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J.L. Borges: "La Casa de Asterión", recreación intelectual de un mito
Paloma Andrés Ferrer
[Universidad Laval, Québec, Canada]
[Universidad Laval, Québec, Canada]
| "Pour l´homme mesuré et de mesure, la chambre, le désert et le monde sont des lieux strictement déterminés. Pour l´homme désertique et labyrinthique, voué à l´erreur d´une démarche nécessairement un peu plus longue que sa vie, le même espace sera vraiment infini même s´il sait qu´il en l´est pas et d´autant plus qu´il le saura." MAURICE BLANCHOT, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, pág. 116 0] INTRODUCCIÓN Borges, autor culto, fue un apasionado lector del mundo clásico. En poemas y narraciones aparecen personajes y motivos de la Antigüedad grecolatina que van integrándose de forma natural en el complejo mundo de significados borgiano1. Para el presente trabajo he seleccionado el relato "La casa de Asterión", (incluido en El Aleph, 1949) cuya referencia mitológica es el Minotauro y el Laberinto cretense2. El texto me interesa en cuanto ejemplo de reinterpretación -y en este sentido, vitalización- de una historia mitológica antigua en la literatura contemporánea a través de la manipulación intelectual. El objetivo de Borges en "La casa de Asterión" no es rememorar fidedigna y admirativamente el mito, sino servirse de él para expresar la búsqueda cognoscitiva, problemática e inquietante, personal más allá de lo literario, que constituye esencialmente la ficción contemporánea y su propia obra. A través del relato propuesto me será permitido configurar el inquisidor mundo borgiano, y -lo que más me interesa para la ocasión presente- comprobar cómo Borges ha sido capaz de extraer del mito antiguo dimensiones que, preexistiendo, resultan nuevas y personales. Con Borges, en efecto, la fábula mitológica -literatura estética o lúdica, puro placer de fabular a la manera de las Metamorfosis de Ovidio- retorna a sus fuentes míticas: mito como Metafísica fabulada, esto es, explicación del mundo, qué somos y por qué la vida, qué dioses hay, qué fuerzas, cómo nos relacionamos con lo demás, a partir de un mundo imaginario de historias y palabras que adquieren valor ejemplar y simbólico. Recuerdo en este momento aquello que Borges dijo de Tlön 3: "Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud; buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica." Literatura, pues, como filosofía y filosofía como juego e invención, único método de conocimiento posible. "Todos somos escritores metafísicos -decía Sartre4- Porque la metafísica no es una discusión estéril sobre nociones abstractas que escapan a la experiencia, sino un esfuerzo vivo para abarcar por dentro la condición humana en su totalidad". Asterión en manos de Borges es otra cosa que el Minotauro de los misterios cretenses o el Minotauro de la recreación poética ovidiana. Asterión es ahora Borges, atormentadamente Borges, criatura o sueño suyo, doble en el espejo, ficción mimética de su alma, con todos sus fantasmas y personales carencias. Es por ello que el relato adquiere el temblor de lo íntimo y nos conmueve con su verdad, desconcierto del vivir, para qué, el laberinto de la soledad. No estamos lejos de la confesión poética. Borges, incapaz de salir de sí, encuentra en el otro, en la criatura de ficción la manera de decir sus eternas obsesiones, la identidad humana, el destino, el tiempo, la paradoja, la memoria, la soledad, la muerte. En "La casa de Asterión", lo vamos a ver, la ficción narrativa y la indagación intelectual, tocan lo verdadero de una angustia íntima, una fijeza propia, Borges siempre inquisidor y asombrado ante el laberinto de símbolos que es el universo y la vida. En el proceso de personalización de la fábula mitológica, el Minotauro y su laberinto, Borges se sirve de materiales extraídos de una tradición literaria extraordinariamente grata para él: me refiero a la novela gótica inglesa y a los relatos fantásticos o de terror. Así, en "La casa de Asterión" Borges sigue técnicas narrativas de suspense y misterio. En la concepción del personaje, en la voz narrativa, en la selección temática o en la dimensión significativa de la historia se perciben analogías con "The outsider" (1921) de Lovecraft, "La construcción" (1923-24) de Kafka [en La muralla china] o el Frankenstein, el moderno Prometeo de Mary W. Shelley (1816). Me interesa señalar cómo estos relatos tienen un marcado valor simbólico y una indudable trascendencia significativa: el relato de Lovecraft habla del ser "extrañado" en el mundo y reflexiona sobre la identidad de los contrarios vida/muerte; Frankenstein, -recordamos-, se ha elevado a la categoría de mito contemporáneo a partir de la rebelión de la criatura monstruosa frente al creador tirano; "La construcción" de Kafka habla de las oscuras amenazas que acechan la vida del hombre, la espera angustiada, la locura, la reclusión voluntaria y definitiva. En estos textos, la soledad del personaje es radical. Su monstruosidad les aísla definitivamente. Todo intento de acercamiento a los semejantes lleva al fracaso: la gente huye despavorida, los injuria, los maltrata. En Frankenstein de M. Shelley la autora juega conscientemente además, -igual hará Borges-, con la ternura y compasión que la soledad y desvalimiento del personaje suscitan. En The outsider, el personaje es un muerto que descubre su condición al contemplarse -tema del doble- en un espejo. En el Asterión de Borges (en "La casa de Asterión" pero también en diversos poemas y prosas) hay así mismo sugerencias que identifican al personaje con la Muerte y el laberinto con el Hades. En "La construcción" de Kafka, por último, el personaje, -figurado con rasgos de bestia subterránea-, dedica su vida a la construcción de lo que él llama "su casa", un edificio entre fortaleza y laberinto que le defienda en la lucha final con el enemigo. 1] EL TEXTO COMO DISCURSO Dado que me encuentro con un discurso de articulación artístico-narrativa que propone alguna novedad a la hora de fabular, se me hace inexcusable un análisis previo de la configuración técnica del relato. Intentaré ir resaltando, por su especial interés, aquellos aspectos en los que la forma narrativa elegida afecta o está relacionada con el significado del texto. I.1.] "LCA" se presenta, en primer lugar, como una NARRACIÓN FENOMÉNICA: que el texto ofrecido es la copia editada de un manuscrito previo lo sabemos por la nota a pie de página en al que un supuesto editor se hace responsable de la substitución del original "catorce" por la lección "infinito". Entramos, por tanto, en el juego de la crítica textual tan grato para Borges: el editor ha realizado una enmendatio en su transcripción juzgando su conjetura más correcta que la lección hallada en el manuscrito manejado (que no debe ser el original). En las otras dos ocasiones en que el manuscrito presenta la palabra "catorce", -líneas 32 y 35-, el editor obra de manera diferente: no suprime "catorce" sino que interpola a su lado, entre corchetes, la conjetura "infinitos". Recordemos que "catorce" sugiere el simbolismo mágico de los números y letras de la tradición cabalística judía y pitagórica; la lección "infinitos", por el contrario, se aparta de esta mística y deriva hacia un racionalismo de carácter filosófico: creencia en la "infinitud" del espacio y el tiempo, concepción que, como veremos, es clave para la interpretación del texto. I.2.] El texto transcrito presenta una doble MODALIZACIÓN : I.2.1./ El grueso del relato está modalizado en 1ª PERSONA correspondiendo al parlamento-monólogo de Asterión. En el personaje confluyen voz narrativa y perspectiva. Esto es importante. Asterión diserta sobre una historia que le pertenece en términos de yo protagonista y de esta forma, por medio del perspectivismo, el personaje llega al lector con la verosimilitud que otorga el conocimiento de uno mismo pero también con el partidismo inevitable de la perspectiva única y condicionada por la subjetividad. Lo que Asterión diga sobre sí o sobre el mundo no son sino signos de una intimidad que el lector debe ir descifrando con minuciosidad y precaución, atento a la falsabilidad esencial del narrador. La modalización narrativa elegida ofrece un segundo aspecto significativo importante: Borges, innovadoramente, deja que sea el minotauro, el monstruo mismo, quien hable de sí y de sus actos. Quien no tuvo voz ni perspectiva en los relatos antiguos, las obtiene ahora y, con ello, la posibilidad de explicar y justificarse. Por el mecanismo del punto de vista, Borges consigue aproximar, humanizándolo, al monstruo. Cuando existen razones, recordamos, los actos quedan prendidos a un nuevo código de valor, donde la noción del mal deja de ser absoluta o universal y es sobre el sujeto que obra, según su espíritu y sus circunstancias, sobre quien recae la condena o la compasión, la ignominia o el enternecimiento. I.2.2/ Tras el párrafo quinto, un blanco tipográfico señala un lapsus temporal en la historia. Es el lector - lector implícito- quien ha de subsanar la laguna del discurso. Si el autor prescinde de la narración del tiempo que transcurre entre el monólogo de Asterión y su muerte es porque le resulta inane a la semántica del texto y porque, además, su ausencia realza el valor estético del desenlace súbito, de mayor efectismo justamente en su economía narrativa. Para el final del relato, muy breve ya, apenas unas líneas, el autor pasa a una MODALIZACIÓN EN 3ª PERSONA, en forma de omnisciencia neutral. Con la técnica de cámara cinematográfica, el narrador ofrece un primer plano de la espada de Teseo e inmediatamente da paso a las palabras que éste dirige a Ariadna; por ellas sabemos que Asterión ha muerto -¿cuándo?- y que para sorpresa del enemigo, no ofreció resistencia a la espada asesina. I.3.] para acabar con este primer apartado dedicado a la "forma" del relato, quiero llamar la atención sobre la presencia y valor de dos ELEMENTOS PARATEXTUALES: título y cita. La vinculación de ambos con el relato es estrecha, aportando unidades de referencia y significación imprescindibles para una lectura cabal del mismo. A/ El título, ["La casa de Asterión"], contiene la mención de los dos elementos clave que estructuran el mensaje: la casa, -el laberinto-, por un lado; Asterión, -el monstruo que lo habita-, por otro. La alusión mitológica, sin embargo, del título se pierde en una lectura inicial debido a las designaciones oscuras "casa" y "Asterión". Para desentrañar su verdadero significado el lector debe esperar a completar la lectura del texto o, en el mejor de los casos, de la cita. B/ La funcionalidad de la cita [y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión. APOLODORO, Biblioteca III, 1] es la de justificar el título así como anticipar veladamente la raigambre mitológica de la historia que sigue. La cita contiene en sí varios niveles de lectura según la condición del lector que acceda a ella. Así, para un público amplio, remite al érase una vez un rey y una reina que tuvieron un hijo, el cual..., enmarcándose en los relatos tradicionales que narran el nacimiento de un destino real; para un lector culto, algo familiarizado con autores y textos antiguos, los nombres de Asterión, Apolodoro y Biblioteca trasladan al mundo de la Antigüedad grecolatina y a un contexto vagamente mitológico; menos lectores, en fin, serán capaces de desvelar con inmediata precisión la referencia mitológica oculta en la cita y en el título: Asterión es el Minotauro, ser monstruoso híbrido de hombre y toro; la casa mencionada es el laberinto cretense construido por Dédado; y la reina madre es Pasífae, esposa de Minos y amante contranatura del toro enviado por Poseidón; Apolodoro, por último, es el autor a quien la tradición atribuye un compendio tardío, presumiblemente posterior al 60-61 a.C, conocido con el título de Biblioteca, y que incluye las principales leyendas y mitos de la Antigüedad relatados sucintamente.5 Observamos que la posibilidad de desvelar el referente mitológico ha sido conscientemente obstaculizado por el autor: la identificación de Asterión con el Minotauro, así como del autor de la cita -Apolodoro- y su obra -Biblioteca III,1- reclaman un lector que, sobrepasando la categoría de "culto", venga a dar en especialista filólogo o erudito a la manera del propio Borges, fatigador incansable de polvorientos anaqueles y olvidados libros. La cita completa de Apolodoro es como sigue :  En las fuentes clásicas, el habitante del Laberinto es mencionado habitualmente como "Minotauro", "el toro de Minos" y otras perífrasis alusivas. El nombre de Asterión aparece en Pausanias II, 31,1; Apolodoro III 1,4 y schol. Lyc, 1301 lo denominan Asterio7. Podemos pensar que Borges escogió la cita de Apolodoro, más allá de la dificultad de la referencia, por las sugerencias que le ofrecía el nombre de Asterión. Asterión, efectivamente, señala el origen y naturaleza celeste del toro monstruoso. La iconografía conservada del mundo minoico nos revela la existencia del culto a una pareja divina: el dios se presenta bajo la forma de un toro marcado en la frente por la roseta solar, mientras la diosa se concibe como diosa madre y aparece identificada con los cuernos de la luna. Esta concepción de la pareja divina es, por tanto, de carácter astral y tiene sus raíces en el Oriente, habiéndose superpuesto en algún momento a la tradición neolítica de la diosa madre. Los personajes mitológicos correspondientes, Minos y Pasífae, revelan la misma naturaleza astral: Minos, el rey, es fruto de la unión del toro celeste (Zeus) y Europa ("la de amplia visión"); Pasífae, cuyo nombre significa "la que brilla para todos, la que es visible a todos", epíteto asimilable a la luna, es hija de Helios, el sol. La versión mitológica sería la traslación fabulada del ritual hierogámico de la unión toro-sol (Minos) con la vaca-luna (Pasífae) con el fin de crear vida nueva, el Minotauro, ser híbrido de dios (toro) y rey (Minos), y desde otra perspectiva, de fiera y hombre. Teniendo en cuenta este origen celeste podemos interpretar, ya lo veremos, la afirmación siguiente contenida en el texto de nuestro relato : (36-38) "Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez : arriba, el intrincado sol ; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo" A la dificultad en la referencia desde el título y la cita se añade la habilidad narrativa por medio de la cual Borges intriga al lector introduciéndole en una historia insólita, extrañísima, cuyo reconocimiento mitológico no llega con evidencia hasta el final. No existe, además, compendio de la historia mítica, dándose por supuesto su conocimiento en el lector. Comprendemos, así, que la lectura del relato se propone como juego y como problema. El texto requiere un lector implícito ágil y dispuesto que sea capaz de descifrar las referencias ocultas e interpretar el sentido de lo narrado a la luz de sus conocimientos y del propio contexto. La concreción mitológica lleva en el texto una marcha hábilmente progresiva: en los primeros momentos, el lector cuenta exclusivamente con información acerca de un ser extraño (soberbio, misántropo, loco y de aspecto al parecer monstruoso) que vive recluido (¿prisionero ?) en una casa de tamaño infinito, sin un solo mueble, y de puertas sin cerraduras [Primer párrafo]. Más adelante, [párrafo tercero] la casa se configura como un dédalo intextricable de pasillos y encrucijadas. Al final del párrafo primero y más adelante en el cuarto, Asterión dice haber llegado en su salida al exterior hasta el estilóbato del Templo de las Hachas y haber visto el mar8. Al final del mismo párrafo se hace mención a la naturaleza celeste/divina del personaje: Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo. Según avanza el párrafo quinto la referencia mitológica se clarifica cada vez más: se describe primero el sacrificio de víctimas humanas al monstruo, Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal; seguidamente se alude a la profecía por la cual habría de llegar el liberador; y finalmente el personaje menciona su condición de hombre -toro : ¿Cómo será mi redentor ?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre ? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre ? ¿O será como yo ? El relato acaba con el diálogo entre Teseo y Ariadna; sus nombres, más la designación de Asterión como el minotauro, no dejan, por fin, resquicio a la duda. II] EL TEXTO Y SU MENSAJE ¿Sobre qué versa "La casa de Asterión" ? ¿Cuál es su sentido íntimo ? La clave del texto la hallamos en el mismo título: el objetivo de Borges es reflexionar a cerca de un personaje, -Asterión-, y la construccción, -la casa-, que habita. Mostraré cómo ambos elementos tienen dimensión simbólico-metafórica y cómo existe identificación mutua: el lugar pertenece a la más profunda esencia de Asterión; es él mismo, su soledad, su incomunicabilidad. Como afirma Borges en un relato de El aleph., "Lo que importa es la correspondencia de la casa monstruosa con el habitante monstruoso. El minotauro justifica con creces la existencia del laberinto"9 Asterión y el Laberinto: prisionero y prisión. Ambas realidades se justifican y reclaman, porque son una y la misma cosa. El laberinto encuentra su explicación en el habitante para el que ha sido diseñado y éste, el ser monstruoso, se refugia sin remedio en una construcción que le mantiene con vida al precio del ocultamiento del mundo exterior. La prisión de Asterión, su verdadero laberinto, es la monstruosidad, física pero sobre todo espiritual, que le encierra trágicamente en la soledad. El lugar que Asterión habita no es sino prolongación de sí mismo, ser extraviado en el dolor y la locura, interiores en sombra, confusas galerías, ser nostálgico de vida pero incapaz de ella, no puede salir de su encierro porque los determinismos le avasallan, él es solo, pero la soledad le conduce a la muerte, la última y definitiva prisión. Asterión, ya sabemos, es un monstruo porque es un ser híbrido de hombre y toro. Un día salió al mundo y la gente huyó de su lado despavorida: "Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar". ( 8-13) Ante su presencia, los niños rompen a llorar mientras los adultos recurren a plegarias desesperadas, hincan sus rodillas al suelo, o se suben a los basamentos de las columnas, o reúnen con avidez piedras arrojadizas, o se esconden bajo el mar. La escena tiene algo de cómico: todo pánico irracional provoca una sonrisa maliciosa en el espectador sereno. ¡Esconderse bajo el mar !. Paradójicamente, el sentimiento de piedad y ternura se hace fuerte en nosotros por el ser que intuimos más débil y precisado de cariño, por el monstruo que asusta, sin querer, a los demás, y es asustado a su vez, profundamente. Asterión, entonces, ha de desandar el camino hacia su encierro: para él, definitivamente, no hay lugar en el mundo. Pero no lo hace sin revestirse de su habitual máscara teatral de magnificencia: "No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera." Ante el rechazo de los demás, el monstruo reacciona con soberbia, rechazando a su vez. La soberbia es su único aliado. Por ella puede escapar a la autodestrucción definitiva. La coraza de autosuficiencia y desprecio ayuda a Asterión a soportar la soledad ficcionalizando el voluntarismo. Comprendemos ahora la parte de verdad que llevan las acusaciones con que se inicia el texto: "Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias."(1-2) La monstruosidad que aísla a Asterión es física pero es también espiritual. Consiste en su conciencia de unicidad insalvable, el proclamado orgullo por la misma y el menosprecio absoluto por los demás. Sólo él es único y lo demás semejanza, repetición sin fin. Por eso califica a la gente con la que se topa en su salida al exterior de "grey", esto es, rebaño, agrupación de lo semejante con lo semejante. Utiliza así mismo los términos " plebe" y "vulgo" que aluden a comunidad sin distinción ni excelencia social. Frente a la masa, él proclama su linaje real, marca candente que lo singulariza. La nobleza que le constituye es algo más que genealogía accidental; es excelencia o virtud,  , destino de lo único y mejor. Por ella -dice- su espíritu está capacitado para lo grande, lo insigne. Desde esta posición, Asterión es un ser radicalmente solo. Se atrinchera voluntariamente en su diferencia, engrandeciéndola, y se aísla. Desprecia a los demás y desprecia inmediatamente la comunicación con ellos : "El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos"(15-19). Nada es comunicable por el arte de la escritura. Nada es comunicable para Asterión, de hecho, por el lenguaje, ese gran instrumento que los hombres crearon para tender puentes con los semejantes y compartir las individualidades. Alababa el presocrático Gorgias el poder de la palabra en los siguientes términos: "La palabra es un poderoso tirano, capaz de realizar las obras más divinas, a pesar de ser el más pequeño e invisible de los cuerpos. En efecto, es capaz de apaciguar el miedo y eliminar el dolor, de producir alegría y excitar la compasión" (Elogio a Helena, 8). La palabra es, pues, transmisora de mensajes que el hombre comprende y que alteran su pensamiento y sus emociones. Al abrirnos a ella movemos la oportunidad de dicha, seres inconformes con nuestro mal, pues dejamos que los demás nos cambien, cicatricen nuestras heridas, nos forjen ilusiones, dejamos de ser desvalimiento absoluto y aceptamos activamente el consuelo, la compensación, y quizá, por qué no, el engaño. Ahora bien, para el mismo filósofo el lenguaje sólo es capaz de transmitir apariencias, nunca la verdad. "No hay ser, si lo hubiera, no podría ser conocido; si fuera conocido, no podría ser comunicado su conocimiento por medio del lenguaje". Más allá del problema del conocimiento, está la imposibilidad de comunicación real entre los seres humanos. La palabra es inservible cuando se trata de transmitir lo que verdaderamente importa al hombre, lo que puede salvarle del mundo múltiple y aparente en que vive; fracasamos con el lenguaje, esa cola de pegar, esa baba que decía Cortázar, ilusionismo de verdades. El hombre, entonces, debe aceptar, este nuevo límite, usando los signos en su valor relativo, porque la otra opción, recluirse en el solipsismo inhumano del silencio, es aceptar una condena peor que la muerte "Como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura", decía Asterión en un acto de descreimiento y dejación. El rechazo de Asterión hacia el lenguaje le condena a recluirse en su sola unicidad, a ser un fragmento aislado en el universo de los seres. No sólo le está vedado el trato físico con sus contemporáneos, sino que además, por propia voluntad, carece de la posibilidad de trato espiritual con la humanidad desde la escritura. Es su única salvación y la desprecia. Jamás podrá oír el mensaje de otro ser y hacer oír el suyo a través del tiempo y del espacio. El universo, la vida temporal, se vuelve vértigo y náusea porque no existen voces de solidaridad que acompañen; el abismo del propio ser, condena y locura, cárcel sin salida: es lo único y es laberinto de soledad. Asterión, aunque lo niegue, es un prisionero : "Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera (...) Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura ? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle ; (...) " (2-9) No es prisionero de puertas o cerrojos, sino prisionero de sí, de los grilletes de una individualidad insalvable. Su prisión es, pues, la más trágica, la definitiva: perderse sin remedio en el laberinto del propio yo. Hemos llegado a un punto clave con la afirmación precedente. La retomo en su sentido literal: Asterión es su propio laberinto. Según anuncié, la construcción mitológica tiene existencia simbólica o metafórica en el relato borgiano. La esencia del laberinto es la "quietud" y la "soledad": "No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra (..) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa" (4-7) La casa está reducida a la estructura arquitectónica propia de un laberinto: vueltas y revueltas, galerías y bifurcaciones, encrucijadas y repeticiones. Pienso al instante en la imagen del cerebro y sus circunvoluciones: laberinto para el científico que busca y no encuentra el centro exacto donde se alojan sensibilidad, inteligencia, lenguaje, ira, temor; laberinto también el cerebro para el ser que en sus revueltas extravía definitivamente la razón. Otra imagen que acude a mí es la de las galerías del alma de Antonio Machado10, paisaje interior: galerías del corazón, del recuerdo, de la esperanza o el miedo, del ensueño y del sueño: siempre una y múltiples. "Caminos tiene el sueño/laberínticos, sendas tortuosas", nos dice el poeta. Y Machado deambula ensimismado por su espacio simbólico, a través de galerías sin fondo, el demonio, "el ángel más hermoso" le lleva hasta "la honda cripta del alma", infierno de su espíritu, donde rebullen las "fieras enjauladas "( LXIII) ; otras veces, es una "mano amiga", una "veste pura", quien le conduce por "una larga, escueta galería", para ver la verdad de su alma (LXIII). Son, pues, caminos de sombra y sendas de luz : infierno y salvación. En ocasiones el recorrido se le vuelve a Machado pesadilla laberíntica cuya salida no halla: en el poema XXXVII pregunta a la noche si él es realmente el fantasma interior que "va vagando en un borroso/laberinto de espejos", perdido en el retablo de sus sueños "siempre desierto y desolado, y solo". La intuición de que parte Machado al construir las galerías del alma es semejante a la que hizo posible el laberinto interior del Minotauro cretense. Vivir es recorrer sin remedio las galerías interminables de nuestro yo: ellas son la materia y esencia de nuestra irreductible individualidad existiendo en el mundo, nuestra mismidad; ellas, las que identifican cada "yo" como ser radicalmente heterogéneo de todo lo demás. Por sus sendas hemos de adentrarnos en busca de identidad pero siempre sabiendo que la supervivencia está sólo asegurada en el exterior, en la comun-unión con las otras cosas y seres del universo. Ser soledad radical es sólo una parte de la esencia del hombre; paradójica y trágicamente, la otra es no poder soportarla y tender puentes desesperados de comunicación. Machado logró escapar al peligro del extravío definitivo en el laberinto personal a través del hallazgo del amor -Leonor-, del paisaje -Soria- y de las gentes -poesía crítica y social-. Asterión, en cambio, no lo consigue y recae en la locura de la soledad. El problema de Asterión es no saber reconocer la unidad esencial entre los seres y la posibilidad de comunicación con ellos: según vimos, se autoproclama "único" y desprecia el mundo que no es él. El orgullo y el desprecio forman su ser y su monstruosidad: frente a ellos el estigma físico no es más que signo, metáfora. Comprendemos ahora su afirmación "La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo" (39-40) La construcción es, en efecto, su mundo, está hecha a su medida, imagen y semejanza. Y es, además, reproducción del universo, laberinto a escala mayor. "Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre ; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces" (30-36) Borges exploró en sus cuentos y poemas mil variaciones al mismo tema del laberinto. Su obra misma configuró, a la manera del libro de Ts´ui Pên, "una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía"11. El espacio y el tiempo12 son laberinto; laberinto es la memoria13 y el acto de creación;14 la búsqueda de inmortalidad y la inmortalidad misma15; la muerte y sus sucesivas reencarnaciones. El universo entero y su conocimiento, por fin, son laberinto16. "La casa de Asterión" ofrece un nuevo aspecto del tema: ahora el laberinto es la individualidad. Pero ello no le impide a Borges entrelazar, junto al nuevo, los viejos temas. Así, la cita última muestra la repetición sin fin de todas las cosas en el universo, configurando un laberinto que confunde y aprisiona. Reencontramos, así mismo en el relato, la idea del tiempo circular o eterno retorno donde pasado, presente y futuro se identifican porque son repetición de lo mismo: "Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez : arriba, el intrincado sol ; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo"(36-38) Asterión tiene la sensación de existir ab aeterno y, más aún, de haber sido el "creador" de lo existente: firmamento y mundo. Es un recuerdo que aflora borroso desde los posos del olvido. En el relato "El inmoral"17, Borges imagina una Ciudad de los Inmortales donde los hombres, -trogloditas-, viven eternamente el cansancio de la vida : "Aquella fundación [la Ciudad] fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales ; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no percibían el mundo físico" (pág.20) Solamente la esperanza de beber de las aguas que les devuelva el privilegio de la muerte, se lanzan los Inmortales activamente a la rueda de los siglos. Porque : "La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Estos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor delo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto, (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales" (pág. 23) Cada Inmortal alcanza a ser todos los hombres y realizar todos los actos. El troglodita que encuentra Flaminio fue Homero y compuso la Odisea; pero el mismo Flaminio fue también Homero y también compuso la Odisea. "No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulando un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, La Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio, y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy." (pág. 22) Volvemos a nuestro texto: Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo (37-38) Quizá Asterión fue un dios que se olvidó de serlo en el laberinto de la eternidad y ha venido a recaer, tras infinitas identidades, en la persona del Minotauro. He olvidado los hombres que antes fui, dice Asterión en el poema "El laberinto".18 O quizá Asterión no ha dejado de ser nunca él mismo, él y su sufrimiento clavados a la eternidad desde siempre. Asterión, "artífice" del laberinto personal en que vive, se condenó a sí mismo a la multiplicación sin fin, porque el tiempo es eterno y todo se repite trágicamente, no hay término que libere, retornarán infinitamente la monstruosidad, el inmenso dolor, la muerte misma. Recordamos las palabras de Milan Kundera, "Si cada uno de los instantes de nuestra vida se va a repetir infinitas veces, estamos clavados a la eternidad como Jesucristo a la cruz. La imagen es terrible. En el mundo del eterno retorno descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual Nietzsche llamó a la idea del eterno retorno la carga más pesada".19 Asterión es un ser desdichado sobre el que pesa el más terrible condicionamiento, nacido para ocultarse y matar, está marcado por un destino diferente, estirpe real pero bestia temida por todos. Asterión es víctima pero desde otra perspectiva también es culpable pues la soberbia, según vimos, le ha llevado a congratularse en su soledad, ensanchándola. Si existe el eterno retorno, y la sugerencia vuelve inquietante el relato, Asterión es responsable del horror de su condena definitiva, ser siempre para el sufrimiento y la muerte, sin redención posible. Pero Asterión, olvidado de la eterna repetición temporal, llega a concebir la Muerte como salvación. La muerte es paz, alivio, salida definitiva del laberinto de la vida, paraíso de la nada. Se pierde la vida y se va el dolor. En la inexistencia -desea Asterión- no hay laberintos, traspasamos la puerta hacia la dicha del no ser. (...) uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. (43-46)20 Asterión cumple su deseo: muere. Teseo se asombra ante Ariadna de la mansedumbre del monstruo en el momento supremo. "-¿Lo creerás, Ariadna ? -dijo Teseo-. El Minotauro apenas se defendió" La muerte de Asterión es real, salida cierta a su sufrimiento. Sin embargo, pensamos, en el infinito temporal sugerido por Borges, Asterión está condenado a repetir ese instante -y la vida anterior- fatalmente21. El hombre, piensa el lector con desolación, no puede escapar a su drama porque éste, en la mecánica precisa del universo, retornará una y otra vez, por siempre. La eternidad vuelve patéticos a los hombres, prisioneros definitivos en el laberinto temporal, para quienes ni siquiera la muerte es ya una esperanza posible. La madre de Seis personajes en busca de autor22 grita desgarradoramente y su dolor no pierde intensidad por el hecho de que esta vez, este ahora, no sea sino regreso, nuevamente, a lo que desde siempre se está produciendo: el hijo muere infinitamente y la madre está condenada, qué justicia lo ha ordenado así, a reiniciar el sufrimiento. Llega el fin para estas páginas. Quedaría incompleto, no obstante, el análisis que he propuesto de "La casa de Asterión" si no reparara aún en dos hechos: La figura de Teseo -el vengador de la esclavitud ateniense en la mitología y el redentor de Asterión en este cuento- conduce, evidentemente, al tema del doble y la paradoja Asterión busca incansablemente al Otro: el otro que es su igual, el compañero amigo con que entretiene en la imaginación la soledad de su prisión; y el otro que es su contrario, el enemigo que llega hasta él con la espada de la muerte pero que, paradójicamente, va a ser su salvador, de igual modo que él, el Minotauro, ha sido durante largos años el salvador de sus víctimas Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal"(39). Yo y el Otro; yo y mi doble que es mi amigo y mi enemigo. Identidad de los contrarios: Caín y Abel, traidor y héroe, víctima y verdugo. No desentraño significados; enuncio simplemente lo que no es sino una variación más en el entramado del único argumento borgiano: la realidad y su infinita repetición y paradoja. La última reflexión a que me lleva la lectura de "La casa de Asterión" tiene que ver con la naturaleza moral del personaje y la relatividad del mal siempre que estemos dispuestos a penetrar en la raíz honda del comportamiento de los seres e iluminar sus escondrijos de pureza. Decía Borges refiriéndose al Martín Fierro23, el malhechor : "Si no condenamos a Martín Fierro, es porque sabemos que los actos suelen calumniar a los hombres" 24 "(Fierro) Para la sociedad, es un delincuente, y ese juicio general hace que lo sea, porque todos propendemos a parecernos a lo que piensan de nosotros"25 "Alguien puede robar y no ser ladrón, matar y no ser asesino. El pobre Martín Fierro no está en las confusas muertas que obró ni en los excesos de protesta y bravata que entorpecen la crónica de sus desdichas. Está en la entonación y en la respiración de los versos ; en la inocencia que rememora modestas y perdidas felicidades y en el coraje que no ignora que el hombre ha nacido para sufrir. Así, me parece, lo sentimos instintivamente los argentinos"26 También nosotros podemos afirmar que a Asterión le calumnian sus actos, que Asterión no está en su monstruosidad física, ni en los cadáveres sangrientos que cada nueve años arrincona en los corredores de su casa, ni en las amenazas proferidas contra sus detractores. Asterión es el dolor con que vive su soledad; la ternura con que entretiene el tiempo jugando o se imagina "otro Asterión" que le visita y a quien muestra con orgullo los recovecos de la casa; la impaciencia conmovedora con que ansía la llegada de su libertador. Me voy, pues, con la imagen más tierna de Asterión: Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: "Ahora volvemos a la encrucijada anterior" o "Ahora desembocamos en otro patio" o "Bien decía yo que te gustaría la canaleta" o "Ahora verás una cisterna que se llenó de arena" o "Ya verás cómo el sótano se bifurca". A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos". (19-27) III] APÉNDICE (1/.) "El laberinto", en Elogio de la sombra (1969) Zeus no podría desatar las redes de piedra que me cercan. He olvidado los hombres que antes fui; sigo el odiado camino de monótonas paredes que es mi destino. Rectas galerías que se curvan en círculos secretos al cabo de los años. Parapetos que ha agrietado la usura de los días. En el pálido polvo he descifrado rastros que temo. El aire me ha traído en las cóncavas tardes un bramido el eco de un bramido desolado. Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojalá fuera éste el último día de la espera. "Laberinto", idem No habrá nunca una puerta. Estás adentro Y el alcázar abarca el universo Y no tiene ni anverso ni reverso Ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino Que tercamente se bifurca en otro, Que tercamente se bifurca en otro, Tendrá fin. Es de hierro tu destino Como tu juez. No aguardes la embestida Del toro que es un hombre y cuya extraña Forma plural da horror a la maraña De interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes. Ni siquiera En el negro crepúsculo la fiera. "El hilo de la fábula" en Los conjurados, 1985 El hilo que la mano de Ariadna dejó en la mano de Teseo (en la otra estaba la espada) para que éste se ahondara en el laberinto y descubriera el centro, el hombre con cabeza de toro, o, como quiere Dante, el toro con cabeza de hombre, y le diera muerte y pudiera, ya ejecutada la proeza, destejer las redes de piedra y volver a ella, a su amor. Las cosas ocurrieron así. Teseo no podía saber que del otro lado del laberinto estaba el otro laberinto, el del tiempo, y que en algún lugar prefijado estaba Medea. El hilo se ha perdido; el laberinto se ha perdido también. Ahora ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad. Cnossos, 1984. "El laberinto" idem Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro. Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones. Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones, como María Kodama y yo nos perdimos. Éste es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto. (2/.) Alazraki27 inicia su estudio sobre Tlön y Asterión con una reflexión acerca de la crisis del lenguaje y la crisis del conocimiento científico en la actualidad. A continuación ofrezco, a modo de complemento, un resumen del artículo de Alazraki. El lenguaje, sostiene el autor, no puede considerarse ya "un cuadro de la realidad", "una imagen de los hechos", un "reflejo del mundo" como hiciera Wittgenstein en su Tratado lógico-filosófico de 1919; si en este primer libro el filósofo afirmaba que "la lógica del lenguaje describe al estructura lógica de los hechos", en un libro posterior (Investigaciones filosóficas, 1953) habrá de retractarse: el lenguaje queda ahora reducido a un instrumento que se justifica únicamente por los varios usos que hacemos de él ; el lenguaje es un juego generador de una realidad ficticia que cancela o reemplaza a la histórica. En cuanto instrumento del conocimiento, el lenguaje deja de ser una traducción para convertirse en una paráfrasis; de reflejo de la realidad, pasa a crear realidades nuevas, artificiales y posiblemente falaces. Afirma M. Foucault al respecto: "Se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el primado de la escritura. Desaparece, pues, esta capa uniforme en la que se entrecruzaban indefinidamente lo visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las palabras van a separarse. El ojo será destinado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír. El discurso tendrá desde luego como tarea el decir lo que es, pero no será más que lo que dice."28 Puesto que la ciencia es pensada y se expresa a través del lenguaje, los límites de éste son también fatalmente los límites de aquélla. Alazraki aduce una larga serie de testimonios científicos y filósofos a cerca de la ilusión del conocimiento por medio del intelecto y del lenguaje. Reproduzco aquí algunos párrafos ilustrativos: "Para Einstein la ciencia es "una creación del espíritu humano por medio de ideas y conceptos inventados libremente" (pág. 279) "El geólogo norteamericano Frank Rhodes expresa esta actitud a través de un inquietante símil : "Es posible -dice- que las cualidades que nosotros los científicos medimos tengan tan poca relación con el mundo como un número de teléfono respecto al abonado". Para Rhodes y otros científicos las proposiciones de la ciencia deben aceptarse no como verdades literales sino más bien como metáforas" (Pág. 281). "Desde otro ángulo, Ernst Cassirer ha observado que "el coocimiento no puede reproducir jamás la verdadera naturaleza de las cosas tal como ellas son, sino que está obligado a apresar su esencia en "conceptos". Pero ¿qué son los conceptos sino formulaciones y creaciones del pensamiento que en lugar de darnos las verdaderas formas de los objetos nos muestran en su lugar las formas del pensamiento mismo ? Consecuentemente, todos los esquemas que la ciencia desarrolla para clasificar, organizar y resumir los fenómenos del mundo real no son otra cosa que esquemas arbitrarios, vanidosas fabricaciones de la mente que expresan no la naturaleza de las cosas, sino la naturaleza de la mente. El conocimiento, pues, ha sido reducido a una suerte de ficción : una ficción recomendable por su utilidad, pero que no debe medirse en estrictos términos de la verdad si no queremos que se disipe en la nada" (pág. 283). Borges sabe de las limitaciones cognoscitivas del hombre para apresar la realidad del Universo y de su propia vida. Pero "la imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede disuadirnos de planear esquemas humanos"29 El hombre es un héroe trágico que vive desgarrándose entre su impulso innato por descifrar el misterio de la existencia y la imposibilidad fatal de conseguirlo. En el principio de los tiempos, inventa un lenguaje a fin de nombrar a los seres y comunicarse con ellos; con el lenguaje pacta convenciones de convivencia o piensa y fabrica esquemas filosóficos o científicos o artísticos que asedien el Universo. El hombre, pues, fabrica una red cultural que ese esencialmente ficticia puesto que ni la mente del hombre ni su lenguaje pueden descubrir y transmitir la realidad, sino tan sólo inventar, soñar, tejer la imagen de un mundo propio; esto es, su casa, su mito, su refugio. Fuera, más allá, persiste la creación divina, inconmensurable, incomprensible, laberinto de enigmas. Según Alazraki, "La casa de Asterión" presenta mediante los símbolos del arte esta situación del hombre frente al mundo: el laberinto el que voluntaria y resignadamente se encierra Asterión es su casa, la cultura que ha forjado para sí, consoladora frente a la infinitud y agresión del universo natural exterior, producto de dioses arbitrarios. La casa de Asterión, por tanto, ha sido construida por él como alternativa y ha pasado a constituirse en su mundo, o mejor, en el mundo, el único posible. Reflejo del mundo real, es también de apariencia laberíntica pero abarcable y conocido. Asterión "ha encontrado en ese laberinto construido por el hombre una forma de vivir en aquél [esto es, el gran laberinto creado por los dioses, el universo natural], una forma de escapar al infinito (los catorce mares) en cuyo caos se pierde despavorido, para encontrar un infinito humano (los catorce patios y aljibes) en cuyo orden se pasea como en su casa".30 Que Asterión es el constructor de su casa se dice explícitamente en el texto (línea ). Comenta a propósito Alazraki : "Cuando Asterión dice Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo (A 69), Asterión se define en términos de esa divinidad decrépita de las religiones gnósticas en cuya teología "el mundo es el bosquejo rudimentario que un dios inferior abandonó a medio hacer" (O.I.31143); pero su observación puede entenderse también como una alusión a ese mundo de la cultura creado por el hombre y en el cual el sol y las estrellas son productos tan imaginarios como las casas que desde los días de las cavernas hasta Le Corbusier (una invención, a su vez, de Charles Édouard Jeanneret) no han cambiado mucho menos que el espacio celeste desde Ptolomeo hasta Einstein. En última instancia, también el hombre, tal vez celoso de esas divinidades inferiores, ha bosquejado su propia imagen del universo con su sol, sus estrellas y una enorme casa para sus juegos; La casa es el mundo, nos recuerda Asterión"32 Especialmente interesantes son los párrafos que dedica Alazraki a la afirmación de Asterión con respecto a la incomunicabilidad del lenguaje. Los reproduzco seguidamente de manera fragmentaria, regresando con ello a la cuestión con que iniciaba este apartado : "Cuando Asterión dice No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura (A. 68) alude a su condición de monstruo incapaz de escribir (...); pero apunto, además, a la imposibilidad epistemiológica implícita en la esencia del lenguaje: ¿de qué otro modo comprender el oxímoron impaciencia generosa ? (...) Asterión da expresión a una insuficiencia del lenguaje que convierte a éste no en instrumento expresivo, como creíamos, sino en un instrumento creador de irrealidades, de sueños y de mitos; el lenguaje deja de ser un traductor de la realidad para convertirse en un generador de realidad (...) Tal vez en ningún otro texto como en "El Aleph" define Borges con mayor claridad ese espacio inabarcable que separa las palabras de las cosas: Lo que vieron mis ojos fue simultáneo : lo que transcribir´, sucesivo, porque el lenguaje lo es (A. 164)- El escritor exige del lenguaje una destreza que el lenguaje no puede ejecutar, y de esta inevitable desobediencia dimana la desesperación co que Borges se confronta en El Aleph. En "El Aleph" Borges busca una alternativa a es a falsedad inherente a la esencia del lenguaje; falsedad en relación a las cosas, en relación a esa distancia que toman las palabras respecto a las cosas hasta abandonarlas y convertirse en signos ya no de las cosas sino de una realidad nueva, la literatura, que, como el hombre respecto a Dios, existe independientemente, aunque creado a imagen y semejanza de su hacedor. Mientras en "La casa de Asterión", el Minotauro logra esa resignada calma que viene con toda aceptación, en ese caso la aceptación del filósofo que sabe que "la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo se ha deshecho", en "El Aleph" la actitud es de desafío : es el poeta aceptando la condición de fracaso de la palbra en relación a la realidad y creando una realidad nueva a partir de ese fracaso. Por boca de Asterión habla el filósofo; en el escritor que quiere comunicar lo incomunicable en "El Aleph" asoma el poeta"33 IV] BIBLIOGRAFÍA
Notas:
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© Paloma Andrés Ferrer 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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