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FUNDADORES: Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio. DIRECTORA: Amparo Osorio. COMITÉ EDITORIAL: Iván Beltrán Castillo, Fabio Jurado Valencia, Carlos Fajardo. CONFABULADORES: Fernando Maldonado, Gabriel Arturo Castro, Guillermo Bustamante Zamudio, Fabio Martínez, Javier Osuna, Sergio Gama, Mauricio Díaz. EN EL EXTERIOR: Alfredo Fressia (Brasil); Armando Rodríguez Ballesteros, Osvaldo Sauma (Costa Rica). Antonio Correa, Iván Oñate (Ecuador); Rodolfo Häsler (España); Luis Rafael Gálvez, Martha Cecilia Rivera (Estados Unidos); Jorge Torres, Jorge Nájar, Efer Arocha (Francia); Marta L. Canfield, Gabriel Impaglione (Italia); Marco Antonio Campos, José Ángel Leyva (México); Renato Sandoval (Perú); Luis Bravo (Uruguay); Luis Alejandro Contreras, Benito Mieses, Adalber Salas (Venezuela);
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ESTADOS PRESENTES
Por Eduardo Serrano
Olga de Amaral La obra de Olga de Amaral se asienta en prácticas artísticas de larga aplicación como el tejido, la pintura y la escultura, conjugando sus valores en un tipo de trabajo que escapa a una definición tradicional. Su producción establece profundas relaciones con el espacio que lo acoge, vitalizándolo, energizándolo, acoplándose con la arquitectura e iluminándola con una luz particular a base de reflejos y de transparencias. Podría afirmarse que esta exposición es una muestra antológica puesto que está constituida por obras de distintas series dentro de su trayectoria. En ella es reconocible su admirable versatilidad así como su apego a la naturaleza, tanto orgánica como inorgánica, ya que si bien su material es por regla general la fibra natural, también en su Jardín de Piedras alude directamente a elementos que no tuvieron ni van a tener vida. Es más, en algunos de sus últimos trabajos se refiere a los fósiles o restos y huellas de animales conservados generalmente en las rocas, los cuales representan una combinación de lo orgánico y lo inorgánico, la estimulante unión de áreas pertinentes a la biología y la arqueología. Pero la obra de Olga de Amaral no ha tenido cortapisas en cuanto a materiales y basta recordar sus piezas en polietileno para subrayar su carácter experimental, como no ha tenido cortapisas en materia de fuentes y fundamentos, razón por la cual en su producción pueden leerse referencias al país y al universo, a antiguas tradiciones y a innovaciones recientes, a la historia y a los astros. Y gracias a la multiplicidad de pensamientos que se originan en su obra, el observador es inducido, no sólo a deleitarse con sus magníficas superficies y sus variados contenidos, sino a introducirse en introspecciones que pueden conducir a un estado de intimidad y por ende, a una conciencia de sí mismo, de su propia existencia. Porque su obra establece una interacción compleja con el observador quien, a la vez que es atraído por la sensualidad de sus texturas, la exuberancia de sus colores y los brillos del metal (lo cual obliga a una contemplación prolongada), es mantenido a distancia por la dificultad de descifrar las sutiles variaciones de sus técnicas, y por ese deslumbramiento que produce la aproximación a lo sublime representado en la capacidad de su trabajo de llevar a un éxtasis más allá de la racionalidad. Su obra logra operar simultáneamente en el espacio que rodea al espectador y en su interior, gracias al constante proceso de refinamiento y profundización que ha llevado a cabo a lo largo de un recorrido pletórico de logros y de poética visual. Y ya que el tejido es una estructura que se logra gracias a la unión de diferentes fibras, su trabajo podría considerarse, en parte al menos, como una metáfora acerca de la sociedad contemporánea que debe armonizar un todo al tiempo maleable y resistente, a pesar de la singularidad de cada uno de los individuos que la conforman.
Jim Amaral ha sido un prolífico dibujante, escultor, pintor, ensamblador y grabador, cuyo trabajo ha enriquecido el horizonte del arte colombiano en cada una de las modalidades mencionadas aportándole excelencia en el oficio al igual que una imaginación sin límites. Su trabajo conduce al observador a reflexiones que cubren desde la prehistoria hasta el futuro y desde los solaces terrenales de la sensualidad hasta los insondables misterios del espacio sideral. En esta exposición el artista presenta varios de sus espléndidos dibujos, algunos bidimensionales (aunque con pequeños atados que sugieren talismanes, entre el vidrio y el papel), en los cuales la imagen central, que pareciera representar un momento determinado en una narración entre sensual, divertida y peligrosa, aparece circundada por diseños abstractos que se extienden hasta el marco conformando una animada y deleitable policromía. Otros dibujos se hallan ejecutados sobre pequeñas y delicadas casas en madera dotadas de música, cuyos techos se levantan para descubrir sorprendentes objetos y representaciones poniendo de relieve el ánimo lúdico que permea buena parte de su obra. También se incluyen en la muestra algunas de sus piezas de tipo antropomorfo en las cuales hombres y mujeres sorprendentemente asexuados (si se tiene en cuenta la enfática representación de genitales en la mayoría de sus obras), aparecen con un disco en el pecho que unido a su inmovilidad y hieratismo hacen pensar en descubrimientos de una arqueología futura. La mayor parte de las obras incluidas en la muestra, sin embargo, son construcciones en donde la geometría juega un papel preponderante. Pero no la geometría de orientación óptica o constructivista propia del arte de las últimas décadas, sino de una geometría a la que puede encontrarse alguna relación con la geometría de Kandinsky en cuanto a que sus propósitos son más espirituales que algebraicos y a que atañen a una dimensión en la cual el alma es la protagonista. Entre estas últimas piezas figura una serie denominada Arboles conformada por obras cuya parte inferior está invariablemente constituida por un paralelepípedo dentro del que aparecen algunos elementos derivados de los sólidos platónicos, al igual que los elementos que aparecen en la parte superior y con los cuales establecen un diálogo que tiene ecos esotéricos. Estos elementos invitan al observador a interactuar con ellos puesto que algunas de sus partes, dotadas de movimiento, producen sonidos como de otros mundos, ondas sonoras de otros tiempos revividas por el ánimo atemporal del trabajo de Amaral. Su inclinación por los sonidos se complementa con unas campanas que generan una musicalidad conectada con rituales religiosos, algunas de las cuales se hallan ornamentadas por espirales, símbolos del pensamiento cíclico en diversas propuestas filosóficas, espirituales y estéticas. La obra de Amaral no deja duda de la omnipresencia del inconsciente en su trabajo, y parece dirigida a recordar que el ser humano es más que cuerpo, así como a poner de manifiesto que hay acaecimientos, situaciones y elementos ocultos a la percepción sensorial a la lógica y a la razón.
CONTRA JUGULATORES OBLOQUENTES
El pasado 13 de octubre a sus 90 años de edad, falleció en Milán Dario Fo, Premio Nobel de Literatura de 1997. Por una especial colaboración del poeta y traductor peruano Luis Rafael Gálvez, ofrecemos a nuestros lectores el discurso pronunciado por el memorable dramaturgo en aquella ocasión.
'Contra jugulatores obloquentes'
"Los dibujos que les estoy enseñando son míos. Se les han repartido copias de los mismos, ligeramente reducidos. Durante cierto tiempo tuve la costumbre de utilizar imágenes cuando preparaba algún discurso: en lugar de escribirlo, lo ilustro. Esto me permite improvisar, ejercitar mi imaginación, y obligarles a ustedes a utilizar la suya.
A medida que avance, les indicaré de cuando en cuando dónde estamos en el manuscrito. De ese modo no perderán el hilo. Les será de especial ayuda a los que no entiendan ni el italiano ni el sueco. Los que hablan inglés tendrán una enorme ventaja sobre el resto, ya que imaginarán cosas que yo no he dicho ni pensado jamás. Desde luego, tendremos el problema de las dos risas: los que entiendan el italiano se reirán de inmediato, los que no, tendrán que esperar la traducción al sueco de Anna Barsotti. Y luego están los que no sabrán si reír en la primera ocasión o en la segunda. De cualquier modo: empecemos.
Señoras y señores, el título que he elegido para esta pequeña charla es 'Contra jugulatores obloquentes', que todos ustedes reconocerán como latín, latín medieval, para ser exactos. Es el título de una ley promulgada en 1221 en Sicilia por el emperador 'ungido por Dios' al que en la escuela se nos enseñó a ver como un soberano extraordinariamente ilustrado, un liberal. 'Joculatores obloquentes' significa ' bufones que insultan y difaman'. La ley en cuestión permitía a todos los ciudadanos insultar a los bufones, golpearles e incluso -si estaban de humor- matarles sin correr el riesgo de ser juzgados y condenados por ello. Me apresuro a asegurarles que esta ley ya no está en vigor, por lo que puedo proseguir sin peligro.
Señoras y señores, algunos amigos míos, distinguidos hombres de letras, han declarado en diversas entrevistas a la radio o a la televisión: 'Sin duda, el mayor premio lo merecen los miembros de la Academia Sueca por tener el coraje de conceder este año el Premio Nobel a un bufón'. Estoy de acuerdo. El suyo ha sido un acto de valentía que raya la provocación.
Basta pasar revista al alboroto que ha provocado: sublimes poetas y escritores que normalmente ocupan las esferas más encumbradas y que rara vez se interesan por aquellos que viven y se afanan en planos más humildes, se han visto sacudidos por una suerte de torbellino. Como ya he dicho, aplaudo y coincido con mis amigos. Estos poetas habían alcanzado ya alturas parnasianas cuando ustedes, con su insolencia, les hacen caer tambaleándose a tierra, donde se dan de bruces con el lodo de la normalidad. Insultos y exabruptos se lanzan ahora contra la Academia Sueca, contra sus miembros y sus parientes hasta la séptima generación. Los más enardecidos claman: '¡Abajo el rey?.de Noruega!'. Parece que, en su obcecación, confunden una dinastía con otra. Hay quien aterrizó de mala manera, magullándose sus partes bajas.
Hay informes que atestiguan que los nervios y el hígado de ciertos poetas han sufrido terriblemente. Durante un par de días, no había farmacia en toda Italia que pudiera proporcionar un tranquilizante. Pero, queridos miembros de la Academia, es hora de admitir que esta vez se han pasado. Quiero decir, venga ya, primero le dan el premio a un negro, luego a un escritor judío, y ahora a un payaso. ¿Qué pasa? Como dicen en Nápoles: '¿pazziàmme?' ¿Han perdido el seso?
También la alta clerecía ha sufrido sus momentos de locura. Diversos potentados -importantes partidarios del Papa, obispos, cardenales y prelados del Opus Dei- se han subido por las paredes hasta el punto de solicitar la habilitación de la ley que permitía quemar en la hoguera a los bufones. A fuego lento.
Por otra parte, les puedo decir que hay un gran número de personas que se regocijan conmigo de su decisión. Y por ello quiero darles las gracias más festivas en nombre de una multitud de mimos, bufones, payasos, volatineros y cuentistas. Y hablando de cuentistas, no debo olvidar los de la pequeña ciudad junto al lago Maggiore donde nací y me crié, una ciudad con una rica tradición oral. Estaban los viejos cuentistas, los maestros vidrieros que nos enseñaron a mí y a otros niños el oficio, el arte de tejer fantásticas tramas. Les escuchábamos estallando en carcajadas, carcajadas que se helaban en nuestras gargantas cuando comprendíamos la trágica alusión que se escondía tras cada sarcasmo. Aún recuerdo la historia de la Roca de Caldé. 'Hace muchos años', comenzó a relatar el viejo vidriero, 'allá arriba, en la cumbre de ese escarpado acantilado que se eleva sobre el lago, había una ciudad llamada Caldé. Resultó que esa ciudad se encontraba sobre un espigón suelto de roca que lentamente, día tras día, se deslizaba hacia el precipicio'. Era una ciudad espléndida, con su campanario, una torre fortificada en el punto más alto y un racimo de casas, una junto a otra. Es una ciudad que una vez estuvo allí y que ahora no está. Desapareció en el siglo XV.
'Eeh', gritaban a sus habitantes los campesinos y pescadores que vivían en el valle."Os estáis resbalando, os vais a caer". Pero los habitantes del risco no les escuchaban, incluso había quien se reía y se burlaba de ellos. "Os creéis muy listos tratando de asustarnos para que salgamos corriendo de nuestras casas y de nuestra tierra, y haceros con ellas. Pero no somos tan tontos".
De modo que siguieron cuidando sus viñedos, arando sus campos, casándose y haciendo el amor. Iban a misa. Notaban que la roca cedía bajo sus casas, pero no le daban importancia. 'La roca, que busca su sitio. Es normal', decían tranquilizándose unos a otros. Y la roca estaba a punto de hundirse en el lago. 'Cuidado, cuidado, ya tenéis el agua por los tobillos', les gritaba la gente desde la orilla. 'Tonterías, son los manantiales subterráneos; es que hay un poco de humedad', decía la gente de la ciudad y así, sin prisa pero sin pausa, la ciudad entera fue engullida por el lago. Glu?glu?plaf?se hunden?casas, hombres, mujeres, dos caballos, tres burros?.¡iiiiaaaa!?.glu. Impertérrito, el sacerdote escuchaba la confesión de una monja: 'Te absolví? animus?santi?glu?Aame?glu?'. La torre desapareció, el campanario se hundió con campanas y todo: Ding?dong?pam?plof?
'Incluso hoy, prosiguió el viejo vidriero, si miras al agua desde ese saliente, y si en ese mismo momento estalla una tormenta y los rayos iluminan el fondo del lago, podrás ver -¡por increíble que parezca!- la ciudad sumergida con sus calles intactas, e incluso a sus habitantes caminando de un lado a otro y repitiéndose a borbotones: 'No ha pasado nada'. Los peces se pasean delante de sus narices, incluso se les meten en los oídos. Pero ellos simplemente los apartan: 'No hay nada de que preocuparse. No es más que algún tipo raro de pez que ha aprendido a nadar en el aire'. '¡Achís!'. 'Salud'. 'Gracias?Hay algo de humedad hoy, más que ayer... Pero por lo demás todo va bien'. Han llegado al mismo fondo del lago, pero en lo que a ellos respecta, nada ha ocurrido".
Aunque sea inquietante, no se puede negar que una historia como ésta aún tiene algo que decirnos. Les repito, les debo mucho a estos vidrieros míos, y ellos -se lo aseguro- les están enormemente agradecidos a ustedes, miembros de esta Academia, por el reconocimiento de uno de sus discípulos. Y expresan su gratitud con una exhuberancia explosiva. En mi ciudad natal la gente asegura que la noche en que llegó la noticia de que uno de sus cuentistas había recibido el Premio Nobel, un horno que había permanecido inactivo durante cincuenta años estalló de pronto en un arco iris de llamas, lanzando al aire -cual traca final- una miríada de astillas de vidrio de colores que luego aparecieron flotando en la superficie del lago exhalando una impresionante nube de vapor.
Mientras aplauden tomaré un trago de agua. (Volviéndose hacia la intérprete:) ¿Quiere un poco? Es importante que hablen ustedes mientras bebemos, porque si tratan de oír el borboteo del agua, nos atragantaremos y empezaremos a toser. Así que, en lugar de eso, pueden ustedes intercambiarse lindezas como: 'Oh, qué tarde más agradable, ¿no le parece?'. Fin de la interrupción: pasemos a la siguiente página, pero no se preocupen, a partir de ahora iré más rápido.
Más que otros, esta tarde son ustedes acreedores del solemne y expresivo agradecimiento de un extraordinario maestro de la escena poco conocido, no sólo en Francia, en Noruega o en Finlandia, sino incluso en Italia. Y, sin embargo, hasta Shakespeare fue sin duda el mejor dramaturgo de la Europa del Renacimiento. Me refiero a Ruzzante Beolco, mi mayor maestro junto con Molière: ambos actores y dramaturgos, ambos destinatarios del escarnio de los hombres de letras de su época. Sobre todo, se les despreciaba por llevar a la escena la vida cotidiana, las alegrías y la desesperación de la gente común; la hipocresía y la arrogancia de los ricos y los poderosos, y la injusticia incesante. Y lo que no les podían perdonar era que, al contar estas cosas, hacían reír a la gente. La risa no agrada a los poderosos. Ruzzante, el verdadero padre de la 'Commedia dell´arte', también creó un lenguaje propio, un lenguaje por y para el teatro basado en una variedad de lenguas: los dialectos del valle del Po, expresiones en latín, español, e incluso alemán, mezclados con sonidos onomatopéyicos de su propia invención. Es de él, de Beolco Ruzzante, de quien aprendí a liberarme de la escritura literaria convencional y a expresarme con palabras masticables, con sonidos inusuales, con diversas técnicas de ritmo y respiración, e incluso con el habla absurda y laberíntica del "grammelot".
Permítanme que le dedique una parte de este prestigioso premio a Ruzzante.
Hace unos días, un joven actor de gran talento me dijo: 'Maestro, debería tratar de proyectar su energía, su entusiasmo, a la gente joven. Tiene que entregarles el relevo.Tiene que compartir su experiencia y sus conocimientos con ellos'. Franca -mi mujer- y yo nos miramos y dijimos: 'Tiene razón'. Pero, si enseñamos a otros nuestro arte y compartimos esta carga de fantasía, ¿de qué servirá? ¿ A dónde conducirá? En los últimos meses, Franca y yo hemos visitado varias universidades para dirigir una serie de talleres y seminarios con jóvenes. Nos ha sorprendido -por no decir inquietado-descubrir su ignorancia de los tiempos que vivimos.
Les referimos los juicios en curso en estos momentos en Turquía contra los supuestos culpables de la masacre de Sivas. Treinta y siete intelectuales demócratas de ese país, que se habían reunido en una ciudad de Anatolia para rendir homenaje a un famoso bufón medieval del período otomano, fueron quemados vivos al amparo de la noche, atrapados en su hotel. El incendio fue obra de un grupo de fundamentalistas fanáticos que disfrutaban de la protección de algunos miembros del propio gobierno. En una noche, treinta y siete de los artistas más celebrados del país, escritores, directores, actores y bailarines kurdos, fueron aniquilados. De un solo golpe, estos fanáticos aniquilaron a parte de los exponentes más relevantes de la cultura turca. Miles de estudiantes nos escuchaban. La expresión de sus caras revelaba su asombro e incredulidad. No habían oído hablar de la masacre. Pero lo que más me impresionó es que ni siquiera los profesores presentes conocían el hecho. Ahí tenemos a Turquía, en el Mediterráneo, casi enfrente, insistiendo en unirse a la Comunidad Europea y, sin embargo nadie había oído hablar de la masacre. Salvini, conocido demócrata italiano, tenía razón cuando observó: 'La extendida ignorancia de lo que ocurre es el mayor bastión de la injusticia'. Pero este desconocimiento de los jóvenes les ha sido insuflado por los que tienen la obligación de educarles e informarles: entre los ignorantes y los inconscientes, los maestros de escuela y otros educadores merecen mención de honor.
Los jóvenes sucumben fácilmente al bombardeo de banalidades y obscenidades gratuitas a que diariamente los someten los medios de comunicación de masas: desalmadas películas televisivas donde en el lapso de diez minutos se ven expuestos a tres violaciones, dos asesinatos, una paliza y una colisión múltiple de diez vehículos sobre un puente que acaba derrumbándose, tras lo cual todos -coches, conductores y pasajeros- se precipitan al mar?Sólo una persona sobrevive a la caída, pero no sabe nadar, de modo que se ahoga, entre los vítores de una masa de curiosos que de pronto irrumpe en la escena.
En otra universidad representamos una parodia sobre un proyecto -ahora en vías de ser realizado- de manipulación de material genético, o, para ser más precisos, la propuesta del Parlamento Europeo de admitir el derecho de patente de organismos vivos. Percibimos claramente que el tema provocaba un escalofrío entre los presentes. Franca y yo les explicamos cómo nuestros eurócratas, impulsados por poderosas y ubicuas multinacionales, están preparando un plan digno del argumento de una película de horror y ciencia ficción titulada 'El hermano cerdo de Frankenstein'. Están tratando de conseguir la aprobación de una directiva que (¡no se lo pierdan!) autorizaría a las industrias a adquirir la patente de criaturas vivas, o de partes de ellas, creadas con técnicas de manipulación genética que parecen sacadas de 'El aprendiz de brujo'.
El procedimiento es el siguiente: manipulando la información genética de un cerdo, un científico logra humanizar en cierto modo al cerdo. De este modo resulta mucho más fácil extraer del cerdo el órgano elegido -un hígado, un riñon- y trasplantarlo al hombre. Pero para asegurarse de que los órganos del cerdo no son rechazados, es necesario transferir al hombre ciertas partes de la información genética de dicho cerdo. El resultado: un cerdo humano (muchos de ustedes dirán que ya hay muchos). Y cada parte de esta nueva criatura, de este cerdo humanizado, está sujeta a nuevas leyes de patentes, y quien desee una parte de él tendrá que pagar los derechos de copyright a la empresa que lo 'inventó'. Las enfermedades derivadas del trasplante, monstruosas deformaciones, infecciones?. Todo ello constituyen opciones incluidas en el precio? El Papa ha condenado rotundamente esta monstruosa hechicería genética. La ha tachado de ofensa contra la humanidad, contra la dignidad del hombre, y se ha molestado en subrayar la ausencia total e irrefutable de valor moral del proyecto. Lo sorprendente del caso es que, mientras esto ocurre, un científico americano, un mago notable -seguramente habrán sabido de él por los periódicos- ha logrado trasplantar la cabeza de un mandril. Les cortó la cabeza a dos mandriles y las intercambió. No puede decirse que los mandriles estuvieran en su mejor momento después de la operación. De hecho, les dejó paralizados, y ambos murieron poco después, pero el experimento funcionó, lo que es una gran cosa. Pero, y aquí está la dificultad: este Frankenstein de nuestros días, un tal profesor White, ha sido distinguido entretanto con el título de miembro de la Academia Vaticana de las Ciencias. Alguien debería advertir al Papa. Así que representamos estas farsas criminales ante los chicos de las universidades y se desternillaron de risa. Decían de nosotros: 'Son la monda, se inventan las historias más fantásticas'. Ni por un momento intuyeron siquiera que las historias que les contábamos eran ciertas. Estos encuentros han fortalecido nuestra convicción de que nuestra tarea es -coincidiendo con la exhortación del gran poeta italiano Savinio- 'contar nuestra historia'.
Nuestra misión como intelectuales, como personas que se suben a un estrado o a un escenario y que, lo que es aún más importante, se dirigen a la gente joven, nuestra misión no es simplemente enseñarles un método, cómo usar los brazos, cómo controlar la respiración, cómo usar el estómago, la voz, el falsete, el contraccampo. No basta con enseñar una técnica o un estilo: tenemos que enseñarles lo que está ocurriendo a nuestro alrededor. Tienen que ser capaces de contar su propia historia. Un teatro, una literatura, una expresión artística que no hable de su propio tiempo no tiene relevancia.
Hace poco participé con muchas otras personas en una conferencia donde intenté explicar, especialmente a los participantes más jóvenes, los entresijos de un caso judicial italiano particular. El caso original ha dado lugar a siete juicios distintos, cuyo resultado ha sido la condena de tres políticos italianos de izquierda a veintiún años de prisión cada uno, acusados de haber asesinado a un jefe de policía. He estudiado los documentos del juicio -como hice cuando preparaba la Muerte accidental de un anarquista- y en la conferencia relaté los hechos pertinentes, que en realidad son bastantes absurdos, incluso grotescos. Pero en cierto momento me di cuenta de que estaba hablando en el vacío, por la sencilla razón de que mi audiencia ignoraba no sólo el caso, sino lo que había ocurrido cinco años antes, diez años antes: la violencia, el terrorismo. No sabían nada de las masacres perpetradas en Italia, de los trenes volados, las bombas en las plazas o los grotescos juicios que se han celebrado desde entonces. Lo que resulta terriblemente difícil es que, para hablar de lo que está ocurriendo hoy, tengo que empezar por lo que pasó hace treinta años y luego ir avanzando. No basta con hablar del presente. Y, fíjense bien, esto no ocurre sólo en Italia: lo mismo ocurre en todas partes, en toda Europa. Le he intentado en España y me he encontrado con la misma dificultad; lo he intentado en Francia, en Alemania; aún tengo que intentarlo en Suecia, pero lo haré. Para concluir, déjenme compartir esta medalla con Franca. Franca Rame, mi compañera en la vida y en el arte, que ustedes, miembros de la Academia, citan en su razonamiento de la concesión del premio como actriz y autora, ha intervenido en muchos de los textos de nuestro teatro. En estos momentos, Franca está actuando en un teatro en Italia, pero se reunirá conmigo pasado mañana. Su vuelo llega a mediodía; si quieren, podemos ir todos a recibirla al aeropuerto. Franca tiene un agudo sentido del humor, se lo aseguro. Un periodista le hizo hace unos días la siguiente pregunta: 'Bien, ¿qué siente al ser la esposa de un Premio Nobel? ¿Qué siente al tener un monumento en su casa?'. A lo que respondió: 'No me preocupa, ni lo considero una desventaja en absoluto; llevo mucho tiempo ensayando. Cada mañana hago mis ejercicios: me pongo a gatas, y así me voy acostumbrando a ser el pedestal de un monumento. ¡Y soy bastante buena!'. Como les he dicho, tiene un agudo sentido del humor. A veces incluso dirige su ironía contra sí misma. Sin ella a mi lado, donde ha permanecido ya toda una vida, jamás habría realizado el trabajo que ahora consideran digno de este honor. Juntos hemos planeado y puesto en escena miles de obras, en teatros, fábricas ocupadas, en sentadas en universidades, incluso en iglesias no consagradas, en cárceles y en parques, bajo el sol y la lluvia, siempre juntos. Hemos tenido que soportar abusos, asaltos de la policía, insultos de los bienpensantes y violencia. Y es Franca la que ha padecido la agresión más atroz. Ha tenido que pagar más caro que ninguno de nosotros, con su propia integridad física, la solidaridad con los humildes y los derrotados que ha sido siempre nuestra premisa.
El día en que se anunció que se me iba a conceder el Premio Nobel me encontraba frente al teatro de la Vía di Porta Romana, de Milán, donde Franca, junto con Giorgio Albertazzi, representaba 'El demonio con tetas'. De pronto me vi rodeado de un enjambre de reporteros, fotógrafos y cámaras de televisión. Un tranvía que pasaba por ahí se detuvo inopinadamente, el conductor se bajó a felicitarme, y entonces los pasajeros hicieron lo mismo y se pusieron a aplaudir; todos querían estrecharme la mano y felicitarme?cuando, de pronto, se pararon y, al unísono, gritaron: '¿Dónde está Franca?'. Empezaron a aullar 'Francaaaa', hasta que, poco después, apareció. Estupefacta y con lágrimas en los ojos, bajó a abrazarme. En ese momento, como caída del cielo, apareció una banda tocando sólo instrumentos de viento y tambores. Estaba formada por chiquillos de todos los rincones de la ciudad, y resultó que era la primera vez que tocaban juntos. Tocaron Porta Romana bella, Porta Romana a ritmo de samba. Jamás he oído nada más desafinado, pero fue la música más hermosa que Franca y yo hayamos escuchado nunca.
Créanme, este premio es para los dos".
ARMANDO ROMERO O LA BÚSQUEDA DE PALABRAS PARA EL ASOMBRO
Por: Juan Carlos Galeano
Un poeta singular en la literatura colombiana, Armando Romero epitomiza el caso del poeta viajero, como lo fueran en Ecuador Jorge Carrera Andrade o Henri Michaux en Francia. Nacido en Colombia durante la época de "La Violencia" y simpatizante juvenil de los desasosiegos contestatarios del movimiento nadaísta, por fortuna logra escapar a un destino de epígono local de las vanguardias europeas y a los nuevos ciclos de violencia que persisten. Sin duda, sus muchos años de viajes, fraternidad con poetas latinoamericanos fundacionales, residencias, trashumancia artística e intelectual por universos vitales en Caracas, Santiago, New York, México, Chicago, Atenas y El Monte Athos en Grecia se transformaron pronto en las geografías e imaginarios láricos y distantes que han alimentado su obra lírica y narrativa. Múltiples itinerancias y exploraciones en las estéticas de la modernidad le instigaron su participación en las renovaciones de la poesía latinoamericana y particularmente la colombiana. Lo llevaron a construir desde sus poemarios tempranos el lenguaje poético de una sencillez visionaria e inclinada a mostrar al mundo con magia y asombro. Una indagación constante de modos y palabras que facilitan los hallazgos de coordenadas nuevas, las revelaciones y puntos de unión en el universo. A sus conocimientos de muchas tradiciones literarias, ejercicio de la crítica y sensibilidad creadora, debemos las reflexiones que nos ofrece sobre el quehacer poético en la presente entrevista.
JCG Armando tu eres un poeta quien aparte de tener una obra poética reconocida, también has tenido la pasión crítica, y también como resultado del amor por la poesía de los otros has hecho crítica literaria, has publicado antologías etc., en fin; eres lo que en Latinoamérica llamamos un hombre de letras, ¿Qué es lo que hace un buen poema?
AR: Bueno hay dos respuestas, entre muchas. Un buen poema necesita un buen lector. Indudablemente, como decía Borges, ese lector necesita ser un creador. Lo otro, es la capacidad que tenga el poeta para llevar a ese lector, por medio de las palabras, a un encantamiento, a una realidad que se complete dentro del poema mismo. Entonces un buen poema, en cierta manera, conlleva la calidad intrínseca a su escritura, pero su realidad representada tiene que ser transmisible al lector. Por ejemplo, si tomas un poema de un poeta como Aurelio Arturo, con imágenes claras y fácilmente transmisibles, comprobarás que su poesía es diferente a la de Juan Sánchez Peláez, o la de Neruda en "Residencia en la Tierra", o la de Oliverio Girondo en "La Masmédula", porque estos últimos poetas entran de lleno al desafío del lenguaje, corriendo riesgos o visitando fronteras que dan acceso a lo desconocido, juegan peligrosamente con las palabras y las imágenes. No sucede lo mismo con Arturo, quien está más afianzado en la tradición. No obstante, todos ellos afirman una realidad propia, que logra ser transmisible. De manera que siempre hay diferentes grados de realidad. Habría que agregar que todo poeta tiene diferentes etapas. Es común que la primera etapa sea, digamos, prosódica, en la cual el poema tiene una musicalidad, en donde el poema consigue una lectura rítmica, no importa que algunas veces pueda ser disparatado. Otra etapa importante es que no repita los lugares comunes que son elementales en la escritura de lo que llamaríamos poesía. Es decir, la utilización de formas poéticas desgastadas y ripiosas. El poeta debe poseer una habilidad o destreza para afrontar los peligros y los desafíos del acto creador.
JCG Eso está relacionado con el manejo de herramientas estilísticas o habilidades para escribir bien, pero ¿cómo se origina ese buen poema? En cuanto a la relación de la subjetividad del poeta con la realidad. Es decir, ¿qué relación tiene la realidad con ese poema? ¿Cómo llega la realidad a un poema?
AR: Para explorar esto podríamos utilizar como herramientas las diferencias que hay entre un pintor y el poeta escritor. El pintor tiene una relación física con los colores mientras el poeta tiene otro tipo de relación, mental, con las palabras. Pero aquí debemos revisar qué es lo que llamamos "realidad". Porque hay muchos mundos en este mundo. Paul Eluard lo decía. Hay muchos mundos, lo que pasa es que todos están en éste. Entonces hay muchas realidades. Es decir, si tú escribes un poema con cierta mesura, un poema muy controlado, de contenido directo y escaso de imágenes, podrías asumir que este poema está en la realidad, dada su cercanía a las cosas que nos rodean. Pero eso puede no ser cierto, así como un pintor, gracias a la materia propia del color, nos puede llevar a una realidad directa en una naturaleza muerta, o por lo contrario, a una explosión de esos mismos colores, como en el action painting. ¿Cuál sería entonces la realidad? No lo sabemos a ciencia cierta, pero para el poeta, quien construye la realidad con palabras, una explosión en lo interno de la imagen, como sucede en Trilce de Vallejo, podría estar más cerca de lo real que un poema de amor de Amado Nervo. La labor del poeta es encontrar las palabras apropiadas para su poema. Esa es su realidad.
JCG Entonces, ¿qué hace el poeta para posibilitar la llegada de las palabras apropiadas? ¿De dónde viene esa posibilidad para que el poeta pueda aprender a agarrar las palabras? ¿Cómo va a recibir ese poeta las palabras?
AR: Las palabras son un elemento común a todos los seres humanos. En ese sentido son algo diferente al material que usa, por ejemplo, el escultor, quien usa la piedra. Las palabras son también una abstracción que pertenece a los seres humanos. Entonces hay que sustraerlas de esa generalidad del uso común y hacerlas únicas, diferentes. El poeta busca las palabras que son esenciales, con una carga semántica especial, para que vengan a formar parte de ese cosmos que es el poema. Los sentimientos de un poeta bueno y uno mediocre son los mismos. La diferencia está en la elección de esas palabras esenciales, apropiadas. El poeta mediocre, aquel que no quiere recorrer todo el camino, no tiene esa capacidad de buceo. Lezama Lima lo comparaba a la cetrería. El poeta va a ese cielo inundado de palabras y encuentra la palabra precisa. Si estas escribiendo un poema de amor debes buscar las palabras que pertenezcan a ese cosmos. Esas palabras tienen que estar en esa dirección. No hay otras. Un ejemplo de dicha circunstancia en la poesía norteamericana está en la manera como se dio el poema Waste Land de T.S. Eliot. En el momento en que Eliot escribe la primera versión de este poema, uno de los problemas que ve Ezra Pound es que si bien Eliot ha encontrado las palabras precisas, hay muchas que no lo son, que no van en la dirección del poema. Entonces el trabajo que hace Pound es ayudar a Eliot en esa búsqueda. Por eso Eliot lo llamo "il miglior fabbro", que significa algo así como "el mejor hacedor". Ese caso de Tierra Baldía es el caso de un poema en que otro gran poeta logra ayudarlo. Un poco diferente es el caso de Borges. Él trabajaba, buscaba, estas palabras en su cabeza, hasta lograr hacerlas reales en el poema. Unía su ceguera con su memoria. Por eso tú ves que su lenguaje es limitado. No es un hombre de un lenguaje exuberante. Pero, te das cuenta, Borges es un gran poeta, incluso dentro de esas limitaciones pudo conseguir las palabras precisas, que lo llevaban en la dirección que él quería para el poema.
Uno de los mejores ejemplos de la elección de esa palabra verdadera lo tenemos en Latinoamérica con Cesar Vallejo, de quien ya hablamos antes. Y Trilce es el mejor ejercicio. Este libro es el mayor ejemplo de la búsqueda del lenguaje. Es decir, lo que hace Vallejo es sacar las palabras que existen en ese mar de la inmensidad profunda del lenguaje, y con ellas es capaz de expresar lo que experimentan los demás seres humanos. El escoge para su texto las palabras precisas. Y cada una de esas palabras ilumina la realidad humana con luz particular. Pero yo esto no lo entendí leyendo a Vallejo, sino que lo aprendí con Gonzalo Rojas. Lo pude ver a partir de la poesía de Gonzalo Rojas. No que Gonzalo Rojas me lo enseñara sino que lo pude ver al leer la poesía de Gonzalo Rojas. En ella se me hizo claro como él había aprendido la lección de Vallejo. Así que yo con la poesía de Gonzalo Rojas descubrí a Vallejo. Mi camino no fue de Vallejo a Gonzalo Rojas sino de Gonzalo Rojas a Vallejo.
JCG ¿Dirías tu que esa palabra verdadera sería capaz de expresar completamente esa realidad que está afuera de ti?
AR: Sí, el poeta, cuando lo es en verdad, logra cierto don de ubicuidad. Por eso un poema escrito en Kioto puede tocar la sensibilidad de un lector en Ambato. La palabra, no importa la lengua que la contenga, es contagiosa, y a pesar de las distancias puede dejar que su aura se expanda por zonas muy distantes. Sin embargo, no es sólo una transmisión de sentimientos, de ideas o reflexiones, sino el abrir espacios que sólo el lenguaje puede penetrar. Y el lenguaje, en su esencia creadora, es universal. Al final todos tenemos una misma palabra.
JCG ¿Y qué pasa en la creación contemporánea con esa práctica de elección de un lenguaje adecuado, qué características de ese lenguaje revelador percibes tú en la poesía contemporánea?
AR: El problema es que muchos poetas se precipitan en publicar, en dar a conocer sus poemas, antes de alcanzar o intentar llegar a ese lenguaje preciso. Los jóvenes se apuran en esa cacería y colocan lo primero que les sale. Van a cazar venados y traen conejos. Y esto no estaría mal si no fuese porque quieren que los conejos se conviertan en venados. Esto es algo que está pasando en la poesía colombiana actual. Muchos de estos poetas tienen buena capacidad de manejar el lenguaje, pero no van hasta el fondo del bosque, lo que proponen es la repetición de patrones establecidos ya por un tipo de poética elaborada a partir del modelo lirico tradicional colombiano o de cierto coloquialismo o minimalismo de complicidad con el lector. Ellos no salen de una línea que yo llamaría conservadora, y mucha de ella se deriva de la poesía de Aurelio Arturo, y de la necesidad de que el foco principal sea la mesura de Aurelio Arturo, sus cadencias, el tipo de imágenes, cierta simpleza, la sencillez de Aurelio Arturo. No es que sean malos poetas. Lo que consiguen es que su lenguaje visto en conjunto sea uniforme. Cuando empiezan a construir el poema lo hacen desde una actitud sobre qué es lo poético y de lo que va a ser aceptado como poético. No hay riesgo en la estructura del lenguaje. E incluso, muy pocos poetas se atreven a utilizar imágenes osadas, desafiantes. Escriben poemas que van a estar bien escritos pero nada más. Y eso entre los buenos poetas. Es decir que no hay posibilidad para la innovación, para una visión y lenguaje particular.
JCG Entonces, hay proliferación de una poesía que no se renueva según eso que tú dices.
AR: Así es. Hay que ver la diferencia con los poetas argentinos actuales, quienes han trabajado mucho el lenguaje. Por ejemplo, poetas como Diana Bellesi, Mercedes Roffe o María Negroni, son poetas que tienen realmente un visión muy clara y aguda de cómo van a trabajar con el lenguaje. Son poetas del lenguaje. Son poetas que realmente están buscando esos sonidos, esas nuevas formas. Se arriesgan. Muchos de ellos se perderán en el camino pero se están arriesgando. El uruguayo Eduardo Espina es otro gran ejemplo. Néstor Perlongher, es otro. Ellos son gente muy osada, que busca nuevos horizontes. En ese sentido son esfuerzos loables. Así el mundo no los consagre como a Neruda. Pero su riesgo es muy válido.
JCG Entonces vamos al otro punto y es el de la perspectiva en el poema desde la cual hablamos de nosotros y del mundo, o, mejor, de ambos. ¿De qué modo podría influir, por ejemplo, una piedra (en su aspecto corpóreo y subjetividad propia) en la construcción de un poema que habla sobre la piedra? Es decir, en la elaboración del poema sobre la piedra, ¿piensas que participan de modo igual la subjetividad del poeta y de la piedra? ¿O solamente está participando la subjetividad, la perspectiva del poeta?
AR: "Las piedras siguen hablando a los que las escuchan", decía Breton, quien era un gran conversador con las piedras. Breton iba a la costa francesa y dialogaba extensamente con las piedras, descifraba sus mensajes. Otras veces su presencia en el poema es muy misteriosa, como en esos dos poemas de Vallejo, "Piedra negra sobre una piedra blanca" y "Las piedras". Obviamente que todo objeto o ser que entra en el poema se subjetiva, adquiere una dimensión propia que lo introduce en su ser íntimo. "Una rosa es una rosa es una rosa" decía Gertrude Stein, y eso lo explica todo para la rosa, pero una piedra puede no ser una piedra si no cae del cielo como piedra dentro del poema.
JCG Muchas veces se ha hablado del poeta como un chamán, como alguien capaz de interpretar el mundo, de descifrarlo para los demás a través de su entramado de narrativas y combinatorias míticas sobre el mundo. ¿Podrías ver relaciones entre chamanismo y poesía?
AR: Muy cierto y lúcido eso que tú señalas sobre las combinatorias. Porque si tú puedes introducirte en el mundo natural de los chamanes, de su hábitat selvática, puedes ver que al comenzar a hablar, a narrar sus historias, están de lleno en el arte de la combinatoria. Ellos, en el transcurso de un ritual, crean una realidad mítica. Pero el origen de esto es una combinatoria. La originalidad de la poesía es mítica. Las palabras son algo que pertenece en general a todos los seres, y el poeta las recoge y las hace únicas al sustraerlas del mar de lo común y transformarlas así en esenciales, al ponerlas en el poema, en el papel. El poeta entonces escoge las palabras y establece sus propias combinatorias, sean estas las de una jarcha de la primera poesía medioeval o los poemas conceptistas de Quevedo. Son combinatorias del lenguaje que dialogan con su tiempo y con las cuales dialogarán los poetas venideros.
JCG Platón hablaba en sus Diálogos de que había que expulsar a los poetas de su Republica no solamente porque se dejaban llevar por el espíritu dionisiaco. También desconfiaba de ellos porque sus poemas eran imitaciones del reflejo pálido de las realidades absolutas que se encontraban en el topus uranos. Crees tú, que, por el contrario, la poesía es algo que nos acerca a la verdad última del mundo. Si así fuera, ¿de qué manera?
AR: No, no podemos saberlo porque cuando llegamos a esa verdad última nos encontramos de lleno con la primera. El poema no puede ser una sombra de la realidad porque si lo fuera no podríamos llamarlo poema, tal vez sería opinión, pensamiento. Esto nos lleva a pensar que el poema no puede tener sombra ni serlo, no se puede reflejar en un espejo. La verdad del poema, su realidad, es única e intrínseca al poema mismo. No se llega a la poesía por la sensibilidad, se llega por descubrimiento, iluminación. Pero esto no quiere decir que el poeta tenga que ocultar sus sentimientos. La verdad de la poesía, repito, está en la cacería de esa palabra justa para alcanzar esa verdad. Muchas veces las palabras no van a tener buen sonido. Peor, a veces el verso puede salir bastante pesado. Por ejemplo, te cuento una anécdota. Yo le muestro a Alvaro Mutis mis poemas del libro El poeta de vidrio en el año 1972. El los lee y me dice que le gustan. Y me dice, pero he encontrado un poema que me ha gustado mucho pero es muy cacofónico. He tratado de arreglarlo pero no he podido. Y me muestra el papel donde ha tratado de hacerlo. Ese poema mío dice: "Extrañas mañanas ha repartido el lechero". No hay duda que es un verso cacofónico. Pero es exactamente esa cacofonía la que es capaz de revelar el espíritu de la experiencia de los seres humanos y el mundo. Entonces Alvaro Mutis me dice: "Déjame contarte una anécdota similar al respecto, con este poema mío que se llama "Cita", el cual dice: "Y ahora que sé que nunca visitaré Estambul, me entero que me esperan en la calle de Shidah Kardessi", y me dice que cuando él escribió ese poema y se lo mandó a García Márquez, éste se pasó horas y horas tratando de arreglar su cacofonía. Porque había muchas repeticiones de la vocal e en dos versos pequeñitos. Pero no hay solución, me dice Mutis. No hay solución porque hay que respetar la verdad de la poesía. Bueno, ¿pues que está queriendo decir Mutis con ello? Obviamente no está hablando de sinceridad ni de sentimientos, ni de sombras. La verdad de la poesía existe en las palabras que tú necesitas para poder representar una idea, un sentimiento. Y si solo encuentras palabras cacofónicas para expresarlo, lastimosamente esas son las que tienes que poner. Escribir esas porque no hay otras. El mal poeta trataría de destruir las cacofonías sin saber que esas son las palabras que realmente se necesitan para el poema. La verdad del poema puede estar en esas palabras cacofónicas y no en otras.
JCG Entonces, ¿dirías que el poeta ha escogido esas palabras apropiadas para convertirse en un vehículo de los sentimientos de todas las personas, de calles, nubes y edificios? ¿Y que el poeta tiene la sabiduría y la formación para saber cuáles son las palabras o combinatorias exactas?
AR: Si, el poeta debe tener esa capacidad de discernir. Pero desafortunadamente hoy en día hay muchos elementos que tienden a confundir, y la literatura ha perdido cierta brújula que le permita guiarse. Cada vez tenemos más poetas que no están interesados en proponer un lenguaje renovador. En ese sentido en los Estados Unidos por lo menos hay un canon académico que mantiene algo de rigor asociado con ciertas exigencias en pro de la calidad estética. Hay una crítica que mantiene cierta columna vertebral dentro de la literatura norteamericana. Pero en América Latina, se vive una situación lastimosa donde los escritores están cayendo más en el facilismo. Y lo que vende masivamente es lo que se considera mejor, especialmente en los prosistas.
JCG ¿Y qué es lo que vende masivamente?
AR: Para referirnos a esto tendríamos que ver lo que hacen los escritores de novelas. Ellos en general buscan temas que sean atractivos para una cantidad grande de lectores. Si tú escribes una novela como En busca del tiempo perdido de Proust, de indagación profunda de la vida, o una novela como Rayuela, que es una obra que se arriesga, no tendrás éxito. Hay, como te decía, nuevas narrativas con tendencia al triunfalismo, a la venta masiva. Entonces esa necesidad de ver que es lo que está pasando detrás de las cortinas atrae masivamente a una cantidad de lectores. Es decir lo que vende es lo que está cerca del amarillismo. El tipo de experimentación y de renovación de la tradición, que nos cautivó a todos y que los jóvenes leían con pasión en la bohemia, con un sentido de grandes aspiraciones del ser, todo eso se ha perdido. Los editores no promueven una tipo de literatura de indagación profunda en la experiencia humana. Buscan dinero.
JCG ¿Y qué piensas tú de la poesía que se publica constantemente en el internet?
AR: Ese es un fenómeno nuevo en cuanto a la distribución de la poesía. Ésta, ahora a través del internet, se está difundiendo. Lo cual hace que muchos publiquen cualquier cosa. En el pasado, cuando tenías que publicar en una revista impresa o editorial, entonces pasabas por todo un proceso de selección, existía toda una criba. Pero ahora se puede escribir un texto de mala calidad y montarlo en el internet inmediatamente. El problema es que el mundo tiende al facilismo desde ese ángulo.
JCG Y en cuanto a la enseñanza del quehacer poético, ¿hay ciertas prácticas que proliferan en los últimos años? Tú eres un escritor latinoamericano que trabaja en una Universidad norteamericana, ¿qué piensas de los programas universitarios de creación literaria?
AR: Ese es uno de los problemas que se pueden señalar para los Estados Unidos. Los programas de creación literaria son unos "money-makers", unas máquinas de hacer dinero. La mayoría de los estudiantes que hacen esa carrera nunca van a tener un libro relevante. Terminan frustrados. Su única opción será convertirse en profesores para repetir el modelo. El estudiante le paga al profesor (a la Universidad) para que sea su crítico. Ahora en el momento en que el estudiante paga ese precio, se convierte en un cliente y el profesor no lo puede defraudar. Además ese cliente no se puede quedar con su maestro por mucho tiempo. Y la única obligación que tiene el profesor es la de darle una nota. Y, claro, si ese cliente es bastante pendenciero, el profesor no querrá que se quede mucho tiempo. Entonces aquel carácter, digamos crítico sin estar mediatizado por el dinero, ya no existe. En el pasado tú llegabas con un poema a un café donde estaban los poetas, y se lo mostrabas a un poeta mayor. Él lo miraba y si estaba mal escrito, entonces te decía: "Esto no sirve para nada. Ándate a hacer otra cosa". Ese tipo de crítica exigente y dura es inexistente ahora porque tú no puedes agarrar a un estudiante y decirle la misma cosa. Los programas están hechos para divertir y sensibilizar solo un poco a los estudiantes. Y de esos estudiantes solo uno o dos serán verdaderos escritores.
JCG Eso quiere decir que no hay una exploración seria en el lenguaje. No hay tiempo para un tipo de indagación verdadera. El tiempo necesario para escribir la buena poesía.
AR: No hay tiempo para escribir algo que valga la pena. Un poeta joven, trabajando conscientemente, logra escribir utilizando mucho tiempo, solo dos o tres poemas que valgan la pena. Otro error es poner a escribir a los estudiantes bajo formula. Por ejemplo les gusta muchísimo la sextina. Entonces se cree que porque los estudiantes escriban sextinas y aprendan a cortar el verso y a medirlo van a aprender poesía. Cuando en realidad tú aprendes a hacer un soneto cuando eres mayor, cuando ya estás viejo. Por ejemplo, a Borges le gusta hacer sonetos cuando está mucho mayor. Entonces los estudiantes se ponen a medir, a abstraerse entre yámbicos y trocaicos y naufragan en la forma. Se olvidan que el compromiso de la poesía es con la palabra capaz de proveer las revelaciones. Esas revelaciones salen del lenguaje mismo. De ese escudriñar del poeta en el lenguaje y encontrar la combinatoria perfecta de la que hablábamos. La palabra águila tiene que poder combinarse con cielo y con tierra. La antigua poesía de los toltecas unía varias realidades. Así tienes que sentir la palabra águila o cascabel como realidades concretas. Algo que yo llamaría objetivación de la palabra.
JCG Siempre se ha hablado de que los temas de la poesía son los mismos en todas las épocas: el amor, el odio, el mundo en que vivimos, y ello es cierto. Lo que hay son tratamientos diferentes, inflexiones diferentes sobre los temas. Sin embargo, ¿qué expresiones de la experiencia humana podrías advertir por ejemplo, entre los jóvenes poetas colombianos?
AR: La mayor parte tiende a escribir sobre sí mismos, centrados en su propio ego. Y eso de por sí no está mal, pero dado que en su mayor parte son poetas muy conservadores, entonces los temas tienden a repetirse. Incluso cuando el tema aparentemente es un hecho o ser natural, el referente termina siendo un hablante lírico con tendencias autobiográficas. Sin embargo hay poetas que tratan de buscar nuevas avenidas, otros encuentros. Algo de notarse es que siendo Colombia un país con una carga de violencia social tan notoria, los poetas pareciera que rehúyen ese tema. Tal vez esto es entendible. Una especie de saciedad.
JCG Tú has escrito mucho, has sido reconocido, traducido a varios idiomas, ¿Cómo te sientes después de muchos años frente al acto de escribir y frente al poema terminado, frente al gran reto y la gran empresa que es la poesía?
AR: A medida que pasan los años la poesía se hace cada vez más inalcanzable. Entonces te preguntas, ¿realmente seré yo un poeta? ¿Habré alcanzado la poesía? Porque cuando pasan los años entonces descubres la inmensidad de la poesía y empiezas a sentir lo difícil y profundo que hay en el hecho de ser poeta. Cuando eres muchacho y andas con una gorra tirada hacia el lado y ves a las muchachas y vas a casa y empiezas a pergeñar una frase, te sientes poeta. Pero la vida te enseña que eso que pensabas era la poesía estaba probablemente lejos de la realidad.
JCG ¿Cuál sería tu recomendación más pertinente para los poetas jóvenes?
AR: Que piensen que la verdad de la poesía no está en el hecho de escribir una cosa que parezca verdadera, sino en la palabra que uno escoge. En la palabra que uno encuentra pero que al mismo tiempo lo encuentra a uno. Esta es la verdad de la poesía.
LA DEL MEDIO
Un grupo de 9 artistas plásticos entre quienes se encuentran Fernando Maldonado, Rafael Dussán, Gilberto Ramírez, Hernán Grajales, Luis Caicedo, Dora Bernal y Alejandro Espinosa, realizarán el 22 y 29 de octubre próximo a las 10 a.m., en el barrio Lisboa-Cedritos (Calle 138 # 10A- 84), una singular Feria de Arte titulada La del Medio dirigida a compradores de arte de nivel medio y cuyos precios están en promedio en medio millón de pesos. Su símbolo o identidad gráfica es precisamente el siguiente billete
.
El 27 de octubre alternarán esta muestra con obra de mayor formato y precio, en la Calle 79 # 7-60 Calle los Anticuarios, de 7 p. m. en adelante.
Cada uno de los eventos tendrá un día de duración, y se realizarán además rifas y subasta de obras, así como degustaciones de café y comidas.
CARTAS DE LOS LECTORES
QUERIDOS AMIGOS DE CONFABULACION: Como paisana del poeta Miguel Méndez Camacho, sentí mucho orgullo de verlo en sus páginas y volver a leer sus hermosos poemas. Gracias, siempre gracias por su generoso y ameno periódico. Elvia Sánchez Pinto
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CONFABULADOS: Muchas gracias por publicar el ensayo interesante de Winston Morales Chavarro sobre nuestro gran amigo Guillermo Martínez González. Este desgranar de hojas y de vida, en el que despedimos a los más cercanos, se está volviendo demasiado evidente. Ahora nos corresponde el abrazo por Guillermo, a quien recordaremos a través de la lectura y el sentir de la Poesía. Un abrazo. Lilia Gutiérrez Riveros
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CONFABULADOS: En este mundo de la poesía ya es todo posible, ya no hay sorpresas, tantos poetas escuchados en la Casa Silva, en la Feria del Libro, en otros auditorios; ésto para Guillermo Martínez González. Silencios y lenguajes muchas veces para saludarnos. Cuando me presentaron a Guillermo Martínez González creo que venía de Australia, después visité su librería-editorial: Trilce, y más recientemente, hace como unos tres años, Gustavo Adolfo Garcés me obsequió su libro antológico, publicado en Trilce. Sólo puedo hablar de los poetas que he leído como Guillermo Martínez González y lo importante que han sido sus trabajos, como el del poeta huilense. Bueno, quedan sus libros, que son esenciales para la verdadera poesía colombiana. Jaime Gómez Nieto
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