Gr�fica de los discursos andinos
entre fines del siglo XVI y principios del XVII [1]
entre fines del siglo XVI y principios del XVII [1]
Margarita E. Gentile
Investigadora CONICET / Museo de La Plata
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Resumen: Este trabajo consiste en contextuar cuatro casos de confluencia en el uso de escritura fon�tica y dibujos en los Andes, entre fines del siglo XVI y principios del XVII; al observarlos en conjunto se evidencian las continuidades y cambios al interior de discursos cuyos objetivos fueron validar argumentos profundamente anclados en lo sociopol�tico y religioso, tanto medieval europeo como prehisp�nico andino, con el prop�sito de facilitar la interacci�n entre las diversas culturas.
Palabras clave: Edad Media - Cr�nicas coloniales - Tahuantinsuyu - Met�foras visuales - Arte rupestre.
Palabras clave: Edad Media - Cr�nicas coloniales - Tahuantinsuyu - Met�foras visuales - Arte rupestre.
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Introducci�n
Durante el Tahuantinsuyu, tanto el espacio geogr�fico como su organizaci�n sociopol�tica se representaron mediante dibujos que los historiadores de Arte llaman abstractos, algunos de los cuales pueden verse tejidos en la ropa de la elite incaica formando hileras de cuadrados multicolores conocidas en la literatura cient�fica como tocapu [2].
No obstante, los textos coloniales que rese�aron la organizaci�n sociopol�tica andina fueron m�s expl�citos, realistas o figurativos en los mismos t�rminos, porque todav�a viv�an quienes pod�an explicar la Historia incaica y el modo de vida prehisp�nico, traduciendo para los nuevos conquistadores los dibujos abstractos y los nudos alineados en las cuerdas de colores de los quipu [3]. Los espa�oles comprendieron pronto que dibujos y nudos comunicaban ideas, aunque no del mismo modo como lo hac�a la escritura fon�tica latina donde cada letra ten�a un valor, pod�an ser pronunciadas aisladas o juntas, y formar palabras; se sorprendieron porque a pesar de la abstracci�n, los andinos recopilaron, almacenaron y transmitieron informaci�n, �sin usar de letras�. En otras palabras, el soporte hac�a diferencia: papel por un lado, telas, roca, madera, metal, por otro.
En la etapa de Conquista y Colonizaci�n de los Andes, es decir, durante el siglo XVI y hasta el primer cuarto del siglo XVII, dibujos y escritura fon�tica fueron coet�neos, aunque parece que los espa�oles nunca dibujaron �al modo de indios�, los indios s� dibujaron �al modo de los espa�oles� escribiendo y copiando las estampas europeas tardomedievales y renacentistas.
Este trabajo trata acerca del contexto andino en el que transcurrieron casos de confluencia de escritura fon�tica; nuestro prop�sito es verlos en conjunto y mostrar su participaci�n en discursos cuyos objetivos fueron validar argumentos profundamente anclados en lo sociopol�tico y religioso, tanto medieval europeo como prehisp�nico andino, con el prop�sito de facilitar la interacci�n entre las diversas culturas.
De los cronistas ind�genas, hasta donde sabemos solamente dos de ellos incorporaron dibujos a sus textos: Phelipe Guam�n Poma de Ayala y Joan de Santa Cruz Pachacuti. Los cronistas espa�oles, en cambio, acostumbraban intercalar dibujos para graficar tramos del relato cuando el asunto era maravilloso, como la triste historia de la �usta Chuquillanto seg�n Mart�n de Mur�a, o la aparici�n de los cuatro soles de colores sobre Potos� y la huella del Ap�stol en una piedra dibujados por Antonio de la Calancha [4].
Tanto Guam�n Poma como Joan de Santa Cruz tuvieron muy claros los motivos que justificaban sus cr�nicas. El primero de ellos redact� una largu�sima carta al rey cont�ndole, entre otras cosas, como viv�an los indios antes y despu�s de la Conquista, y c�mo podr�a mejorarse su situaci�n. Santa Cruz, en cambio, dedic� su breve cr�nica a demostrar que los ind�genas prehisp�nicos cre�an en un solo dios, que hubo incas dedicados a perseguir a las huacas de la misma manera como lo hicieron luego los extirpadores de idolatr�as, y que un Ap�stol hab�a llegado a los Andes y evangelizado a los indios -dejando su huella en la piedra dibujada por Calancha-, de donde resultaba que todo lo que de bueno ten�an las costumbres y leyes andinas los indios se las deb�an a aquella lejana evangelizaci�n, no del todo olvidada. En el plan de probar lo que afirmaban, �stos y otros autores no escatimaron esfuerzos al tramar sus argumentos [5].
En los casos que siguen, la escritura fon�tica y los dibujos son complementarios y respaldan la idea central del texto; tambi�n veremos la correspondencia de estas im�genes con l�minas y grabados europeos; este punto tiene particular importancia porque el arte rupestre prehisp�nico no permite suponer que los ind�genas necesitaran representar sus ideas de la manera como aparecen en las dos cr�nicas citadas y en un panel de arte rupestre, que ser� nuestro tercer caso; para finalizar, veremos otro dibujo de la �Nueua Coronica ...� en contraluz con las cr�nicas de �poca. Con relaci�n a �sta �ltima, es interesante notar que, a pesar de la gran cantidad de trabajos dedicados a dicha obra, parece que no llam� la atenci�n que la distribuci�n del texto y el dibujo en cada folio correspond�an a lo que hoy d�a en periodismo se llaman �t�tulo�, �copete� o �gorro�, y �foto�, para referirse a la primera plana de un diario cualquiera (Gentile, 1992: 162); Santa Cruz Pachacuti, menos innovador, intercal� los dibujos en el texto, que en algunos folios hasta lo rodea.
Estimamos que una raz�n por la que Guam�n Poma y Santa Cruz Pachacuti necesitaron ilustrar lo que escrib�an tendr�a que ver con la confusi�n en las traducciones; y para asegurarse la comprensi�n de sus lectores, ya que muchos conceptos tra�dos por los espa�oles e impuestos a trav�s de las leyes civiles y la evangelizaci�n no ten�an correspondientes en los Andes, los dibujos eran expl�citos hasta la redundancia.
Caso 1: el inframundo europeo en los Andes
Durante la Edad Media, los europeos cre�an que en el espacio intermedio entre el cielo y la tierra pululaban los diablos y las brujas desatando tormentas de granizo, soltando rayos y causando perjuicios sin fin; pero se sab�a tambi�n que uno de los remedios m�s eficaces para alejarlos era colocar cruces en las puntas de las torres de los templos y ta�er las campanas varias veces al d�a.
Tambi�n se dec�a que era posible tener un atisbo del Infierno a trav�s de aberturas de la tierra por donde sal�an fuego y vapores sulfurosos. En el siglo IX, san Od�n contaba que en los alrededores de un volc�n de Sicilia se o�an a menudo los alaridos de los demonios quej�ndose porque quienes daban limosnas y oraban por las almas de los difuntos les arrebataban la posibilidad de llev�rselas con ellos; por eso los monjes de la abad�a de Cluny comenzaron a conmemorar a los fieles difuntos al d�a siguiente del de Todos los Santos, pr�ctica que luego se extendi� a la iglesia universal (Vor�gine, [c.1264] 1987: 704).
Seg�n este relato hab�a un lapso entre la muerte y la llegada del alma a su morada ultraterrena durante el cual les era posible a los sobrevivientes luchar con oraciones contra los diablos para dirigir dicha alma al Cielo, o por lo menos al Purgatorio. Esta costumbre pervivi� en los Andes del Ecuador y Cusco, hasta el siglo XX como juego de velorio, aunque la pichca, en su origen prehisp�nico, hab�a sido una forma de or�culo (Gentile, 1998; 2003).
Las correlaciones -lo visual, adem�s de sonidos y olores-, entre los cr�teres volc�nicos activos y la llamada �boca del infierno� se impuso en Europa en la Edad Media y su representaci�n pl�stica se realiz� de manera que no quedara duda respecto de la conformaci�n del sitio. De 1475 hay un sobrio grabado alem�n que muestra al Diablo frente a la boca de un animal dentro de la cual se ve un condenado y las llamas que lo rodean; el dise�o es simple, a pesar que el siglo XV dio lugar a algunas formas alucinantes. (Figura 1)
Figura 1. �El Diablo ante la boca del Infierno�, grabado procedente de la Alta Alemania, 1475. Seg�n Kappler, ��������������[1977]�1987�������� [1977]�1987: figura 88.
Como dijimos antes, un lugar como el Infierno estaba ausente de los conceptos y creencias andinas prehisp�nicas que, seg�n las cr�nicas coloniales, m�s bien propiciaban la reuni�n de las almas en sitios donde vivir�an de manera similar a c�mo lo hab�an hecho en vida, no obstante que las representaciones gr�ficas prehisp�nicas de la vida despu�s de la vida pintadas sobre vasijas de alfarer�a muestran escenas donde varios seres descarnados bailan, tocan instrumentos musicales, hacen rondas y no est�n trabajando en las chacras, en las minas ni tejiendo. (Figura 2)
Figura 2. Escena de baile entre difuntos, cuatro mujeres y un hombre, seg�n Benson, 1972: 6-6. La misma transcurre, al parecer, bajo tierra, ubicaci�n indicada por los dise�os escalonados y una gruesa l�nea oscura.
Al momento de tener que encarar la catequesis de los ind�genas andinos, los evangelizadores debieron recurrir a imagenes europeas para ilustrar conceptos no-andinos; entre ellas la escena en �la boca del Infierno� con la pretensi�n, fallida en el tiempo, de resignificar las creenciaas asociadas a los volcanes activos en los Andes.
Alberto Durero hab�a grabado en 1500 varias de estas �bocas ...� para el libro �Las revelaciones de Santa Brigida�, reeditado en Nuremberg por lo menos tres veces durante el siglo XVI (Kurth & Scherer, 1953); como los consejos y revelaciones de la santa iban dedicados a reyes y pr�ncipes, fueron �stos los representados dentro de la boca del animal fabuloso y feroz. (Figura 3)
Figura 3. Detalle de �Las revelaciones de Santa Br�gida. Santa Br�gida entrega sus libros y trabajos al Emperador, reyes y pr�ncipes�. Grabado de Alberto Durero. Seg�n Kurth & Scherer, 1953: Figura 357.
El traspaso de las condiciones de vida feudales a Am�rica facilit� que la misma idea y dibujo reaparecieron cien a�os despu�s en la �Nueua Coronica ...� de Guam�n Poma junto con una largu�sima �conzederacion� o razonamiento bajo el t�tulo de �civdad del infierno�; el dibujo, a tinta, es realista y, al igual que en el grabado de Durero, los condenados fueron los personajes poderosos a nivel regional: un conquistador espa�ol, un mulato (poblero) [6] y un indio (curaca o mand�n); aqu�, el �principe de las tinieblas� balconeaba desde la oreja del animal que, por sus dientes era un felino [7]. Entretanto, otros diablos se asomaban por las narices tocando cornetas de asta mientras dos m�s mortificaban a los condenados. (Figura 4)
Figura 4. �Conzederacion civdad del infierno penas graues castigo de los soberbiosos pecadores y rricos que no temen a Dios�, seg�n Guam�n Poma, folio 941.
Con m�s o menos detalle, en estas tres l�minas, de 1475, 1500 y 1615 se observa el mismo tratamiento del tema, la misma disposici�n de los elementos pl�sticos derivados y formando parte, obviamente, de un mismo discurso centrado en el castigo post-mortem que aguardaba a los ricos y poderosos que maltrataran a los pobres y d�biles.
Caso 2. Bestiarios medievales para las met�foras andinas
Los bestiarios medievales eran enciclopedias ilustradas que daban noticia de animales extraordinarios pero lejanos, los cuales despertaban curiosidad aunque fuesen poco beneficiosos para quien osara acercarse a ellos, raz�n por la cual hab�an sido escasos los testigos directos que pod�an acreditar su existencia.
Adem�s, muchos de ellos formaban parte del complejo simbolismo de las contrase�as que los cristianos usaban para reconocerse entre s� y eludir las persecusiones; estos dibujos, resueltos con econom�a de trazos, eran met�foras de Cristo y cada uno ten�a cierta caracter�stica relacionada con algunas de las buenas condiciones que deb�a reunir el cristiano ideal. En contraposici�n, los animales da�inos eran representaciones del Diablo al que el buen cristiano reconoc�a y repudiaba. Pasado el tiempo de las persecusiones oficiales estas met�foras gr�ficas perdieron parte de su misterio, pero muchos -dibujo y concepto- pervivieron en la her�ldica.
Guam�n Poma escribi� su cr�nica a fines del siglo XVI, en una �poca signada por la simplificaci�n de las met�foras del Bien y el Mal; como su extensa carta estaba dirigida al rey, se supon�a que la leer�a �l mismo o alguno de sus funcionarios, y para facilitar la comprensi�n del texto us� signos ic�nicos medievales que expresaban mejor la situaci�n de despojo y maltrato que soportaban los indios andinos. Algunos animales eran salvajes y otros dom�sticos, pero a todos se los ten�a por perjudiciales. (Figura 5)
Figura 5. �Pobre de los indios de seis animales que [lo] comen...�, seg�n Guam�n Poma, folio 694.
Al igual que la claustrof�bica representaci�n del infierno, en el dibujo del folio 694 la figura central del indio est� rodeada por la sierpe o drag�n que personifica al corregidor, funcionario espa�ol con quien los indios ten�an contacto mediante los repartos obligados de mercader�as que los endeudaban de por vida; un le�n rampante figur� al encomendero (otro espa�ol) en tanto que el cacique principal mereci� ser un rat�n; los espa�oles del tambo, -arbitrarios, exigentes- fueron representados por un tigre furioso en tanto que el cura fue una zorra y el gato, un escribano. �ste �ltimo animal -de gran utilidad a nivel dom�stico porque ahuyenta roedores aunque el hedor con que impregna su territorio sea desagradable y robe de vez en cuando en la cocina-, representando al escribano (que en el contexto andino tanto pod�a ser espa�ol como indio o mestizo), soportaba todos esos significados porque actuaba, bien o mal, seg�n se lo mirara.
Caso 3: Escribir, Dibujar
Hasta aqu� vimos c�mo en la cr�nica de Guaman Poma texto y dibujos estaban en funci�n de expresar, en espacio y tiempo, la idea central del autor; lo mismo sucedi� con los dibujos de la cr�nica de Joan de Santa Cruz Pachacuti, en particular el del altar del Coricancha, y otras ilustraciones que citamos al principio.
Pero en este caso se trata de textos escritos independientemente de cualquier dibujo, y dibujos pintados sin relaci�n directa con ning�n texto. Los papeles son pleitos y testamentos de indios que se guardan en archivos de C�rdoba y San Miguel, ciudades de la gobernaci�n de Tucum�n en el siglo XVI; en cambio, los dibujos se realizaron sobre la roca del fondo de un alero que est� junto al camino real que un�a estas ciudades, y ambas con las de Santiago del Estero y Catamarca. (Figura 6)
Figura 6. Ubicaci�n de las ciudades de C�rdoba, Santiago del Estero, San Miguel y Catamarca, y los caminos que las un�an en el mapa de Gioachino Camagno, 1772. El cerro Colorado de C�rdoba se encuentra entre Tulumba y R�o Seco.
Aqu� consideramos que los pleitos, testamentos y la escena rupestre son documentos relacionados con un mismo tema: la maloca ya que las coincidencias entre los relatos -textual y visual- son impresionantes.
El an�lisis iconol�gico de los dibujos de este alero puso en evidencia aspectos de su realizaci�n que permiten diferenciar su estilo formal del de otras pinturas sobre roca del �rea andina en general y argentina en particular [8]; aqu� tenemos que:
�los animales fueron representados en movimiento; 
�algunos personajes est�n de espalda al observador;
�hay por lo menos dos pueblos incendi�ndose, vistos en perspectiva rebatida, es decir, desde arriba;
�la ubicaci�n de personajes y animales sigue ciertas diagonales, conservando sus proporciones y dando sensaci�n de perspectiva y dinamismo.
�la superficie fue usada como si fuese un solo lienzo o pared a pesar de las fracturas y curvas naturales de la roca, mostrando con esto que la compleja escena fue totalmente pre-vista antes de su realizaci�n. (Figura 7)
Figura 7. Alero de los Jinetes. Dibujo de S. E. Gardner de las figuras del sector central del sitio �Cerro Colorado - group 1�. Seg�n Gardner, 1931: figura 76. En este dibujo faltan las referencias al paisaje circundante porque en la �poca del a�o que se calcaron las mismas no eran visibles.
Quedar�a por saber la identidad del autor de estos dibujos, que no son los �nicos de ese estilo en el macizo del Cerro Colorado de C�rdoba ya que, por lo que acabamos de se�alar somos de la opini�n que tanto podr�a haber sido un espa�ol como un mestizo o un indio que aprendi� a pintar al estilo europeo, es decir, tratando de dar impresi�n de perspectiva y movimiento, inclusive pintando gente de espalda (Gentile, 2001ms); pero cualquiera haya sido su pertenencia social quien pint� esta escena tuvo la intenci�n de legar, a otros y al futuro, el relato de un hecho que merec�a ser recordado. La documentaci�n conocida nos dice que no fue uno en cantidad sino m�s bien una modalidad reiterada a lo largo de m�s de doscientos a�os. (Figura 8)
Figura 8. �Vista general de uno de los frescos rupestres del Cerro Colorado�. Foto en blanco y negro, seg�n Aparicio, 1936: figura 6.
En la gobernaci�n de Tucum�n se llam� maloca a la partida de gente armada (espa�oles e indios amigos) que sal�a de una ciudad o fuerte bajo el mando de un caudillo autorizado por el teniente de gobernador para pacificar a los indios rebeldes, entendi�ndose por rebeld�a y declaraci�n de guerra a la negativa de trabajar sin que mediaran contraprestaciones de ninguna clase (Gentile, 2006ep). As�, maloquear consist�a en sorprender a alguna poblaci�n ind�gena, capturar a sus habitantes para llevarlos a trabajar a las chacras de los espa�oles, arrear el ganado y, en caso de resistencia, matar a los que se opon�an y quemar los pueblos y cultivos; tambi�n pod�an tener como finalidad capturar indios para venderlos como esclavos en los centros mineros de Lipes, Potos� y Porco (Larrouy, 1923), e interrogar a los curacas acerca de la ubicaci�n de los entierros prehisp�nicos, quem�ndolos luego bajo el cargo de hechicer�a al comprobar que dichos tesoros no parangonaban los recogidos por Francisco Pizarro en el Per� (Torre Revello, 1941 I: 128; Armas Medina, 1953: 575, inter alia).
En los pleitos y testamentos donde se expuso la participaci�n en las malocas tenemos que los protagonistas, por ejemplo, uno, espa�ol, reclam� la condonaci�n de una deuda en oro por haber participado en los saqueos ordenados entre 1580 y 1586 por el teniente de gobernador de C�rdoba (Piana de Cuestas, 1993: 111); otro, un indio, reclam� en 1620 a su amo la propiedad de un solar en la ciudad de San Miguel por la misma causa (Gentile, 2004ms); un testigo describi� la forma c�mo se organizaba la maloca y c�mo �l, por ser sacerdote, consegu�a de los caciques datos acerca de otros pueblos cercanos, etc�tera (Gentile, 2004ms); otro, un indio, ten�a aperos y ropa para montar, adem�s de caballos que guardaba en el corral de su encomendero para no contradecir las ordenanzas del gobernador (Gentile, 2002). Y as�. (Figura 9)
Figura 9. Dibujo de A. Pedersen a partir de su �visi�n al infrarrojo� del mismo panel de arte rupestre. En �l se puede apreciar el paisaje formado por las lomadas de los cerros y las filas de arqueros que transitan el camino real. Seg�n Ibarra Grasso, 1967: 561. La misma escena la observamos a �ojo desnudo� en invierno.
La maloca lleg� a Am�rica con su Descubridor; y no fue exclusiva de la gobernaci�n de Tucum�n; los paulistas o mamelucos la practicaron contra las reducciones jesuitas acompa�ados por los tup�, y para vender los indios capturados como esclavos en San Pablo y R�o de Janeiro (Cardiel, ��������������[1780]�1984�������� [1780]�1984: 70). Y Cardiel tambi�n particip� �... muchas veces en las guerras y entradas contra estos b�rbaros, acompa�ando de capell�n ya a los arreglados, ya a los milicianos ...� (Cardiel, ��������������[1780]�1984�������� [1780]�1984: 50).
Adem�s de la ganancia obtenida por la venta de indios esclavos, la maloca era una de las formas c�mo los espa�oles consegu�an mano de obra local a partir de los indios �de noticia�; como era de esperar, el segundo tiempo de estas acciones eran los pleitos entre los mismos futuros encomenderos que aduc�an sus derechos a tales o cuales grupos de indios, c�dulas en mano, trastocando los nombres de caciques y lugares. En cuanto a los indios, la centenaria guerra de Calchaqu� fue generada, justificada y sostenida por esta costumbre de maloquear.
La escena en el sitio que llamamos �Alero de los jinetes� muestra con trazos gruesos en colores rojo, negro y blanco, sobre el fondo del paisaje reconocible (caminos, cerros, salinas) como el del entorno del mismo alero, el saqueo de por lo menos dos pueblos y la captura de cuatro grupos de indios caminando acollarados mientras mastines, jinetes con guardamontes y otros personajes que revolean �bolas perdidas� rodeando el ganado; algunos ind�genas resisten el ataque con flechas y un personaje enmascarado que alza los brazos podr�a estar encarando la defensa m�gica del lugar. (Figura 10)
Figura 10. Detalle de una de las pinturas del mismo panel donde se pueden apreciar a�n los trazos con l�piz de tinta y las formas redondeadas de la roca de soporte. Foto de Hugo A. P�rez Campos (Asociaci�n de Reporteros Gr�ficos de la Rep�blica Argentina).
La documentaci�n escrita y dibujada nos permiti� decir que en la gobernaci�n de Tucum�n hubo, por lo menos, tres clases de maloca: la que sal�a para buscar �indios de noticia�, la que llevaba a trabajar a los remisos pero encomendados y la que daba lugar a una batalla campal. La representaci�n gr�fica de una maloca en el �Alero de los jinetes� es de �ste �ltimo tipo.
Como otorgar a una pintura rupestre la misma jerarqu�a de un documento escrito puede llevar a pensar que se trata de un caso fuera de lo com�n y que no amerita reunirse con otros casos en los que el escribir y dibujar est�n claramente relacionados, antes de ir al cuarto caso repasaremos r�pidamente otros tres donde la pintura rupestre estuvo directamente asociada con los hallazgos realizados en su entorno inmediato.
Uno de estos sitios es la �Cueva del Hechicero�, ubicada en las cercan�as del yacimiento del r�o Doncellas, en la puna de Jujuy; all�, el personaje dibujado en la pared estaba enterrado al pie de dicha pintura portando, en la representaci�n gr�fica y sobre su cuerpo, una m�scara de cuero pintado de rojo (Alfaro, 1978; Gentile, 2002ep). Cerca de este lugar hay otro sitio, llamado �Cueva Negra�, donde se pueden ver unos dibujos en color negro, casi caligr�ficos, representando gente trabajando con chaquitaqlla (arado de pie) tal como deben de haberlo hecho en los andenes de cultivo ubicados frente a dicha cueva (Alfaro, 1978; Gentile, 2002ep).
El �ltimo ejemplo corresponde a un sitio tambi�n de puna pero sobre el valle de Humahuaca; se llama Chayamayoc, y adem�s de cam�lidos pintados en dos colores, propios del per�odo Inca, se pueden ver grupos de guerreros enfrentados en plan de lucha; el origen selv�tico o altipl�nico de los contendientes est� indicado por la ropa pero lo que aqu� interesa notar es que chaya-chaya era el grito de guerra del ej�rcito de Pachacutec y que en el entorno de la �Cueva de Chayamayoc� se encuentran sitios incaicos muy importantes como Titiconte, Rodero y Coctaca, dedicados a la explotaci�n agropecuaria (Gentile, 1995: 49).
Caso 4: El tema del �encuentro�
En las cr�nicas son frecuentes los relatos intercalados y manipulados con el fin de generar una plataforma hist�rica favorable a alg�n argumento, como la de Garcilaso de la Vega desdiciendo la �leyenda negra�, por ejemplo, que circul� ampliamente en ediciones legales y de las otras durante la Colonia a pesar de la prohibici�n real. Otros cronistas ind�genas como Titu Cusi Yupanqui (1992: f.9v) y Joan de Santa Cruz Pachacuti (1993: f.43) contaron casos puntuales para ejemplificar la traici�n de los espa�oles a la primera oferta de amistad ind�gena, pero Guam�n Poma fue un poco m�s lejos ya que ilustr� su relato. En el folio 375 se ve a un ancestro del autor rindiendo pleito homenaje a Francisco Pizarro y Diego de Almagro, ambos reci�n llegados al Per�. (Figura 11)
Figura 11. �Conqui[s]ta - el primer enbajador de Vascar Inga al enbajador del enperador. El excelentisimo se�or don Martin Guaman Malqui de Ayala, uirrey y segunda persona del ynga deste rreyno principe - don Francisco Pizarro - don Diego de Almagro - Se dieron pas el rrey enperador de Castilla y el rey de la tierra deste tteyno del Piru Uascar Ynga lexitimo en su lugar fue su segunda persona y su bizorrey Ayala�, seg�n Guaman Poma, folio 375.
El tema mismo del �encuentro� dio lugar a comentarios acerca de su invenci�n (Adorno, 1986; Millones, n/d, inter alia). Pero si el intento de Guam�n Poma fue graficar el primer encuentro entre espa�oles e ind�genas, el dibujo result� una met�fora visual que alerta acerca del car�cter estrictamente documental de otros dibujos de la �Nueua Coronica ...�. El ancestro del autor, Mart�n Guam�n Malqui de Ayala, aparece all� nombrado como si ya estuviese bautizado; el uncu (camiseta) que viste tiene la parte superior cubierta con dibujos que representan en la her�ldica a la mota del armi�o, un animal europeo que en la simbolog�a cristiana era emblema de la pureza del alma (Charbonneau-Lassay, [1921-1939] 1997: 326), y en dibujos sucesivos se repetir� este dise�o insistiendo en la pertenencia del sujeto al grupo de elite ind�gena y, posiblemente, tambi�n acerca de sus buenas intenciones. Mart�n conserv� de su atuendo prehisp�nico solamente llanque (sandalias) y llauto (la cinta tejida que rodeaba la cabeza) junto con una flor de cantu y la placa de oro recortado propia de los jefes andinos que no eran cusque�os.
El encuentro no es amistoso; notemos, adem�s, que el texto sobre el dibujo dice que se est�n dando la paz, es decir, previendo y previniendo la guerra. Por eso la postura adoptada por ambos, frente a frente pero de rodillas, y la manera c�mo se tomaron los antebrazos uno al otro, muestran que si uno hubiese querido agredir f�sicamente al otro no le hubiese sido f�cil tanto porque el ind�gena est� como enredado en una larga capa no-andina como que el espa�ol viste su armadura y hasta lleva una pica cruzada por delante, y aunque la espada parece encontrarse muy a mano, la situaci�n no se presta para usarla con facilidad. Adem�s, un recorrido visual por el dibujo permite apreciar que todos los presentes est�n expectantes.
La Historia posterior confirmar�a la tensi�n que tendr�a que haber existido en aquel supuesto primer encuentro y no, como se prefiere decir, que los ind�genas demostraron amistad y los espa�oles la traicionaron, aunque tampoco todos los ind�genas hayan perseverado en la primera oferta de buena voluntad. La discusi�n acerca de la interpretaci�n de esta figura es larga y todav�a no termin�.
Sin embargo, a pesar de las ambig�edades, la escena es clara. Millones, a trav�s del an�lisis ling��stico de la traducci�n de la palabra �tinkuy�, encuentro, y sus derivadas, lleg� a la conclusi�n de que tanto �sta como otras escenas de encuentros amistosos se produjeron en contextos de violencia, declarada o no. Nosotros seguimos otra l�nea; observamos el dibujo teniendo presente el devenir hist�rico de la escena representada, y llegamos a la misma conclusi�n. Puesto en otras palabras, ambas lecturas se complementan entre s� y a su vez refuerzan el significado de la imagen del folio 375.
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Consideraciones finales
En esta breve exposici�n a trav�s de cuatro casos mostramos c�mo la gr�fica incaica, en general abstracta, no figurativa, usada durante el Tahuantinsuyu para registrar, conservar y transmitir informaci�n, fue r�pidamente reemplazada por la escritura y el dibujo �al modo de los espa�oles� por los ind�genas alfabetizados durante el primer siglo de Conquista y Colonizaci�n, con la finalidad de comunicarse con ellos.
Sin embargo, en el �rea restringida de la puna de Jujuy, la representaci�n gr�fica del trabajo agropecuario, el entierro de un personaje importante y la lucha por tierras de cultivo no fue abstracta sino figurativa. Esta observaci�n pone en cuesti�n la cronolog�a prehisp�nica frente a la posibilidad de que la figuraci�n haya sido el modo de expresi�n altipl�nico prehisp�nico, ya que dicha regi�n fue conquistada y colonizada por los incas con habitantes del sector Collasuyu del Tahuantinsuyu.
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Notas
[1] Texto revisado de la conferencia magistral ante el XI Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y XV Jornadas Nacionales de Folklore, IUNA - ATF, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2005.
[2] Tocapu: J.H.Rowe (1961) denomin� as� a dibujos abstractos, pol�cromos, encuadrados y yuxtapuestos formando como fajas tejidas en los uncu (camiseta andina, prenda masculina); algunos los suponen un tipo de escritura prehisp�nica. Unos pocos fueron �descifrados� tomando en cuenta el contexto (Gentile, 1996).
[3] Quipu: cuerdas de fibra vegetal o animal que, te�idas de ciertos colores y anudadas de cierta manera conformaron c�digos que serv�an para registrar eventos y cuentas.
[4] Acerca de la correspondencia entre los dibujos de Guam�n Poma y Mur�a, como as� tambi�n la autor�a de los primeros por mano del hermano Gonzalo Ruiz hay abundante bibliograf�a pero el tema no parece cerca de su soluci�n.
[5] En 1639 todav�a Ruiz de Montoya se refer�a al asunto como una creencia vigente. El caso de Tucumu, el dios de las comidas, es un buen ejemplo de manipulaci�n de creencias prehisp�nicas y su amalgama con otras europeas medievales, sin olvidar la Historia Sagrada (Gentile, 2002ms).
[6] Pobleros: espa�oles, mulatos o mestizos, pero ninguno de ellos era vecino; viv�an en los pueblos de indios, organizaban las tareas del campo y el hilado, y rend�an cuentas al encomendero, de quien eran empleados. Las quejas contra sus abusos fueron constantes durante la Colonia y proven�an tanto de indios como de espa�oles.
[7] La elecci�n de un felino para este dibujo y no un drag�n, no parece casual. Los felinos eran animales emblem�ticos andinos: tigre (otorongo, yaguaret�, Panthera onza; puma (poma, Felis concolor) y gato de monte (ozcollo, Felis pardalis) (Gentile, 2002).
[8] Comprometen nuestro agradecimiento el profesor M. Amado Sosa y la Lic. Irma C. Sousa (IUNA-AV) por sus oportunas observaciones y sugerencias.
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� Margarita E. Gentile 2007
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