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DIRECTOR: Gonzalo Márquez Cristo. EDITORES: Amparo Osorio, Iván Beltrán Castillo. COMITÉ EDITORIAL: Fabio Jurado Valencia, Carlos Fajardo, Marcos Fabián Herrera, Maldoror. CONFABULADORES: Óscar Collazos, José Chalarca, Sergio Trujillo Béjar, Fabio Martínez, Fernando Maldonado, Gabriel Arturo Castro, Guillermo Bustamante Zamudio. EN EL EXTERIOR: Alfredo Fressia (Brasil); Antonio Correa, Iván Oñate (Ecuador); Rodolfo Häsler (España); Marco Antonio Campos, José Ángel Leyva (México); Luis Alejandro Contreras, Benito Mieses, Adalber Salas (Venezuela); Renato Sandoval (Perú); Efer Arocha, Jorge Torres, Jorge Najar (Francia); Marta L. Canfield, Gabriel Impaglione (Italia); Luis Bravo (Uruguay); Armando Rodríguez Ballesteros, Osvaldo Sauma (Costa Rica).
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con el asunto "Retiro"
Los 50 años de Rayuela
Amamos tanto a julio
Por Amparo Osorio*
Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura,
y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua
Rayuela (1963)
Discurrían los años sesenta, esa maravillosa y convulsionada década que marcó profundos e innegables derroteros de libertad, y que con su carga de rebeldía nos legaba los ideales de una transformación revolucionaria, postulado que nos conduciría también hacia diversas manifestaciones artísticas y vivenciales.
Tal vez París era "otra" fiesta aludiendo a la célebre novela de Hemingway aparecida en 1964. Y ese mismo París, antecesor de múltiples literaturas, cuna y sepulcro de fundamentales movimientos en todas las esferas de la creación, y a su vez emblema y bastión de algunos jóvenes escritores latinoamericanos, sería una vez más redescubierto en la libertaria imaginación de Julio Cortázar, quien nos invitaba desde su pluma lúdica a recorrer una Rayuela sin fin (contranovela) —diría el propio autor—, en un raro tejido de complejidades donde el exilio y la diáspora que enlazaban al París de Oliveira y la Maga, "Del lado de allá", y a Buenos Aires con Traveler y Talita "Del lado de acá", nos iban heredando trágicamente el desarraigo espiritual de pertenecer a todo sin pertenecer finalmente a nada.
Bajo su lectura tejíamos íntimamente Europa y el Sur. Su Sur, el nuestro. No importa que ya se dijera metafóricamente que los argentinos "era hijos de los barcos". Cortázar simbolizaba Buenos Aires, y siguiendo su huella nos perdíamos en otras músicas, en otras literaturas, en otras latitudes que nos heredaban una nostalgia contenida, propiciatoria de nuestro gran eclecticismo y de la que comenzaron a hacer parte Borges y su misterioso Aleph, Gardel con su melancolía porteña, los hermanos Discépolo que secretamente ahondaban nuestras cavilaciones nocturnas; Mercedes Sosa con sus telúricas y conmovedoras canciones de protesta y Ástor Piazzola con su magistral bandoneón sinfónico.
Latinoamérica era un fortín de juventudes ávidas de sueños y desde esa perspectiva queríamos que el mundo fuera una comuna. Woodstock se convirtió en ícono de muchos de estos anhelos y su antecesor Verano del Amor de 1967 nos entronizaba cada vez más con esa Rayuela leída a tironazos y a veces a trozos. Su compleja propuesta continuaba marcándonos con su simbología de cielo inalcanzable y se instalaba cada vez más entre nosotros como una de nuestras grandes utopías.
Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado, ahí donde me invitás a saltar y no puedo dar el salto…
Pero muchos lo dimos a su nombre y en pie de amor sobre la hierba, Cortázar y su ternura se nos fueron convirtiendo en uno de nuestros grandes amores platónicos, porque en sus páginas fuimos los héroes de su propia historia. Sintiéndonos la Maga parisina o la Talita sureña, tejimos el insomnio de las noches esperando el regreso de Oliveira o las notas que se desgajarían de la guitarra de Traveler. Lloramos la muerte de bebé Rocamadour y silenciosamente hicimos el duelo perdiéndonos en esa conjura de amor que propiciaba la novela, mientras Charlie Parker y Louis Armstrong algunas veces, discurrían en nuestra monologante penumbra, arrullando las emotivas lecturas entre blues y jazz.
No importa que Oliveira hubiera sentenciado que después de la guerra la visión poética del mundo había concluido: Quedan poetas, nadie lo niega, pero no los lee nadie. Rayuela sin embargo, contraria a este pésimo pronóstico, nos continuaba dando los elementos necesarios para una búsqueda temeraria de nuestra propia voz, porque en ella se encontraban las atmósferas de imaginación y rebeldía, de deseo y amor, de cotidianidad y filosofía, de abandono y muerte, de viaje y exilio; en síntesis, de realidad real que contenían esas dialécticas imprescindibles de la palabra poética que perseguíamos.
Bajo sus páginas, íntimamente fusionábamos literaturas y músicas, imágenes y ciudades en ese nuevo surrealismo que nos propiciaba el autor y que junto a otras novelas capitales de América Latina a la vanguardia, nos dejaban conmovedoras emociones que se fueron constituyendo con el paso del tiempo en gran parte de nuestro fervoroso acervo.
Era el despuntar de aquellos "años maravillosos" como los llamarían luego algunos historiadores, pero era también nuestro despertar a una secreta educación sentimental con sus ansiosas puertas esperándonos. Era, en contrapunto con la nostalgia bonaerense, el descubrimiento de la Bohemia absoluta en el espíritu de la Chanson francesa, y así, a nuestra manera, bebiendo de los diversos cántaros, tejíamos nuestra propia rayuela barajando el ocho cortazariano que lúdicamente representábamos con las novelas del recién nacido Boom Latinoamericano (célebre a partir de 1963 con la aparición de la Ciudad y los perros), imaginando cuál de estas magistrales obras llegaría primero a la cuadrícula del cielo.
Será fácil para muchos decir que la leyeron, afirmar que carecía de argumento, que eran dos novelas en una, que el eje central era el estado psicológico de cada uno de los personajes, escudarse en las palabras del mismo Cortázar quien la definió como: «La experiencia de toda una vida y la tentativa de llevarla a la escritura», pero para centenares de hombres y mujeres de mi generación es innegable afirmar que nos legó su ternura, que bajo su égida fundamos, no el Club de la Serpiente, pero sí el de cazadores de crepúsculos, que en su magia circense recorrimos manicomios e infiernos, buscando esa quimera perdida que quizás ya aguardaba en nuestros bolsillos y que, definitivamente, por su culpa, nos volvimos Cronopios.
*Poeta, narradora y ensayista colombiana
La gracia de ver tomar cerveza Stroh
Aproximación del escritor huilense Heider Rojas, autor de El testimonio de Norma Cleves, Escopolamina y Primeras tentaciones, a la película Cadena perpetua basada en la novela de Stephen King.
Por Heider Rojas
1
The Shawshank Redemption o Cadena perpetua, película de 1994 dirigida por Frank Darabont, es la adaptación de la novela corta Rita Hayworth y la redención de Shawshank de Stephen King. Rita Hayworth es una de las historias que componen Las cuatro estaciones (1982), de King, una colección de relatos inspirados en cada una de las estaciones climáticas, tomándolas como parábolas de las estaciones de la vida. Rita Hayworth corresponde a la primera de las estaciones, la Esperanza, primavera eterna. Las otras son Verano de corrupción (relato Alumno aventajado), El otoño de la inocencia (El cuerpo) y Cuento de invierno (El método de la respiración), todas alejadas del género del terror por el cual Stephen King es justamente conocido.
Muchas de las novelas de King han sido adaptadas al cine, empezando por Carrie (1976) y El resplandor (1980), para un total prodigioso de 46 o algo así. La cercanía de King con el cine es bien antigua. En Mientras escribo relata su temprano gusto por las películas y él mismo ha participado en la escritura de algunos de los guiones de las adaptaciones de sus obras; éste es el caso de The Shawshank Redemption, cuyo guión escribió con Frank Darabont.
En cuanto a Rita Hayworth, es un relato largo o una novela corta, como quiera mirársele: alrededor de 67 páginas a un espacio, tamaño carta, en fuente Times de 12 puntos. Aquí la extensión nos interesa especialmente porque vamos a ejemplificar el proceso de adaptación cinematográfica tomando una parte de ese relato: aquella en la terraza, a partir de la cual la estancia del protagonista, Andy Dufresne, en la cárcel, en la que lleva ya varios años, tiene un giro drástico que impulsa decididamente la historia.
Esto es lo que ocurre:
Con la intercesión de Red (el narrador de la historia tanto en la novela como en la película), convicto por asesinato y quien distribuye clandestinamente cualquier cosa por la que esté dispuesto a pagar un detenido, Andy y otros presidiarios resultan "escogidos" para embrear la cubierta del taller de placas de matrículas de la cárcel. Muchos quisieran el trabajo por ser al aire libre y con el buen clima de mayo.
Allí, en la terraza, mientras el grupo de internos desarrolla su trabajo, el violento capitán de guardias Byron Hadley le cuenta a sus compañeros que heredará 35.000 dólares. A la vez que presume de su suerte se queja de los impuestos que vendrán y que terminarán por convertir su suerte en un problema. Los reclusos lo oyen, Andy con atención especial. De repente, entre el desconcierto de sus compañeros, Andy se acerca a Byron y lo interrumpe. Le pregunta a quemarropa: ¿confía usted en su esposa? Ante la reacción agresiva del capitán, en vez de recular insiste; le pregunta si cree que la mujer podría engañarlo alguna vez. Va a ser arrojado por el borde del pretil y entonces precisa: si Byron tiene plena confianza en su mujer puede regalarle los 35.000 dólares, donación permitida por el régimen tributario; sería la manera de quedarse con todo el dinero, libre de impuestos. Andy sabe cómo hacerlo, fue banquero. Y sólo cobra "unas tres cervezas para cada uno" de sus compañeros de la terraza. Byron termina seducido y acepta.
El fragmento finaliza con los prisioneros sentados en hilera en la terraza, bebiendo sus cervezas como si fueran hombres libres, y Andy Dufresne, sin beber, mirando todo con una sonrisa de satisfacción.
En adelante, como resultado de su audacia, además de consolidar una ascendencia entre los detenidos, Andy se involucra y obtiene la confianza de Byron Harley, relación que, a su vez, lo llevará a librarse de "las hermanas" que lo sodomizan, a trabajar en la biblioteca y a obtener la confianza y protección de muchos de los guardias y del propio alcaide, quien lo convierte en su mano derecha para realizar continuos desfalcos. Todo eso será muy importante para el cumplimiento de su férreo propósito de huir –de hacer realidad la esperanza, la "primavera eterna"– que, sin revelárselo a nadie, con la complicidad de un cartel de Rita Hayworth adquirido a Red, mantiene desde el primer día de su reclusión.
2
Un primer cotejo entre el texto literario y su adaptación cinematográfica parece arrojar correspondencias y proporciones formales y de espacio y tiempo suficientes para considerar que la adaptación es por lo menos "fiel" a la novela.
Veamos:
Las incidencias descritas, desde el anuncio de los trabajos en la terraza hasta el momento en que los presidiarios se beben las cervezas (Black Label en la novela; Stroh en la película) conseguidas por Andy, ocupan en la novela 7 páginas y aparecen al promediar el primer tercio del relato (páginas 19 a 25, en la edición que utilizamos aquí).
En la película, por su parte, en estas escenas ocurre el punto de giro que remata el primero de los tres actos. Con respecto a una duración total de 142 minutos, esta secuencia, que inicia en el minuto 32, dura alrededor de 5 minutos y medio.
La disposición de las acciones parece seguir en la novela y en la película un orden similar, consecutivo y lineal. En ese sentido, del mismo modo que en el fragmento de la novela se distinguen cinco momentos de la acción, la secuencia cinematográfica consta también de cinco escenas.
Por lo demás, así como en la novela los tres primeros momentos de acción están distribuidos en el primer párrafo, de apenas 6 líneas, en la película las tres primeras escenas se suceden con gran rapidez: en la primera el alcaide aparece en el patio de la prisión anunciándoles a los prisioneros reunidos la nueva de los trabajos a realizar en la terraza; en la segunda vemos a los prisioneros inscribiéndose para el sorteo; y en la tercera, con Red sonriente, se anuncian los elegidos. Las tres escenas duran cada una unos pocos segundos y en conjunto alrededor de un minuto.
El cuarto momento de la acción, ya en la terraza, con los reclusos en el trabajo de embrear y las incidencias entre Andy y Byron en torno a la donación, atrás descritas, ocupa en la novela el grueso del fragmento: poco más de seis páginas. En la película, a su turno, también es el grueso de la secuencia: esta escena dura aproximadamente 3 minutos y medio.
Finalmente, el último fragmento se desarrolla en tres párrafos de la novela, poco más de media cuartilla, al paso que en la película la última escena dura cerca de un minuto.
3
Hasta aquí pareciera que la adaptación cinematográfica, conservando la estructura del desarrollo narrativo con sus proporciones espacio temporales, y siéndole de ese modo fiel al texto literario, resultara ser una especie de conversión o calco en imágenes visuales de aquél.
Sin embargo, esa fidelidad es sólo aparente. En realidad ninguna auténtica adaptación cinematográfica –en el sentido general del término adaptar de darle a una obra una forma diferente de la original- podría serle fiel al texto literario que le sirve de referencia narrativa, debido a la especificidad de los dos medios y su muy diferente forma de proceder en la creación de sensibilidad y sentido.
Empecemos por las categorías básicas de tiempo y espacio. En literatura se cuenta libremente con un tiempo amplio, buena parte de las veces tan amplio como la memoria o la imaginación. En el cine se tiene la limitación del presente. Hay un ahora en el que las cosas suceden ante el espectador. A este ahora pueden hacérsele, es cierto, desviaciones, flash back, flash forward, ensoñaciones o, como en este filme, la voz en off del narrador, Red, que conduce la historia y de tanto en tanto rescata lo reflexivo y lo poético del libro a manera de contrapunto; pero cualquiera de esas desviaciones normalmente se construyen con referencia al presente de eventos que están sucediendo ante el espectador.
En lo que toca con el tiempo, también está la limitante de la duración del filme, tanto por el formato comercial como por la sustracción excluyente del resto de sus actividades que normalmente supone para el espectador ver el filme, lo que incide en la necesidad cinematográfica de una economía rigurosa, finalista, del tiempo, economía en la cual la elipsis juega un rol especial.
En cuanto al espacio, en el texto literario el lector visualiza o imagina el espacio a partir de la descripción y ambientación que directamente debe suministrarle el escritor en el texto narrativo; siempre es un espacio de la imaginación. En el cine el espacio lo imagina y materializa el equipo técnico, pero el espectador lo ve, tan completo o incompleto, muchas veces tan familiar, como el propio entorno personal del espectador o la información visual con que cuenta.
Ahora bien, por esas particularidades –entre otras- del tiempo y el espacio narrativos en uno y otro medio, la manera de crear sensibilidad y sentido es diversa. En la literatura se articula con la memoria y potencialidad del lenguaje y se procede por acumulación, tanto del lenguaje mismo como, en cada momento, de las particularidades del objeto narrado, mientras que en el cine se trabaja por cuadros en movimiento, en los que se concentran a la vez diversos elementos y que crean una inmediata y compleja ilusión sensorial. En ese sentido, el texto literario involucra de manera más directa, inmediata y útil las facultades de la inteligencia, mientras que la película lo hace más con la esfera sensorial, emotiva e instintiva.
4
En el caso de The Shawshank Redemption frente a Rita Hayworth y la redención de Shawshank incluso desde la proporción espacio temporal la fidelidad es sólo aparente. Bien mirados, el fragmento literario y la secuencia fílmica que escogimos corresponden a escalas narrativas diferentes. Como se dijo, el fragmento de la novela redondea las 7 páginas, aproximadamente una décima parte del total; en cambio, frente a la duración de la película, la secuencia analizada, siendo medular, dura bastante menos de un veinteavo del total. Algo parecido ocurre con la proporción del cuarto momento de la acción frente a la cuarta escena; mientras que en el fragmento literario el cuarto momento ocupa seis de siete páginas, en la secuencia fílmica la cuarta escena sólo dura poco más de la mitad de toda la secuencia.
Pasemos ahora a otro elemento, los diálogos. Mientras que en el primer párrafo del texto literario no hay diálogos, de suerte que el párrafo opera básicamente como una introducción al desarrollo inmediato de las incidencias en la terraza, en las tres escenas que parecen corresponderle en el filme el diálogo es un recurso esencial; por una parte sirve para definir con rapidez las tres situaciones y, por otra, para evidenciar el carácter corrupto de la cárcel, la corrupción que impera allí y que después será tan importante para los propósitos de Andy; vemos entonces cómo Red influye en los guardias para que resulten seleccionados aquellos que él quiere. Y este ambiente de corrupción así introducido caracterizará todo el segundo acto del filme, siendo el elemento motor de la evolución de la historia.
Por lo demás, en la generalidad del fragmento literario los diálogos son espaciados, separados por párrafos expositivos, esclarecedores, y algunos de los diálogos son bastante largos (5 o 6 líneas, incluso). En el filme la secuencia tiene abundantes diálogos rápidos, en general más directos y concentrados en la acción del momento.
Así mismo, los párrafos expositivos permiten remitirse al carácter del personaje respectivo, a sus antecedentes, y a elementos de interioridad como lo que el narrador sabe de él y el miedo –para el caso de Byron- que inspira en el penal. En el filme esto no es algo estático que pueda verse en el momento y ha venido siendo paulatinamente construido en las acciones anteriores; para este momento, la acción se concentra en un incidente exterior, el intento de los guardias de arrojar a Andy por el pretil de la terraza, como si se tratara de un accidente, y la resistencia que éste opone, con diálogos precipitados, urgidos, pues parece inminente que lo arrojen. El mismo hecho aparece en el texto literario, pero allí Andy no se resiste, no se descompone, parece no creerlo, considerarlo una bravuconada, al punto que la acción está acompañada de diálogos largos, en un tono sereno, y con párrafos expositivos. Párrafos con los que el narrador interviene para acumular sentido y construir la verosimilitud, mientras que en el filme el sentido y la verosimilitud se fincan en el desencadenamiento cohesionado de las acciones, apuntadas por miradas, gestos, movimientos, detalles que el espectador puede ver.
De otra parte, en el relato a los personajes se les muestra describiéndolos en su aspecto físico y psicológico, unos en contraste con otros, mientras en el filme se les reconoce por su figura y sus acciones contrastantes, concentrándose en las que importan más directamente para la trama, en un ejercicio de selección mucho más implacable que en la novela, en la que la textura de las palabras y sus asociaciones tienen una finalidad propia y distante del cine.
En lo espacial, en el relato es patente la necesidad de describir el ambiente, de hacérselo comprensible al lector, por lo cual abunda en explicaciones, digresiones, detalles, contextualizaciones históricas y de los personajes, no necesarios en la adaptación, pues allí lo vemos directamente. En el filme sólo hay que disponer las cosas y personajes con claridad en el presente.
En lo que toca con el tiempo, en el relato se entremezcla, como en la memoria, aunque ordenándolo; pero la acción tiene pausas, digresiones, va y viene. En el filme la línea del presente avanza constante y sólo es matizada de tanto en tanto por la voz en off del narrador; salvo esto, no hay ninguna detención, el tiempo fluye directamente, aunque a saltos, hacia un propósito único de futuro.
En el relato se presenta, entonces, una amplitud temporal, al paso que en el filme impera la concreción, la fijación en el momento. De ahí que en el relato se aclare que la acción en la terraza ocurre al tercer día y, en ese día, se advierte que transcurre casi toda la mañana con Byron quejándose, mientras que en la película hay una elipsis temporal (la escena de la terraza comienza in medias res: se pasa de la escogencia de los presidiarios a Byron hablando con un guardia, y a los pocos segundos ocurre la intervención de Andy), y una compresión del tiempo, una reunión de los puntos concluyentes de la acción, que son los únicos que se muestran. Si en el relato se procediera del mismo modo seguramente aparecería seco, pobre, incluso inverosímil.
Por lo mismo, logrado el propósito de Andy, el texto literario se torna explicativo, se sacan deducciones, consecuencias, se expresan sentimientos. Luego se aclara que la bebida de cervezas duró veinte minutos; en la película esto ocurre en segundos y se concentran los resultados, magistralmente, en dos imágenes: la hilera de reclusos bebiendo las cervezas, al sol; y, contra otro muro a la sombra, Andy mirándolos beber, sonriente.
5
Para finalizar, un detalle resulta particularmente interesante. En el texto literario la cerveza está caliente. "Aquélla cerveza era orina caliente", dice. En la adaptación cinematográfica se cambia a cerveza fría. ¿Casualidad? No. El frío de la cerveza puede verse: hace gotas, vaho, y genera una reacción visible de placer en personas que están cansadas, quemándose al sol y para quienes la cerveza es libertad. Parece algo accidental, gratuito, un detalle insignificante. Pero esa imagen resume todo el logro de Andy, el propósito para el cual se construyó la secuencia. Se necesitaba transmitir una sensación, algo que pudiera percibirse, que visiblemente significara gratitud, placer, libertad. Eso de lo que Andy era capaz: materializar la esperanza. Todo lo explicativo del texto literario se elimina en favor de esta imagen básica, cardinal para la historia.
Francisco De Asís Fernández
El poeta y gestor cultural Francisco de Asís Fernández acaba de recibir la Medalla de Honor en Oro de la Asamblea Nacional de Nicaragua por los méritos de su obra y su aporte al Festival Internacional de Poesía de Granada, que se ha constituido como uno de los más importantes de América. Aquí uno de sus reconocidos poemas.
LA FÁBULA DEL INMENSO ANIMAL
Había una vez un inmenso animal que medía 130.000 kilómetros cuadrados
con las canillas de trapo y la cara al revés
¿Querés, querés que te lo cuente otra vez?
Había una vez, después del diluvio, cinco millones de hombres y mujeres
que querían salvar los rastros de sus sentimientos interiores
y solo oían voces desencajándose de cortezas primitivas
con el sarro inmaterial que sustituye el brillo de los ojos,
cuarzos y coágulos espirituales, fetos de flores,
canillas trapo y la cara al revés
¿Querés, querés que te lo cuente otra vez?
Por todos lados los rastros de la descomposición.
Con 200 años de rosas en el estupor de la tortura
ya a nadie le extraña su muerte.
Somos ese animal corriendo detrás de ese país que se borra.
Somos cinco millones de muertos en el tribunal de la angustia
recitando una poesía sin camisa en el hielo de la calle
con versos que ya no hablan de sentimientos sino de resentimientos.
Ya no quedan votos de fe para tantos culpables.
Todos murmuramos en las esquinas y en los rincones
y estamos cansados de tener tanto miedo.
Este inmenso animal nos da lo que nos quita
y todos nos comemos la carroña de sus alas
y ya no nos limpiamos ni las babas ni los desperdicios.
Ya no vamos más allá de nuestro miedo,
ya solo podemos contar con nuestro propio desprecio.
Había una vez un animal inmenso
que paso doscientos años ahorrando lágrimas
para gastarlas de una sola vez en el próximo diluvio,
que se movía sin moverse
y cambiaba para que todo siguiera igual
¿Querés, querés que te lo cuente otra vez?
Viernes de Poesía
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas
Departamento de Literatura, Maestría en Estudios Literarios
Maestría en Educación
INVITAN:
Presentación del Cuaderno:
Viernes de Poesía 99:
Señales del camino de Guillermo Velásquez
Poeta invitado:
Santiago Aristizábal
Presentación de los libros:
El día de hoy de Camila Charry
Arrayán, de Julio César Goyes
El bosque desnudo de Jorge Cadavid
Viernes 28 de junio, 2013
Salón Oval. Edificio de Posgrados. Facultad de Ciencias Humanas.
Hora: 5:30 p.m.
Tango de un exilio
Del escritor Colombiano Julián Rodríguez Quiroz
Por Benhur Sánchéz Suárez
Tango de un exilio retraza en diferente espacio y tiempo, y a ritmo de una milonga o de un tango de Julio Sosa o de Gardel, diferentes exilios: del Norte al Sur y viceversa. El autor nos revela con gran vigor y generosidad, una historia familiar: el romance de su abuela Margot con Carlos Gardel en Argentina y Colombia en pleno apogeo del tango. Esta aventura intensa y desgarrada, marcada por la pasión seria el causante de la inevitable tragedia.
El libro describe igualmente el exilio parisino, sus nostalgias, sus dichas, sus sufrimientos; así como la insoportable e invasora idea de VOLVER. Es un tango liberador, que da esperanza... Es el libertango.
Tango de un exilio es un elogio a la fragilidad humana, a la contradicción del ser, a la escritura como un grito liberador, a la nostalgia que se baila, a la escritura como un acto terapéutico, que libera, que da esperanza en un mundo hóstil y complejo.
La vida es un tango y el que no la baila es un loco
Tango de un exilio "nos revela un escritor con gran madurez narrativa y es interesante principalmente porque plantea la continuidad de los personajes como elementos de unidad, concediéndole al libro textura de novela. Los relatos llevan al lector a una experiencia novedosa pues la estructura del libro le entrega la práctica siempre grata de lo que no muere, de lo que se queda en uno por identificación, por recuerdo o por experiencia".
"Una mirada sobre la obra de Loochkartt"
Loochkartt, serie violencia, 1971
Un mes dedicado al Maestro en la ciudad de Cali
Galería Espacio 2: Cra. 36 No 3 – 47 Barrio San Fernando, Cali.
Junio 20 - Julio 19 de 2013
Desde el 19 de junio al 19 de julio Colombiartística, Asociación Cultural en Francia y la Galería Espacio 2 Arte Contemporáneo de Cali, rinde homenaje al maestro Ángel Loochartt por su trayectoria artística e influencia en el arte nacional a lo largo de su carrera profesional.
"Una mirada sobre la obra de Loochkartt" es una muestra que permitirá a los visitantes observar en retrospectiva la obra del gran maestro Barranquillero. Ángel Loochkartt, dibujante, grabador y pintor de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico, Ha realizado exposiciones en Italia, Francia, Estados Unidos, México y Colombia. Hace parte del grupo denominado Expresionismo Colombiano. Su extraordinario colorido, sus ángeles eróticos de gran formato, las figuras referentes al Carnaval de Barranquilla (congos, marimondas), sus travestis y seres de la noche, y una búsqueda exhaustiva en los rostros de la realidad que a veces lo acercan al universo de Goya, lo sitúan como uno de los artistas latinoamericanos de mayor reconocimiento internacional.
CARTAS DE LOS LECTORES
BIENAVENTURADA ISLANDIA. Los atropellos de los bancos no cesan. Cobran por cualquier transacción, los intereses de tarjetas de crédito en Colombia sobrepasan el 32% anual, los préstamos de vivienda alcanzan el 13%, cambian arbitrariamente el pago por intereses de los CDT, y nuestro Gobierno neoliberal, los deja actuar libremente y jamás defiende a los usuarios, garantizando sus injusticias, que hacen de este sector el más rentable de la famélica economía colombiana. Bienaventurada Islandia que encarceló a sus banqueros y hoy muestra uno de los índices de crecimiento más altos del mundo. ¿Por qué los miserables latinoamericanos no seguimos ese sabio ejemplo? Luis Francisco Ardila, víctima de los bancos
* * *
LA CRISIS QUE SE AVECINA. Desde esta orilla como PFU (por fuera de la universidad), debo felicitar la lucidez de Carlos Fajardo, cual vigía del barco del conocimiento, avista claramente los destinos de la ilustración colombiana, sabe que tiene la correcta sintomatología el paciente y va al abismo. Un abrazo, Javier Félix
* * *
MUJERES EN LA POESÍA. Dentro de su gran labor de difusión, quiero destacar que me complace mucho siempre encontrar en Con-fabulación la labor de las mujeres en la poesía. Muy emotivo el poema de Betsimar Sepúlveda. Sólo que en este caso omitieron su nacionalidad y quiero aportarles que se trata de una compatriota Venezolana. Cordial saludo, Leonardo Soto, profesor de literatura, Estado de Mérida
* * *
LA VERGAJERÍA INSTITUÍDA y descarada de nuestra "administración de justicia" no tiene límites ni rubor alguno como afirma el confabulado en su carta del anterior número. Lo que se ha mostrado es el "pico", ya que dicha administración, toda, desde los magistrados hasta los secretarios y notificadores, descansan más de lo que trabajan. Se toman "vacaciones colectivas" en diciembre, no trabajan los sábados ni siquiera medio día, por supuesto los lunes festivos tampoco, como ya se evidenció por las noticias, suelen "empatar" los puentes, los festivos, la Semana Santa o las vacaciones con "permisos remunerados "pre y post" para que el descanso alcance, siquiera, "pa" veinte días, y ojo, últimamente se la pasan en "paro" dizque para que les paguen "más sueldo" ya que los "están explotando". El año pasado alcancé a contar tres de los susodichos paros. Medicina legal llegó a la ignominia de no efectuar los "levantamientos de cadáveres" o no recibirlos porque estaban en paro. El trato tanto al ciudadano como a los abogados litigantes es displicente, grosero y negligente. Para no hablar del escándalo de las pensiones fraudulentas que se otorgaron entre sí los magistrados del consejo superior de la judicatura. Razón tiene la ciudadanía en crear "justicias paralelas", ya que la ordinaria "cojea y nunca llega". Deberíamos salir nosotros los ciudadanos a pedir que no queremos más administración de justicia, ni más leyes, ni más Congreso: no sirven sino para crear corrupción y no resuelven nada. Ese cuantioso presupuesto debería ser para "promocionar más la lectura", o la música, o la poesía, o más fiestas, más rumbas. Juan Carlos Arboleda, cantautor y abogado colombiano.
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