nosotros los occidentales consideramos que se trata de un derecho universal. La Declaración universal de los derechos del niño no sólo busca preservar a los chicos del trabajo y la explotación infantil, sino que además construye la idea de que la infancia es una etapa paradisíaca que toda persona debe vivir. Esta concepción tiene por supuesto una raigambre histórica concreta. Podemos recordar el principio del Emilio, en el que Rousseau sostiene que "Todo es perfecto al salir de manos del hacedor de todas las cosas; todo degenera entre las manos del hombre" (2010: 179). Incluso cuando Freud instala en la infancia los orígenes de la vida sexual adulta, no deja de plantear que se trata de una referencia paradisíaca que va a acompañar a las personas a lo largo de toda su vida. Así lo expone, por ejemplo, en "El poeta y los sueños diurnos". Freud sostiene en ese texto que, ante un deseo insatisfecho, una persona puede regresar a un suceso pleno de su vida infantil para crear una fantasía en donde cumple sus anhelos (1981: 1343-1348). Son los sueños del que imagina qué haría si ganara la lotería, fantasía en la que se ve con una despótica abundancia, cuyo modelo es el estado pletórico de la niñez. El paraíso de la infancia, aunque con otro sentido, también se encuentra en Simone de Beauvoir. En La vejez, hace la siguiente comparación: La diferencia radical entre la óptica del viejo y la del niño o el adolescente es que el primero ha descubierto su finitud, mientras que al comienzo de su vida la ignoraba; entonces veía por delante posibilidades tan múltiples y tan vagas que le parecían ilimitadas; el futuro en que las proyectaba se dilataba al infinito para acogerlas (1970: 452). En su madurez, Lezama Lima se refirió de múltiples maneras a la imagen y la posibilidad infinita. Inicio y escape establece el comienzo de esas ideas, al centrarse en la recuperación de la infancia como paraíso perdido. Así, en los primeros poemas del manuscrito, que son los más tempranos, el joven escritor se coloca ante lo cotidiano y hace descripciones en las que parece buscar el retorno de la percepción de la niñez. Tal vez el más representativo de ellos sea "Al silencio del agua", texto en el que Lezama se enternece con un poco de agua que se evapora en una roca tras la bajamar: Apoderóse el hilo de tus colores
De los surcos del agua.
Luce tendida el agua
En el hilo; se va secando Al sol. En esto el agua
Tiene algo de pañuelo
O de media de algún pequeñuelo (621). El tema mismo del agua es de una notable candidez. Pero también lo es el tratamiento. El joven Lezama repone el mundo infantil, que tiene pocas palabras y recursos escasos y sencillos, pero que a la vez están cargados de significación y ternura. Compara el agua con una media o un pañuelo, o la personifica con diminutivos, como en un verso en el que dice que "Calladita se va desperezando" (621). El poema adquiere lirismo en el contraste entre este tratamiento infantil y el hecho de que el agua se seca al sol para morir. Dice en otra estrofa: "Se siente uno como/ agua colgada del hilo/ de tres colores para morir" (621). Para tomar las reflexiones de Simone de Beauvoir, hay un choque entre la percepción del adulto, que tiene conciencia de la finitud de la vida y de las cosas, y la atmósfera infantil, que vive en la eternidad. Pero la tensión se resuelve en el poema. El agua se disuelve para resucitar en la escritura, del mismo modo que el adulto recupera el paraíso de la infancia para encontrar eternidad. Los primeros textos de Inicio y escape producen dos cosas en relación con el paraíso perdido. En primer lugar, el joven Lezama demuestra que la infancia es una búsqueda estética y no su disposición natural ante la escritura. Esto quiere decir que, en el poemario, demuestra la distancia que lo separa de ella. En segundo término, logra salir de la expresión personal, a la que siempre es proclive la evocación de la infancia, para transformar el paraíso perdido individual en un espacio colectivo. Estos dos aspectos se cruzan en "Pido sencillez", un arte poético fechado, como "Al silencio del agua", en 1928. Escribe Lezama luego de los primeros versos: Sobre el río teñido de colores opacos
-ojo de altamar-, vuela y gira
Una lluvia de ceniza subjetiva, toda robada
Al último engaño íntimo, escape de intimidades (622). Estos versos entrecortados, que debido al asma que padeció el escritor serán una de sus marcas estilísticas luego de que tan bien las caracterizara Cortázar en "Para llegar a Lezama" (1967), son una crítica indirecta al poema como expresión subjetiva. Ese tipo de poesía no ofrece colores brillantes, es un robo, un engaño, una lluvia de ceniza, como si el verdadero sentido fuera un fuego y el intimismo un combustible accesorio. Unos versos después, esta crítica se vuelve directa y se ancla alrededor del paisaje: En la vuelta de una visión cinegética,
Llevado ¿a cuántos Km por hora? Hacia tu dulzura;
Tengo ¿por suerte o por dolor? Que escapar
Al paisaje -falso y brilloso, por romántico;
Que como dádiva tú brindas al incauto: cielo mar, nube (622). La poesía es una visión cinegética, un arte de la caza, que busca la dulzura del paisaje. Pero enseguida rechaza el tratamiento subjetivo, la pintura romántica del cielo, el mar y la nube, la hipálage, que traslada al clima los sentimientos personales. Lezama busca, en cambio, la sencillez del "hilito de agua fresca": Telegramática sencillez
De poeta ultra. No pido girasoles,
Sólo deseo la sencillez máxima del hilito de agua fresca (622). La gran diferencia que existe entre los manchones de témpera de un chico y la pintura de Miró es que en Miró existe una clara intención de recuperar para el arte la percepción única y perdida de la infancia; de igual modo, la búsqueda conciente del hilito de agua fresca separa a Lezama para convertir los versos cándidos de "Al silencio del agua" en signos de la plenitud infantil. A la vez, al rechazar lo subjetivo, la recuperación de la infancia no es una enumeración de recuerdos, sino un acceso al tipo de percepción de la niñez, mediante el cual la escritura puede dar cuenta de una plenitud significativa tras la realidad colectiva. En Inicio y escape, este uso se concentra en el paisaje cubano. Ciertamente, el joven Lezama utiliza en varios poemas del manuscrito una zoología bucólica, sobrecargada de tradición literaria, que por momentos hace pasar de lo local a lo universal. Pero aún en muchos de ellos se sugiere constantemente el agua, el agua que va y viene, que rodea el manuscrito, como el mar a la Isla de Cuba. Este interés por el paisaje dista mucho de ser representativo. Hay, indudablemente, referentes concretos, como el agua secándose en la roca; pero a la vez esos referentes son raíces a partir de las cuales se despliega orgánicamente el poema, afincado en el suelo cubano. A la vez, según la búsqueda del paraíso perdido, esos objetos mínimos son puertas a lo sagrado, hierofanías, cosas que se convierten en símbolos de lo trascendental. Un ejemplo notorio es el primer poema, "La estrella", que comienza de este modo: La estrella
Se está mojando en el río, punta por punta;
Se van juntando sus puntas, se van fundiendo sus oros.
En su hondor
La sombra que se diluye en la esponja submarina,
Tiene un recogido clamor (618). Enseguida el viento es un pañuelo que recoge una hoja del otoño, y la hoja la materialización del aire que bosteza el sol, cambios que producen un sonido profundo, un clamor que surge de la sombra que se diluye en la esponja y luego un silencio que es un "gran vocerío de realidades". La poesía descubre lo sagrado a través de las cosas del paisaje. Pero a la vez esas cosas afincan el poema en el suelo cubano. En "La estrella", podemos percibirlo comparándolo con una canción de Silvio Rodríguez, quien, desde las antípodas de la poesía de Lezama, utiliza la esponja y la estrella para cantar sobre la tierra natal: Hoy no quiero estar lejos
de la casa y el árbol
hoy quisiera estrechar
mi ciudad sumergida
boca de los corales
alma de las esponjas
dureza de las piedras
que se encuentran a veces
ojos de las estrellas de mar y los peces [3]. Silvio Rodríguez ubica la isla en el mundo y da por descontado que existen otros lugares. Pero esa tierra se diferencia porque es ahí donde se reconoce y donde la palabra tiene un vínculo sentimental con el paisaje. En "La estrella", en cambio, la unión con la tierra se realiza a través de un contacto místico: El viento recogió la brizna
Y se perdió el clamor
El alma se hinchó de silencio
Y se fundió en el Alma (618). En Silvio Rodríguez, la pertenencia cubana está marcada por el sentimiento humano de la nostalgia, mientras que en Lezama existe una corriente religiosa, una cadena cuyos eslabones son el mundo, el poema y el observador: "el silencio hecho cadena/ se eslabonó con el infinito abierto" (619). Silvio Rodríguez expresa su sentimiento hacia Cuba cuando nombra objetos que constituyen parte de su interioridad, como si en su infancia sus pies hubieran sufrido la dureza de las piedras y se hubiera asombrado con los colores de las esponjas; en cambio, los textos de Lezama se colocan en una percepción originaria (la de la infancia, la del misticismo). En Inicio y escape, Lezama ancla la poesía en el paisaje cubano. El tratamiento consiste en revelar lo sagrado detrás de la realidad visible y cotidiana. Para esto, establece dos direcciones. Por un lado, en "Al silencio del agua", recupera la percepción asombrada de la infancia, paraíso perdido que retorna por la poesía; por el otro, en "La estrella", hace un trabajo místico con el paisaje. La obra de Lezama es un desarrollo de este comienzo sencillo. Si bienm con el tiempo, los conceptos se complican y la retórica se vuelve cada vez más oscura, no abandona nunca estos principios de su poesía. Los principios de la cultura cubana Si Inicio y escape funda la estructura poética de Lezama Lima, también constituye un modelo en micro del desarrollo orgánico de su literatura. El título es revelador en este sentido. El manuscrito es inicio mediante el cual el joven Lezama afinca la palabra en el suelo cubano y despliega su recuperación de los orígenes de la cultura; pero a la vez es el primer poemario que escapa, en tanto le imprime un crecimiento orgánico a los poemas, de manera tal que en cada uno la búsqueda de los mismos principios se complejiza más y más. Este desarrollo puede simbolizarse a partir de la esponja, que aparece en "La estrella", el primer texto de Inicio y escape. Como la esponja, el poema se aferra al suelo cubano. El animal no es un vegetal, hay una frontera delgada que lo separa de las plantas; del mismo modo, el poema no es la naturaleza, pero entronca con ella a partir de esos enclaves mínimos que son las pocas palabras referenciales que utiliza. También son comparables en cuanto a su crecimiento. La esponja filtra el agua para alimentarse de los microorganismos. En este sentido, desde cierto punto de vista puede decirse que el animal es la cristalización del agua en colores azules y amarillos. El poema también se instala en el ambiente y transforma la atmósfera cubana en literatura. Como lo hará en su madurez, el joven Lezama piensa el poema como el relevo cultural de la naturaleza [4]. Las fechas al pie de los textos son un excelente registro de este desarrollo poético. Por supuesto, no son un indicio fiable a la hora de distinguir los cambios de un año al otro. Esto se debe a que Lezama armó el manuscrito como si fuera un libro y lo corrigió con lápiz, lo cual sugiere que lo pensó como un todo y no fue una mera recopilación de textos a medida que los escribía. Pero mirado el poemario de manera global, los cambios entre los primeros y los últimos poemas son notorios. En textos como "La estrella" y "Al silencio del agua" se reconocen con claridad un sujeto poético y la dimensión sagrada detrás del mundo visible. Pero a medida que pasan los años, Lezama comienza a buscar una dimensión más básica. No se queda con la pureza del hombre y un mundo virginal, sino que baja a los primeros principios, aquellos que constituyen a los sujetos y los objetos. Al final de Inicio y escape define así una de las líneas más visibles de su obra, esa poesía de significación abierta que parte del caos lingüístico para ir creando desde una masa casi amorfa algunas figuras reconocibles que luego vuelven a hundirse en el magma original. El propio Lezama definió esta derivación en una carta a José Rodríguez Feo del 21 de agosto de 1947, en la cual se refiere a los ocho poemas que publicó en la antología La poesía cubana en 1936, separándolos de sus obras de madurez: Me alegra que te hayas encontrado con viejos poemas y expreses tu agrado. Sé que no regalas tus elogios, y cuando dices tu agrado es que se ha verificado el saboreo y el agrado es triple. Son versos míos cuando tenía veintitrés o veinticuatro años y ya ahora empiezo a verlos de nuevo con la amistad de la adolescencia. Entonces me preocupaba partir de una pureza para llegar al cristal, a la transparencia suma para después hacerla girar y buscar lentitudes y contrastes. Ahora quizá mi procedimiento sea inverso: parto de una impureza, de palabra o sensación, y después veo como si fuese un monstruo que se limpia de algas y anémonas, cómo la propia música nos deja su peso en el tiempo o se disuelve en otra impureza (1991: 89). Es curioso que Lezama haya pensado en los textos de la antología preparada por Juan Ramón Jiménez. En realidad, la segunda manera se encuentra ya en los últimos poemas de Inicio y escape. Uno de los mejores ejemplos en este sentido es el soneto irregular "Polar". El título que eligió el joven Lezama es significativo. Tiene un inequívoco anclaje topográfico, extraño por otra parte para un caribeño; pero, al ser un adjetivo, su referencialidad se disuelve en una apertura absoluta, ya que puede referirse a una infinidad de cosas disímiles, como la nieve, los osos, la vegetación, los habitantes, las expediciones o bien la estrella polar. El soneto arranca con el siguiente cuarteto: Punta de largo guante y largo yelo
Detienen miras en recurva alerta
Y puntas de ínfimas estrías gris de cielo,
Donde mar vegetal sus fríos vierta (628). El paisaje es de un cubismo abstracto. Las puntas dominan las dos partes del cuarteto, pero apenas consiguen separar, con su contorno quebrado, el hielo del cielo, que vuelven a fundirse en la rima (yelo/cielo). Sin embargo, a pesar de la clara localización topográfica, el poema menciona elementos tan simples y compartidos por todas las cosas del polo que la referencia se torna dudosa y no es posible definirla con claridad. La frialdad, el hielo, el color gris, las miradas y el largo guante no sirven para nada en concreto o sirven para hablar de todo lo polar: la estrella, los picos, la nieve, los osos, las expediciones, los perros y los carros arrastrados por los perros; del mismo modo, el hielo evoca la insistencia modernista y simbolista de que la belleza se encuentra sólo en la palidez cautivante de la nieve. Sin embargo, de este caos originario va surgiendo un mundo menos incierto. En principio, incluso con la absoluta ambigüedad del primer cuarteto, el joven Lezama se ocupa de algo absolutamente extraño para un cubano. Para un habitante del Caribe, el polo está lejos: habita una tierra donde la nieve es una nostalgia, como dirá Lezama en el poema de madurez "Pensamientos en La Habana". La nieve, el hielo y el polo son cosas a las que se puede acceder en un viaje. De ese choque emerge en el soneto un vocabulario de navegación que le da perfiles más definidos. Así, en el segundo cuarteto nos habla de la brújula y las olas: Ríos de corcho sin presión de alas niego,
Brújula de olas con corbata lenta;
Prisión dorada para el niño ciego,
Burlando esquinas nauta de la menta (628). Las metáforas son casi imposibles. Pero la brújula es el objeto que señala el polo y a la vez un pez marino que, como una aguja, surca las olas al lado del barco y parece orientarlo en su camino. Por otra parte, en el manuscrito Lezama escribió "para el niño ciego", tachando en su lugar "de delfín ya". En los dos tercetos el perfil náutico se define como pesca, hasta el último verso, en el que la claridad coloquial gana terreno, expresión de un marino que tiene una novia en cada puerto: Arponeado, cejijunto, muerto,
-puñal de agua con su risa y pluma-
Vaso de nieve de color abierto, Que, doble risa suma grave abierto,
Por lo alto, hendido, tenue más luna.
¡No te pongas brava, novia de cada puerto! (628). Los versos parecen izar un pez. El arpón, "puñal de agua con su risa y pluma", dio en el blanco. Sugiere enseguida la abertura de la herida: un "vaso de nieve de color abierto" y luego la "doble risa", tal vez la de la boca y la del corte de la cuchilla. El mundo de lo polar, eminentemente vertical con sus picos quebrados del principio, se transforma en un mundo humano. Algo, tal vez el pez arponeado, se levanta por lo alto. Y luego de que el mundo adopta contornos más firmes, aparece finalmente el hombre, que le pide a la novia de todos los puertos que no se ponga brava. Lezama baja a los principios cosmológicos para crear de nuevo el paisaje y la cultura. En la segunda parte de Inicio y escape, este tipo de poemas son recurrentes. El joven Lezama abandona el misticismo y el paraíso recuperado de la infancia para colocar como horizonte la sustancia, el substrato, la materia originaria. Con esto se acerca a Tales, Anaximandro, Anaxímenes y Heráclito, filósofos que propusieron que el origen del universo se encuentra en una materia dinámica y fluyente: el agua, el aire, el fuego, lo ilimitado (Mondolfo 1942: II, 276). O bien, debido a la insistencia de estos textos en lo material, el joven Lezama se coloca del lado de los estoicos. La sustancia, el sustrato de lo polar, tiene las cimientes de todos los seres, como si Lezama buscara en la masa amorfa de la nieve la potencialidad del barco y el marinero, los picos helados y las ballenas y los delfines. Escribe Armstrong sobre los estoicos: Los principios formativos de las cosas individuales son partes, en el sentido más literal, del principio universal, trozos de Dios, pero no separados o seccionados de la totalidad. Cuando consideraban el crecimiento y desarrollo de las cosas vivientes particulares, los estoicos hablaban de "logos seminales", semillas del Fuego divino insertas en ellas en sus orígenes, que causaban su crecimiento y desarrollo hasta llegar a la plenitud de sus respectivas formas (1983: 204). En consonancia con este tipo de cosmologías, en la segunda parte de Inicio y escape Lezama concibe el poema como la búsqueda de la materia originaria en la cual se encuentra la cimiente de todas las cosas. El poema, con un estilo que violenta la sintaxis y la semántica, busca anclarse en esos principios formativos para remontar poéticamente el camino de la creación. Otro ejemplo, muy cercano a "Polar", es "Llega la definición", fechado en 1931. Los primeros versos son reveladores en este sentido: Que nieve, tizne y cisne, sus lágrimas de pura alba
Brota de los almendros enguantados de fina luna,
Para los enamorados.
Hay estrellas; pero la plata ahoga, cotidiana, altísima.
Detrás, por un río sin escamas, veinte manos de plata (632). El poema alcanza una dimensión más básica que "Polar". Si en ese texto el origen es la nieve y los picos de hielo, en "Llega la definición" el sustrato es la blancura. Los cinco versos intentan capturarla, pero fracasan. El blanco es la nieve que, con un poco de gris, crea al cisne y luego esas lágrimas de "pura alba", que son las almendras que nacen de los árboles bañados por la luz de la luna. La plata relumbra a la noche y el blanco es un río homogéneo por el que pasan veinte manos, que bien pueden ser veinte peces de color plateado. Al hablar de los enamorados, el joven Lezama parece recordar el locus amoenus. Tenemos el río, el árbol, la luna y las estrellas. Pero Lezama desciende al blanco que lo crea y establece una suerte de corriente que va conformando las figuras del tópico literario. Sólo que la pureza del blanco aparece por los efectos, nunca se presenta en su inmutable esplendor. Entonces, en los últimos versos emerge el sujeto poético. Trata de apresar eso que genera el rumor creacionista, pero no lo consigue: ¡Qué dimensiones tan tibias sobre la espalda mía!
Mientras parte el rumor, cerraba las manos.
Lo dejé partir a malograr el verano.
En un túmulo de liras flautas: la Definición (632). En los primeros poemas de Inicio y escape, Lezama se pregunta por el mundo y establece un espacio sagrado a través del paraíso perdido de la infancia y los enlaces místicos entre la realidad y lo religioso. En "Polar" y "Llega la definición" redobla esa pregunta otorgándole mayor complejidad. En ellos establece un sustrato originario. En "Polar" es el hielo y en "Llega la definición" lo blanco. Al final de Inicio y escape, Lezama desciende entonces a esos principios y busca reconstruir con el lenguaje el camino de la creación. El temprano barroco de Lezama Lima En Lezama Lima, las primeras ideas sobre el barroco pertenecen a esta época temprana. Si bien no se conocen manuscritos de ensayos que sean contemporáneos a la redacción de Inicio y escape, las reflexiones sobre el siglo XVII ocupan un lugar destacado entre sus primeras publicaciones. Cabe destacar, entre esos trabajos, las reseñas "Soledades habitadas por Luis Cernuda", en la que pone en relación a este último con Góngora, y "Un poeta mexicano del siglo XVII", ambas publicadas en Grafos, en agosto de 1936 y abril de 1937 respectivamente. Puestas una al lado de la otra, desde fecha tan temprana Lezama aborda las diferencias que mucho más tarde va a establecer entre el barroco de indias y el peninsular. En América, el escritor percibe un disfrute de la vida, mientras que en España encuentra la vida atravesada por las severidades de la decadencia y el paisaje rocoso peninsular. Esto mismo se encuentra en La expresión americana (1957). En ese ensayo, Lezama recuerda las esculturas del Aleijadinho, enfermo de lepra, que trabaja de noche para esconder sus estigmas en la oscuridad; describe la virgen inca de la catedral del Potosí, el mobiliario y el gusto por los banquetes, el espléndido ideal de vida de Sigüenza y Góngora, que contrasta con los apuros económicos, la malograda suerte de su famoso tío cordobés. Sin utilizar el concepto, para Lezama el barroco de indias es el arte vital de la transculturación, mientras que el peninsular demuestra las amargas notas de los tiempos finales. Esta lectura se encuentra ya en las dos reseñas de la década del '30. En la reseña sobre el mexicano Luis de Sandoval y Zapata se ocupa del disfrute de la vida y la presencia de la diversidad cultural, una plenitud que en Inicio y escape busca a través de la percepción de la infancia y el descenso a los orígenes universales: se llevaría una grata novela con la vida de este gongorino que se va evaporando entre los aromas del café y el laberinto de su paladar voltario, contemplando con desgano cómo los indios salidos de las fábricas trabajosas, descansan martillando la plata, afilando plumas o se tiñen los senos con delicadas tinturas (1981: 149). "Soledades habitadas por Luis Cernuda" es una reseña de La realidad y el deseo, un pequeño volumen, aparecido ese año en la editorial española Cruz y Raya, que reúne los seis libros de poesía que Cernuda había publicado hasta ese momento. El texto, en el que Lezama aprovecha la situación para reflexionar sobre el barroco de Góngora y la actualización contemporánea que propusieron los escritores de la generación del '27, exhibe ya algunas de las marcas estilísticas de los ensayos posteriores del escritor. Las reflexiones que le suscita el volumen comentado parecen un extenso monólogo interior, totalmente despreocupado en lo que respecta al mantenimiento de la comunicación con su lector. Por este motivo, recién hacia la mitad del texto el lector puede enterarse del asunto del que se ocupa. Por otra parte, Lezama tiende a la glosa, sin avisar que está glosando, y únicamente cita versos aislados. Pero más allá de estos rasgos estilísticos, lo que interesa destacar es que con el ensayo Lezama extrae de la lectura de La realidad y el deseo una imagen propia de lo que es el barroco de Góngora y propone algunos de los parámetros generales que debe asumir en la actualidad. El punto de partida de Lezama es una evaluación de las posibilidades literarias que tenía España tras la muerte del poeta cordobés. El escritor se coloca en las antípodas de lo que dice sobre Luis de Sandoval y Zapata. Mientras en México el barroco es un esplendor vital, en España el barroco es la expresión del agotamiento de la cultura. En "Soledades habitadas por Luis Cernuda", Lezama lo plantea estableciendo una oposición entre Paul Cézanne y Góngora. Según sostiene, el pintor francés podía decir lo siguiente: "he descubierto un camino, con respecto a cuyas posibilidades últimas, puedo considerarme un primitivo" (1936: 138). Cézanne expresa el nacimiento de una forma de la pintura. En cambio, Góngora demuestra todo lo contrario. No sólo fue un poeta extraordinario. Además llevó el verso y la metáfora a sus últimas consecuencias. Por consiguiente, su esplendor es una clausura. Si Cézanne y Luis de Sandoval se colocan en el principio de los tiempos, Góngora se sitúa al final. Por eso, Lezama entiende que la poesía de Cernuda se ubica en una pregunta angustiante: "¿Dónde huir?" (138). Pero si bien los americanos cuentan con el pasado colonial, también ellos están situados en ese interrogante difícil de responder. Todos los poetas contemporáneos en lengua castellana tienen la necesidad de responder sobre las posibilidades actuales del verso luego del cordobés. En la reseña, Lezama cartografía cuatro posibles caminos: 1) pasar a una poesía de la barbarie instintiva; 2) "Poblar la argentería de Góngora por la novela de una sensibilidad de nervios increíbles" (138); 3) "levar la palabra, ascendiendo a mero son, hasta su delicia absoluta, hasta su desaparición auditiva o representativa" (138); 4) abrir la poesía a la dimensión irreal de los sueños y los deseos. Lezama descarta las tres primeras soluciones. El primer camino es una salida fácil y poco eficaz, el segundo supone una sensibilidad hipertrofiada y el tercero conduce a la indeseable deshumanización de Ortega y Gasset. El cuarto es el único que le parece verdaderamente enriquecedor. Ése es el camino de Luis Cernuda. La lectura de Lezama se centra en la inflexión surrealista del escritor español. Según sostiene, la poesía de Góngora es una poesía de la superficie. El poeta describe con un verso asombrosamente preciso la luz que emana de las cosas. Lezama simboliza esta actitud a partir de una torre rodeada de agua. Góngora está parado en esa torre y describe las figuras que se reflejan en la superficie. Para Lezama, la innovación de Cernuda se encuentra en que el poeta se lanza de la torre y se hunde en la profundidad o en el reverso de las cosas. Escribe sobre Un río, un amor (1929), uno de los libros que integran La realidad y el deseo: Se verifica la primera fuga en la persecución de la palabra hilada, quedando ahora desangrada, exhausta, rebelada. Vamos a saltar de la torre gongorina al agua neblinosa que le rodea y que acabará por negarla, pero dejando la seguridad de una penetración en el delirio o de una contentiva grafía espacial, mientras el agua despedazada arrostra los gritos de los prisioneros en pena (1936: 139). Pero no se puede dejar de notar que de este modo Lezama violenta el libro de Cernuda. El escritor podría haber tomado como referencia a Lorca, Alberti o Diego, quienes hicieron rescates explícitos del poeta cordobés. En cambio, en Cernuda no parece haber una influencia tan marcada de Góngora. Por otra parte, los vínculos entre el salto de Cernuda y la torre poética de Góngora resultan insuficientes cuando Lezama los mira con mayor detenimiento. Únicamente desde una perspectiva general se puede decir que los dos escritores tienen retóricas comparables. Si Góngora es dueño de un dispositivo metafórico asombrosamente preciso para describir el mundo, Cernuda sólo se le acerca en tanto también posee una capacidad retórica refinada para capturar imágenes de los sueños o de los deseos prohibidos, casi militantemente homosexuales. Lezama mismo reconoce que la relación es tenue. Así, en la reseña comenta que la presencia de Góngora le ha servido a Cernuda únicamente para encarnar sensualmente las imágenes poéticas, o bien, con sus palabras, "para simultanear, en la unidad de su poesía, figuraciones concretas, representaciones desligadas o desvaídas, donde las más duraderas referencias se convierten en alusiones tan voluptuosas como mantenidas" (140). Incluso en Un río, un amor, el poemario que, de los que se ocupó Lezama, parece el más cercano en este sentido, lo que pone en juego Cernuda es la discrepancia entre la realidad y el deseo y la promesa de reencontrar una unidad en el inconciente o en el sueño, unidad nunca alcanzada. Escribe, por ejemplo, en "Desdicha": Un día comprendió cómo sus brazos eran
Solamente de nubes;
Imposible con nubes estrechar hasta el fondo
Un cuerpo, una fortuna (1936: 74). O bien, hablando del reencuentro prometido del amante en los sueños, escribe Cernuda en los versos finales de "No sé qué nombre darle en mis sueños": Si mis ojos se cierran es para hallarte en sueños
Detrás de la cabeza,
Detrás del mundo esclavizado,
En ese país perdido
Que un día abandonamos sin saberlo (1936: 83). Pero esta lectura violenta sobre versos no tan cercanos a los de Góngora le permitió a Lezama plantear su propia versión del barroco. En esto, la reseña es central. Al leer a Góngora a través de Cernuda, Lezama rechaza la perspectiva deshumanizada del barroco para plantear la idea de que, en la contemporaneidad, debe convertirse en un lenguaje mediante el cual los brillos retóricos sirvan para expresar las sustancias inexpresables de la cultura. Para el escritor, el barroco es una retórica adecuada para encontrar el paraíso perdido de la infancia, el reverso onírico de la vida y el origen cosmogónico de esa segunda naturaleza que habita el hombre y que se llama cultura. Si bien Lezama tardó años en hablar del disfrute del barroco de indias, esta última cuestión está anunciada en la reseña "Un poeta mexicano del siglo XVII". Inicialmente, el paraíso es la percepción de la infancia; sin embargo, con los años cada vez más claramente va a ser el tipo de vitalismo que une a Luis de Sandoval con el México de su época. En otras palabras, el barroco es el relevamiento literario del paraíso cubano. Infancia, paisaje y sueños Para concluir, quisiera referirme al modo mediante el cual se articulan estas primeras lecturas del barroco con la búsqueda de la plenitud significativa que se encuentra en Inicio y escape. Las dos perspectivas operan en "Fugados", el primero de los cinco relatos que Lezama publicó, aparecido también en Grafos en 1936. El argumento es sencillo. Una tarde de lluvia, Luis Keeler y Armando Sotomayor se encuentran antes de entrar al colegio y deciden fugarse para ir a la playa a ver las olas del mar. Poco después, aparece Carlos y le recuerda a Sotomayor que habían quedado en ir al cine. Los chicos se separan y Keeler se adormece. Cuando se despierta, es de noche, las luces están encendidas y la gente saliendo de los cines. Keeler siente ganas de gritar. El sencillo argumento parece una reescritura libre de las Soledades de Góngora. Para el joven Lezama también la historia es sólo una excusa para trazar plásticas impresiones sobre el paisaje. Pero, atento a la perspectiva que planteó a partir de Cernuda, no se ocupó de la superficie de las cosas, sino que buscó la mirada del chico, para lograr abrirse al mundo y captar la plenitud recóndita de sus significaciones. Sin duda, esto recuerda lejanamente la edad dorada que había quedado en la casa materna tras la muerte del padre. Pero, en todo caso, está profundamente ligado a los primeros poemas de Inicio y escape. En un pasaje, mientras marcha para la escuela, Keeler se detiene a mirar el juego de las gotas sobre un escudo: Hubo una pausa que fue aprovechada por Luis Keeler, para dirigirse a la escuela apresurando el paso, no obstante se detuvo para contemplar cómo el agua lentísima recorriendo las letras de un escudo que anunciaba una joyería había recurvado hacia la última letra, pareciendo que allí se estancaba, adquiría después una tonalidad verde cansado, sin querer bordear el contorno del escudo (1936: 9). El reverso de Góngora que Lezama le atribuyó a Cernuda se encuentra en esta mirada infantil que descubre la plenitud significativa del mundo. En este aspecto, retoma el tipo de perspectiva que había plasmado Rilke a través del concepto de lo abierto. Escribe el poeta, en la Octava elegía: Ven con todos sus ojos las criaturas
Lo Abierto. Sin embargo, nuestros ojos
Están como al revés y colocados
Alrededor de su salida libre
Como trampas. Así, lo que está fuera
Sólo a través del animal nos llega (1970: 36). Pero, incluso en un chico como Keeler, esta apertura al mundo se da con el ritmo de la pulsación. Va y viene, como van y vienen las olas del mar. Cuando llega al malecón con Sotomayor, los dos se dan cuenta de que eso no era lo que buscaban. No se trata del mar, ni de ningún objeto del paisaje. Sino más bien de la posibilidad de que esos objetos se transformen en hierofanías. En un pasaje, esto se produce cuando ambos están mirando las olas, y entonces el ritmo del mar coincide armónicamente con el ritmo de los gestos: Habían perdido una tarde de colegio, ahora dejaban caer las manos, ladeaban un poco la cabeza, todos corrían y Luis se dejaba mojar los zapatos sin levantar la mirada de la próxima ola. Comprendía que el día era gris, que se habían fugado de la escuela, que Armando estaba a su lado ocupando un espacio maravilloso, doblemente cerrado, espacio rítmico, pues de vez en cuando se llevaba la mano a los cabellos como para obligarlos a mantener una postura irreal, movediza (13). Cuando Sotomayor se va con Carlos, Keeler queda mirando un alga flotando en el mar. El sueño le cierra los ojos: "Cuando el alga rebotó por última vez contra la piedra ablandada, Luis Keeler se fue hundiendo en el sueño. Un sueño blando, rodeado de algas, algodones, de manos que tocan blandamente un saco de arena y de puntillas" (18). El sueño se convierte en el paraíso central que lo funde con el paisaje: En el paraíso el agua corría de nuevo y se fabrica el cielo. La línea del paredón se alargaba, y él fue también estirando, adelgazando. Sintió que el pensamiento se le escapaba como había sentido los pasos de la codorniz, para ocupar el centro de aquella alga nombrada, diferente, que podía ostentar su orgullo y sus voluntarios paseos. El tacto insatisfecho ya no podía prolongarse en la mirada o en aquel último fragmento de sus labios. Espeso sueño como de quien pudiese hablar con la boca llena de agua (18-19). Keeler se disuelve en la irrealidad del sueño a través de esa hierofanía en la que se convierte el alga flotando en el mar. Pero no se trata del enfoque individual que puede proponerse a partir del inconsciente. Como se desprende de Inicio y escape, el sueño en el caso de Lezama aparece como un espacio en el cual el yo se disuelve en un paraíso universal. Con esto, el escritor inaugura el barroco contemporáneo hispanoamericano. Como vimos en las reseñas sobre Cernuda y Luis de Sandoval, para Lezama la poética es inicialmente una búsqueda del tipo de percepción de la infancia para descubrir la plenitud significativa y paradisíaca que se encuentra detrás del paisaje cubano. Notas [1] Se cita de la recopilación de entrevistas "Interrogando a Lezama Lima", en Simón (1970: 12). [2] Para las reformas urbanas de la primera mitad del siglo XX, cf. Segre (1993). [3] Silvio Rodríguez (1978), "Hoy no quiero estar lejos de la casa y el árbol", del disco Mujeres. [4] En "Introducción a un sistema poético" (1954), el escritor establece una comparación similar al identificar el crecimiento del poema con la incorporación del mundo por parte del caracol. Bibliografía Armstrong, A. H. (1983): Introducción a la filosofía antigua. Buenos Aires, Eudeba. Cernuda, Luis [1936] (2008): La realidad y el deseo (edición facsimilar). Sevilla, Renacimiento. 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