 Jorge Luis Borges y la nueva era del mundo: Víctor Bravo*
Resumen: ¿Cómo podríamos leer la obra de Borges? Creo que por lo menos en dos instancias: en la interrogación sobre sus representaciones, del orden y lo real del límite y la causalidad, en el juego de sus combinaciones textuales; y en la interrogación de su significación del enigma y el universo de la paradoja y el laberinto. ¿De dónde brota el encanto de la obra literaria de Jorge Luís Borges (1899-1986)? ¿Por qué ese creciente interés que lleva a sumar congresos, conferencias, publicaciones sobre su obra en diversas partes del mundo? ¿De qué ese fervor que llegó a mitad de obra y vida del escritor y que después de su muerte no cesa de multiplicarse? El escritor se defendió muchas veces de esos vientos contrarios describiendo su obra, con leve ironía, como "mis borrones", "irresponsables juegos de un tímido", "serie de divagaciones, acumulaciones, reiteraciones", y de ser un escritor "decididamente monótono" [1]. Muchos de sus críticos, tratando de no ceder al encanto, se apresuraron a amarrarse al palo mayor, a taponarse los oídos, y a acusar esta obra de plagio, "escritura parasitaria", "reiterativa", "estetizante" (Lafforgue, 1999; Helft y Paúl: 2000). Apropiándome de una frase del Borges de "Magias parciales del Quijote" (1952), podría decir: "creo haber dado con la causa". La obra de Borges parece constituirse en irradiación de los signos fundamentales de la nueva "imagen de mundo" [2] en la que estamos inmersos, que empieza a configurarse a la vez como rechazo y continuación de la modernidad y que ha sido llamada "postmodernidad" (Lyotard, 1983), "era del vacío"(Lipovetsky, 1993), "edad hermenéutica de la razón" (Ricoeur, 2006), etc. Quizás podría decirse que, en el mismo sentido en que Foucault ve El Quijote (1605 y 1615) y Las meninas (1653) como umbrales y representaciones de la "modernidad optimista" (Rorty, 1990), así puede verse la obra de Borges respecto a la postmodernidad. La reflexión moderna, de Heidegger a Gadamer, de Edgar Morin a Habermas, de Rorty a Lipovetsky ha establecido claros deslindes y cualificaciones de la época moderna. Morin ha sintetizado en una frase el paso de la visión de mundo de la fe a la razón: "La ley eterna que regula la caída de las manzanas ha suplantado a la Ley de lo Eterno que, por una manzana, hizo caer a Adán" (Morin1981:50) La razón moderna explora lo desconocido para vencer sus enigmas y sumarlo a los horizontes de lo conocido, a la identidad del poder y lo real donde la vida transcurre. De allí que el discurso científico moderno, en un calco secularizado de la tierra prometida de las religiones, irá acompañado de una "promesa de felicidad". Esta nueva visión imaginó otros mundos, regidos, ya no por Dios sino por la razón, donde la felicidad sería posible, los mundos de la utopía, que tiene formal nacimiento en la obra de Tomás Moro y que ha impactado de manera significativa la cultura y la literatura de occidente. La modernidad es la celebración del orden y de lo real, bajo el dominio de la objetividad de la razón, de sus presuposiciones lógicas y causales, de las fuerzas cohesionadas de la identidad, de su condición de límite; la ciencia es su lámpara exploratoria. La modernidad aún no cesa: es, como diría Habermas, un proyecto inacabado. De antiguo, sin embargo, una fuerza subterránea que, como veremos, tendrá, en el siglo XX, uno de sus centros de confluencia en la obra de Borges, avanzará para expresarse en la crítica de lo real de Hume, de Berkeley; en la crítica de la causalidad que tendrá una de sus primeras formulaciones en Kant y que luego será retomada, por ejemplo, por Schopenhauer, en la puesta en crisis de la objetividad, de la verdad objetiva, y que confluirá en Nietzsche, a quién llamará Habermas "La tabla giratoria de la posmodernidad". Esta nueva visión de mundo, que no cancela la visión moderna y optimista sino que a veces va en paralelo, a veces es su prolongación, a veces su refutación, elaborará una conciencia ecológica para oponerse con alarma al optimismo moderno de la ciencia; opondrá la indeterminació De igual forma, los continuos desplazamientos, inclusiones, revelaciones de otros mundos, sean estos los del sueño o de mundos inventados o imaginados, no son proyecciones utópicas, sino, podríamos decir, mundo de una "pos-utopía" que asechan, anulan o revelan la insustancialidad de lo real. Paul Davies ve en los años de 1900 y 1930 los puntos de señalización en el arco de esta nueva visión de mundo (Davies, 1994: IX) y es posible ver, teniendo como antecedentes a Spinoza y a Leibniz, sus figuras paradigmáticas primero en Einstein y luego en figuras como Heisenberg y Shrodinger: Visión de mundo que permite el paso de la certeza deterministas a las paradojas microfísicas; de la visión del universo con perfección de relojería, a otro, aterrador, de caos, sin razón, y destrucción. Borges ha señalado: "El escritor es un producto de su tiempo, pero el tiempo es también un producto del escritor". Los autores crean también la realidad. Oscar Wilde llegó a decir que en Londres no había habido neblina antes del pintor Wistler "(Borges Oral, 1979). Escritores como umbrales y representació En este horizonte, ¿Cómo podríamos leer la obra de Borges? Creo que por lo menos en dos instancias: en la interrogación sobre sus representaciones, del orden y lo real del límite y la causalidad, en el juego de sus combinaciones textuales; y en la interrogación de su significación del enigma y el universo de la paradoja y el laberinto. LA PROLIJIDAD DE LO REAL Lo real está allí, como prolongación de la vida. No hay "real" sin un "orden"; y el hombre no puede vivir sin las presuposiciones de un orden. Por ello quizá ha dicho Pope que el orden baja del cielo; pero, ¿Qué es el orden y qué es lo real? El orden es el horizonte donde se constituye toda cultura que, por constituirse, legitima ese orden que podríamos concebir como un ámbito, una suerte de "burbuja" donde se hace posible la vida. Ámbito constituido por un conjunto de presuposiciones, por relaciones de poder y jerarquía, por interdictos y leyes, por la legitimación de la verdad, por redes causales y redes lógicas; por el despliegue del poder y la imposición de límites; por el lenguaje y su competencia comunicativa, por una moral reguladora. La cohesión del orden y lo real lo dan las convicciones y hábitos identitarios, de allí que la condición de siervo sea el primer elemento cohesionador del orden. De allí el valor de la libertad como elemento perturbador. .Rudolf. Carnap ha señalado: "todo objeto real pertenece a un sistema comprensivo que se comporta según ciertas leyes" (Carnap, 988:318). La modernidad y sobre todo, la posmodernidad han visto en la génesis del orden y lo real menos una ontología que es una construcción. En este sentido Borges habla de una "postulación de la realidad"; y señala: "el hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra consciencia comporta una deliberada omisión de lo no interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores de previsiones" (OC 1: 218). Uno de los primeros asombros de Borges no es tanto que el hombre no pueda vivir sino según un orden; sino descubrir esa enigmática e invencible vocación por la construcción de un orden y por la voluntad, que parece venir del fondo del ser, de someterse a ese orden. En el perfil que va creando de su imaginario personal (y que se despliega en infinidades de entrevistas y biografías sobre el autor) Borges se imagina en un lugar intermedio: "Lo cierto es que me crié en un jardín detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses". Es posible imaginar al escritor en esa suerte de franja, observando en un lado, sin duda superior, el "mundo" épico, de elegante valentía de sus mayores; y del otro, hacia abajo el mundo de los malevos, el mundo del coraje. El escritor se obsesionará por representar uno y otro mundo, desde la franja de su jardín, dibujando esa especial topología, acaso los primeros trazos laberínticos de su imaginario. "Los Borges" son vistos en su grandeza heroica emergiendo del horizonte histórico, en contra posición al presente del escritor y en la vieja querella de las armas y las letras. En el poema un mañana de El oro de los tigres (1972 ) dirá "yo, que padecí la vergüenza/de no haber sido aquel Francisco Borges que murió en 1874; en "1972" de la Rosa profunda (OC III: 104), ya había revelado: No soy aquellas sombras tutelares En "The thing I am" de Historia de la noche, (1977). Había señalado: "soy apenas la sombra que proyectan/estas íntimas sombras intrincadas" (OC III: 196). Frente al esplendor de los mayores, presencia reiterada a través de su obra, el poeta es "el que cuenta las sílabas". Esta topología guardará correspondencia con la significación estética del "Yo soy nadie" que atravesará con distintas modulaciones la obra borgiana. En el otro extremo del mundo de los mayores, en una suerte de pliegue de la representació Temprano Borges se siente fascinado por ese "orden" donde "no hay otra obligación que ser valiente", fascinación que se desplegará desde Evaristo Carriego (1930), uno de sus textos sobre el mundo "malevo" y la "religión del coraje". Desde entonces la "mitología del malevo" no abandonará la expresión de esta obra y aparecerá aquí y allá en diversos tonos y representaciones. En este contexto la figura del duelo será una de las reiteraciones al lado de la caracterizació EL PERSPECTIVISMO La narración de malevos le dará a la poética borgiana que se va configurando una serie de signos que se desplegarán en el amplio campo de una estética reconocible más allá de sus fuentes racionales: el juego de repeticiones, de reescrituras, de combinatorias. En la progresión que va de "Hombres pelearon" (1928) a "Hombre de la esquina rosada" (1935) hasta "Historia de Rosendo Juárez" (1970 ) se despliega un juego de textualidades que, desde el perspectivismo, pone en cuestión la certeza de lo real, y que asoma los rasgos de una poética y de una visión de mundo: el desplazamiento en el duelo, por arte de la perspectiva de los hombres que pelean, a los cuchillos (este desplazamiento, cuyo surco es la metonimia, será retomado en muchos otros textos; el perspectivismo, que desplaza en un horizonte ético la noción de cobardía a valentía y, finalmente, el dibujo de la paradoja: no atender al desafío por hacer verdad una convicción ética ("mi consejo es que no te metas en las historias por lo que la gente pueda decir y por una mujer que ya no te quiere"). El desplazamiento de la perspectiva, de uno a otro relato, pone en evidencia los límites de la verdad y sus encubrimientos. La fascinación por el orden, lleva a Borges a fundar ámbitos de juego en el relato para interrogar las diversas maneras en que ese orden alcanza sus representaciones culturales; por ejemplo, en los relatos sobre la formación de sectas o aquellos de la representació Paradojas en el mundo y fisuras que nos permiten imaginar otros mundos. Borges lo ha señalado explícitamente: "Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso" (Borges, OC1: 258) Borges como Carroll, crea un campo narrativo de juego, vértigo de combinaciones y desplazamientos, de inversiones y rupturas de límites, donde brota la crítica y la refutación a lo real; y donde se revela la "fisura" de lo real -El hueco de lo real diría Lacan- desde donde se prefigurarán otros mundos, otras formas de lo real; tramadas por otros principios lógicos y causales que emergen de un fondo de paradojas y laberintos. De Carroll Borges aprenderá, con el episodio del sueño del rey, que podemos ser soñados por otros. Que es posible invertir la causalidad y crear causalidades inmotivadas, y que la paradoja crea mundos distintos, extraños, pero íntimamente ligados a las presuposiciones lógicas del mundo. De este modo, si el límite es lo que determina la configuración de lo real (Trias, 1991: 58) muchos relatos tienen como centro la transgresión o el desbordamiento del límite; así el ámbito del sueño irrumpiendo en lo real, como en La flor de Coleridge, reiteradamente citada por el autor, y cuyo principio está presente por ejemplo en "Las ruinas circulares", o en la irrupción de objetos desde un mundo imaginado, como los "hrönir" desde Tlön; así la memoria apropiándose de los espacios propios del olvido como en "Funes el memorioso"; así "el inmortal"; así "El libro de arena"… Es posible observar, en la expresión plástica de un Magritte. como la transgresión de los límites, en formas heterogéneas de ámbitos distintos, por ejemplo, lo humano y lo animal y lo mineral, etc. Es posible observar en algunos cuentos de "duelo" el desplazamiento metonímico, de los hombres a las armas: el cuchillo o el puñal es el que pelea (así podemos decir en un poema: "el destino que acecha tácito en un cuchillo"; o en breve relato del "puñal" donde se dice: "sueña el puñal su sencillo sueño de tigre"… el metal que presiente contacto con cada contacto con homicida el destino para el que lo crearon los hombres. En "el encuentro" igualmente se dirá, en el arco de ese desplazamiento: "las armas no los hombres pelearon") igualmente en la espada persiste la osadía y el pasado de crímenes y duelos. Es posible ver también el parentesco de estos desplazamientos en cuentos como "La mano" (de Maupassant) o "la nariz" (de Gogol) donde el desplazamiento, en el relato, lleva a efectos de horror u humorismo. Ese juego de desplazamientos lleva, en Borges, a la intervención narrativa del mundo creado por Cervantes (como en "Pierre Menard, autor del Quijote") ( OC 1: 431); y de Shakespeare (como en "La memoria de Shakespeare") (OC III: 391); y lleva a un espectro de posibilidades, de meandros causales y de "senderos que se bifurcan" por donde se precipitan los diversos relatos; así la lógica de la inversión en el cambio de roles de Caín y Abel, tal como se describe en diversos textos (y que guarda correspondencias con la inmersión del cobarde y el valiente de otra serie de textos); tal la inversión del sentido de la influencia en "Kafka y sus precursores" con la refutación "del color local" en "El escritor argentino y la tradición"; movimiento de inversión tramado en el carril de la paradoja. Es importante mencionar en este juego de inversiones la trama narrativa de "La intrusa" (OC II: 401)) donde la pasión por la amante propicia por encima de los enfrentamientos de los hermanos, el sorprendente asesinato de la intrusa: el amor de hermanos por encima de la sexualidad, para desconcierto del esquema psicoanalista. Así el espectro de versiones y variaciones, estrechamente ligado al perspectivismo, se despliega en el relato desde diversas perspectivas y construcciones. Así la "escritura", que abren diversas perspectivas narrativas en el texto canónico del Martín Fierro. Con "El fin" Borges "interviene" el Martín Fierro para romper "el nudo edificante" que instaura la "vuelta…". En el poema de Hernández duelo y muerte se expresan en su repetición en la primera parte (dos duelos y dos muertes) y en la clausura de la repetición en la segunda parte (en el reto del moreno, no aceptado por Martín Fierro). Esas dos fases, repetición y clausura, hacen de este poema una obra edificante, de allí la resignificació Si en "El fin" la reescritura borgiana salva la repetición de su clausura para que el duelo pueda cumplir con el imperativo de la venganza, en "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", la escritura del cambio de bando de Cruz, narrado en el Martín Fierro ("Tal vez en el corazón / le tocó un santo bendito / a un gaucho que pegó el grito, / y dijo: "Cruz no consciente / que se cometa el delito / de matar ansí un valiente"), se constituye en la representació VERSIONES Y VARIACIONES Versiones y variaciones se constituyen en uno de los movimientos fundamentales del tejido borgiano. Quizá uno de los campos textuales más atractivos para este movimiento sea el que se establece entre el discurso sagrado y el espectro de variantes heréticas, en las religiones del mundo, lo que históricamente ha llevado a persecuciones y a instituciones implacablemente vigilantes como la inquisición en la edad media. En la historia de occidente la tenebrosa figura del inquisidor va a tomar para sí la divina tarea de la persecución de los heréticos. Escritores modernos han explorado, desde la perspectiva estética, las posibilidades textuales de las variantes heréticas; quizás el más conocido de ello, por el escándalo ocurrido en el contexto musulmán, sea el de Salman Rusdhie con la publicación en 1982 de su novela Los versos satánicos. En muchos textos Borges explora las posibilidades estéticas de lo herético; mencionemos uno: "Las tres versiones de Judas" (1943) que plantea un espectro de variantes del "más precioso acontecimiento de la historia del mundo"; una de estas variantes es especialmente estremecedora: "Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos pudo haber elegido cualquiera de los destinos que trama la compleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas". La variante herética de la historia cristiana que tiene en este texto uno de sus más importantes momentos, se multiplica en otros textos y autores: así en Terra Nostra (1987) de Carlos Fuentes, donde, en sorprendente variante, por ejemplo, José es Judas y es quien como carpintero quien hace la cruz, vengando en Jesús el engaño de María. "Automatismo de repetición" llama Foucault a uno de los modos esenciales del acaecer y el vivir. Modo del vivir estudiado por Freud y por Nietzsche de diversa manera, pero siempre orientado a la configuración o disolución del sentido. Ha señalado Foucault: "No hay repeticiones en sentido estricto, creo, sino en el orden del lenguaje (…) quizá en el análisis de la forma de repetición es donde se pudiera esbozar algo parecido a una ontología del lenguaje (…). El lenguaje no cesa de repetirse" (1994: 506). Podríamos decir, en términos generales que la repetición de lo identitario es el elemento cohesionador fundamental del orden (en el reconocimiento de la ley y el interdicto; en el hábito, el ritual y la costumbre), y que la repetición de la alteridad es la manifestación de lo ominoso, incluso del mal absoluto, cuando esa repetición no tiene clausura, tal como puede observarse en la repetición del crimen en Macbeth de Shakespeare. En su seminario de "la carta robada" Lacan cree observar en la repetición de una escena fundamental, el campo de la manifestación de la verdad, en el mismo momento en que se muestra el drama entre la paradoja y el sentido. la obra de Borges no cesa de repetirse. Su famosa expresión "La historia de la literatura no es sino la historia de las diversas entonaciones de unas cuantas metáforas" su señalamiento de que el relato de todos los tiempos corresponde a pocas historias que se repiten, repercuten en la constitución de los rasgos de una poética. El propio Borges ha señalado en su obra la recurrencia de pocos elementos: la paradoja y el laberinto; el espejo y el tigre, que aparecen en un ritmo de repeticiones que alguno de sus contemporáneos han visto como monotonía; otros por el contrario han intuido allí uno de los movimientos fundamentales de la creación. Borges se ha referido a esta recurrencia, con la leve ironía que lo acompañaba como un escudo en las cientos de entrevistas que le hacían: "Al final de cada año me hago una promesa: el año próximo renunciaré a los laberintos y los tigres, a los cuchillos, a los espejos. Pero no hay nada que hacer, es algo más fuerte que yo: comienzo a escribir y, de golpe, he aquí que surge un laberinto, que un tigre atraviesa la página" (Borges Oral) Mencionemos, a título de ejemplo algunos textos donde la repetición alcanza significativa modalidades: así en Pierre Menard autor del Quijote, la representació De Borges, y de gran parte de la literatura contemporánea podría decirse lo que él dijo de Chesterton (OC II: 72): "La repetición de un esquema a través de los años y de los libros… parece conformar que se trata de una forma esencial, no de un artificio retórico". Forma esencial de una poética: en este ritmo de repeticiones se repetirá el doble (donde el Yo es "otro yo mismo") y en los otros ("Las cosas que le ocurren a un hombre le ocurren a todos los hombres") y el yo que se diluye en todos ("Ser nadie para ser todos los hombres"): el amplio campo de la repetición es, repitámoslo, juego estético de la inversión y la reescritura de las variaciones y las correspondencias. En el objeto mágico confluyen repeticiones y acumulaciones para dar una idea de lo visionario y lo infinito; así en "EL Zahir", así en "EL disco", así en uno de sus textos centrales, "El aleph". EL JUEGO DE DADOS Junto a los juegos de repeticiones es necesario referirse a las presuposiciones de la causalidad. En las redes de la causalidad (causa eficiente) y causas finales (teleología) parece jugarse el sentido y la naturaleza de una cultura. Hemos señalado como la causa final, la teleología, se constituye en dominante de las sociedades míticas y religiosas: la causa final, materializada en dios o los dioses, es dadora de una plenitud de sentido. Hemos señalado como la sociedad moderna, desacralizada, parece colocar el sentido en la causa eficiente que engendra como el gran logro de la razón, la verdad objetiva. El "giro lingüístico de la posmodernidad es, sin embargo, una inflexión y una puesta en crisis de la causalidad, por lo tanto de la verdad objetiva; y una colocación en el límite de la pregunta sobre el sentido final. En esta situación límite Leibniz ha señalado, en el optimismo moderno que "Los espíritus obran de conformidad con las leyes de las causas finales; los cuerpos obran de conformidad con las leyes de las causas eficientes" ( Leibniz, 1992: 15); en esta situación límite, parece no plantearse la pregunta central sobre los fundamentos pues, como señala Leibniz, nihil est sine ratione, nada es sin fundamento (Heidegger 1991:67), Einstein, en el estremecimiento mismo de las causas finales, pero en correspondencia con el proyecto divino de la vida que viene del fondo mismo de las religiones, dirá en famosa frase, en el límite mismo de la situación límite, "Dios no juega a los dados" (contemporáneamente Mallarmé había experimentado, desde la experiencia poética, la fisura del sinsentido final; "un golpe de dados jamás abolirá el azar"). ¿Llegará la física cuántica, en el giro más espectacular de la visión de mundo que está construyendo, darse de tope con las causas finales y, de manera absoluta, con el sinsentido? ¿Podrá expresar el "nada es" desde el "sin fundamento"? En el juego estético de la causalidad, la obra de Borges parece cruzarse con tesis fundamentales de la física cuántica, y parece llegar a la misma situación límite de Einstein. Como el científico, el escritor pensará que al final de ese camino de extravíos y señalizaciones que es el laberinto, que detrás de la dura resistencia que es el enigma, es posible pensar alguna forma del sentido; es posible que Dios no juegue a los dados. Los principios lógicos de identidad, no contradicción y tercero excluido constituyen para Axelos "Las formas principescas de la gramática y la sintaxis" (Axelos, 1969: 27). Leibniz subraya que nuestro razonamiento se funda en estos principios lógicos y en el principio de razón suficiente, donde toda expresión y todo acaecer es un tejido de causas y efectos. Siguiendo al principio el juego carroiano (donde, Alicia; al comer o beber crece o se achica; donde corre hasta desfallecer sin moverse del sitio al lado de la reina, donde ve al gato que ríe y que luego desaparece hasta dejar en el lugar la sonrisa) Borges crea un sorprendente ámbito de juego estético de desplazamiento de la causalidad. Uno es el movimiento de regression in infinitum, que sirve de principio de reconstrucció La asunción de la causalidad como "cemento de lo real" como tramado de la objetividad, al enfrentarse al juego de variaciones pone en crisis su horizonte de presuposiciones. Borges ha explorado, desde el relato, esa puesta en crisis. Para hacer posible la causalidad de la venganza, personajes, en relatos estelares de Borges, crean una "causalidad inmotivada", paralela a la del acontecimiento real: dos series, según las importantes reflexiones de Enrique Pezzoni (1999), generando, en un momento estelar del texto "cruce de series" en un temprano texto sobre Borges Paul De Man señala: "La infamia desempeña la función de un principio estético, formal. Las ficciones, literalmente, no podrían haberse materializado de no haber sido por la presencia de la maldad en su núcleo del mismo." (Man, 1996: 216). Podríamos matizar y decir que la infamia es importante en la composición de muchos textos Borgianos, sobre todo la venganza que ofrece una red de posibilidades alternas, en posible cruce con lo real; en Borges el tema de la venganza concurre en la estrategia de la causalidad inmotivada. Señalemos algunos de sus textos mayores donde la causalidad inmotivada hace su aparición: en Tlön, Ugbar, Orbis tertius, el mundo de Tlön tiene una causalidad paralela (basada en la lógica de Berkeley y en la paradoja) con la presuposición lógica del mundo. La presencia de "hrönir" significará el cruce de series (que aquí se expresará en la lógica de lo fantástico); en "Las ruinas circulares" el cruce se produce en el paso del hombre soñado a la realidad. En "El jardín de senderos que se bifurcan" la fina y compleja correspondencia de opciones hace de este texto uno de los textos más interesantes del laberinto. El asesinato inmotivado de Albert, para que se sepa la ciudad que debe ser bombardeada, establece sus correspondencias, con el laberinto de Psiu Pen, y con el propio camino a la quinta del sinólogo. En "La muerte y la brújula" los asesinatos (los verdaderos: el primero y el segundo; el simulacro: el tercero) se constituyen en la causalidad (falaz) para el cuarto asesinato (que será el del propio detective: Lanröt); en Emma Zunz, la buscada y terrible violación se convierte en causa inmotivada para el señalamiento de la culpabilidad de Loewenthal, para que de esta manera pague la vieja culpa (ser responsable de la desgracia del padre (tragedia sobre la que posiblemente tampoco sea culpable). El cruce de "registros", de series, de causalidades, produce la situación del laberinto y la más alta eficacia de la reflexividad, produciendo lo que Pezzoni ha llamado "una exhibición desaforada de los procedimientos". En el amplio espectro de juego de la causalidad Borges habla de "las secretas leyes del azar" (identificando su optimismo con el de Einstein) y todos, hasta dios, estaría subordinado a las leyes causales. Ya Leibniz había reflexionado sobre la paradoja del gran poder de dios, sometido sin embargo a la causalidad: "Dios -señala- no hace nada fuera del orden e incluso no es posible concebir sucesos que no sean regulares" y señala: "Dios nada hace que no esté sometido al orden. Entonces, lo que pasa por extraordinario, no lo es sino respecto a algún orden particular establecido entre las criaturas. Pues, en cuanto al orden universal, todo concuerda con él" (p. 15). Esta paradoja explica la resistencia divina (sea de dios o de los santos, en producir milagros). Borges hace suya esta reflexión de Leibniz en algunos momentos de su propia reflexión sobre la causalidad y en alguno de sus más importantes relatos. Señalemos "El milagro secreto" y "La otra muerte" donde dios se vale de un artificio para poder "intervenir" una causalidad sin transgredirla, así en "El milagro secreto" de Ficciones (OC, I: 508), situada en pleno fervor nazi (1939: "era el amanecer, las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraban en Praga"), despliega una serie paralela (un año que permita al condenado Jaromir Hladik terminar su drama inconcluso) en el minuto de su fusilamiento, en un paralelismo entre tiempos distintos, el objetivo y el subjetivo, que ya encontramos desplegado, por ejemplo, en la escena de la Cueva de Montesinos en la segunda parte de El Quijote: mientras que Sancho atestigua que Don Quijote bajó y subió en poco más de una hora, Don Quijote afirmará que estuvo allí, y que estuvo tres días; lapso en el que le ocurrieron un sinfín de aventuras. Dos tiempos de dos perspectivas que se corresponden relativamente con el tiempo objetivo y el subjetivo, y la posible inadecuación entre ambos tiempos. En "El milagro secreto", esa inadecuación se mantiene y permite la diferenciació En "La otra muerte" de El Aleph (OC, I: 571) como en "El milagro secreto" de Ficciones, la proyección de la serie presupone una reflexión sobre la causalidad: la discusión teológica sobre si Dios puede modificar el pasado se convierte aquí en enigma, paradoja e inteligibilidad estética. En "La otra muerte", en un horizonte de profundas conjeturas, la cobardía y la valentía se convierten en dos ámbitos que se excluyen o se identifican, creando el paradojal destino del personaje. Pedro Damián, habiendo muerto como cobarde en la "sangrienta jornada de Masoller", tendría sin embargo la mágica oportunidad de otra batalla para mostrar su valentía. Para hacer posible la representació BORGES Y LA FÍSICA CUÁNTICA El texto borgiano pone en crisis, desde la paradoja, la causalidad, sin violentarla, sino resolviéndola por la vía de la reproducción de series. La apreciación de la causalidad en Borges hace confluir la teoría del "monstruo laplaciano" y las teorías actuales del azar y de indeterminació La causalidad, su arco objetivo que construye la realidad de nuestras presuposiciones, y la posibilidad de la fisura causal por donde acceder a otros órdenes, a otros saberes, a otros mundos, alcanza significativa recurrencia en Borges. De allí quizás su interés estético -antes que como creyente- en la cábala y el budismo (pues se convierten en perspectivas posibles para la representació En un importante trabajo sobre Borges y la física cuántica, Alberto Rojo señala que es posible ver citas borgianas en textos científicos, así "en la Biblioteca de Babel para ilustrar las paradojas de los conjuntos infinitos y la geometría fractal, referencias a la taxonomía fantástica del Dr. Franz Kuhn, en "El idioma analítico de John Wilkins (un favorito de neurocientíficos y linguisticos) Borges se presenta como el oráculo de los tiempos modernos. LA PARADOJA, EL ENIGMA, EL LABERINTO. Es posible deslindar por lo menos dos modos de representació El imaginario de los pueblos ha proyectado, en el ámbito enigmático de lo desconocido, del afuera, del más allá de los límites de lo real, representaciones antropomórficas. En este contexto habría que entender la frase de Hermógenes; si los caballos pudiesen imaginar a sus dioses, los imaginarían como caballos. La proyección antropomórfica parece darse en dos vertientes que a veces se identifican: lo divino, la armonía y la perfección de los dioses; y la concurrencia de lo heterogéneo en lo monstruoso. El imaginario de las religiones parece constituirse en el primer expediente de esta dualidad. La representació La representació Ya Leibniz había imaginado la posibilidad de otros mundos paralelos al mundo en el que vivimos; para él, en el sentido de Newton y Laplace, "vivimos en un universo regulado", regido por una "armonía universal" y en el que habría muchos mundos paralelos, y que vivimos en el mejor de los mundos posibles. Esta intención, parodiada por Voltaire, en su Candide, guardará sin embargo parentesco con la teoría contemporánea de los mundos de la física cuántica; con la diferencia de que ésta concibe otras lógicas, la de las paradojas a distancia del principio de razón suficiente Leibniziano; de allí que en el borde mismo de estas sorprendente representaciones emerge la más terrible de las preguntas, la pregunta sobre el sin sentido. La noción de "armonía preestablecida", de Leibniz, como la tesis de que Dios no juega a los dados, según la famosa expresión de Einstein, es testimonio del vértigo que esa pregunta conlleva; y una inmediata asunción de fe en la preservación del sentido de la creación y de la vida. Cuando Carroll nos presenta en las dos Alicias sus representaciones paradojales lo hace en un ámbito de juego estético y en regresos a esas reconstrucciones del sentido que son el humor y la alegoría. "La paradoja -señala Deleuze- es primeramente lo que destruye el buen sentido como sentido único, pero luego es lo que destruye el sentido común, asignación de identidades fijas" (Deleuze, 1989: 27). La paradoja, al refutar la presuposición lógica de lo real funda otra representació La primera manifestación del reto entre sentido y sin sentido es el planteamiento de la solución o lo irresoluble del enigma. La paradoja, señala Roy Sorencen, "es la expresión lógica del enigma" (Sorensen, 207: 21). El enigma desde la figura del esfinge y del oráculo de Delfos en la cultura griega; desde el presagio de las brujas en Macbeth de Shakespeare, coloca su impronta para articular enigma y destino. El imaginario de Dios o de los dioses en las religiones es el intento más prodigioso de las culturas por resolver el enigma de la vida y del universo. La objetividad causal y determinista que va de Newton a Laplace irrumpió como la posibilidad de disolución de todos los enigmas, hasta que la noción de verdad objetiva fue cuestionada de Schopenhauer a Nietzsche y de éste a la hermenéutica contemporánea; y la noción de certeza a demostrar sus limitaciones en el conocimiento del infinito horizonte de lo desconocido. De Spinoza a Borges la pregunta ante el enigma alcanza una nueva posibilidad: la de su presencia irreductible en el universo, y su despliegue en una visión panteísta. Panteísmo y paradoja crearán un espacio de juego en la obra de Borges. En el espacio del juego borgiano el infinito y el tiempo se constituyen en enigmas irreductibles; lo real puede ser concebido como la creación de un Dios menor; y toda posibilidad asertiva deviene conjetura. Así dirá: "No hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo" (OC, II: 86). La poesía permitirá "recibir lo que no se comprende" y es posible observar cuentos de Borges donde el brote de la solución del enigma va seguido de una decisión sobre su ocultamiento (así en "La escritura de Dios"). La noción de enigma del panteísmo se aparta del determinismo optimista (según Laplace, comprenderíamos el universo si conociéramos todas las causas) y se acerca más a las nociones de incertidumbre e indeterminació Si el enigma tiene su más inmediata expresión en la paradoja, la paradoja la tiene en el laberinto. El laberinto es el modo borgiano de desplegar una consciencia crítica sobre lo real y de representar el enigma y el infinito. Borges hace del laberinto la arquitectura del relato; y la más inmediata de sus correspondencias es, qué duda cabe, el mito del minotauro, tal como se muestra de manera expresa en "La casa de Asterion"(OC,I: 564), donde el mito será una suerte de pizarra para las combinatorias y los desplazamientos: el monstruo espera en Teseo a su salvador, no a su verdugo; la casa-laberinto como un interior que incesantemente se repite y no tiene exterior pues salir es seguir adentro, etc. En ese destello del fuera se vislumbra "El templo de las Hachas, remitiendo el mito a sus fuentes dionisiacas. García Gual, en un ensayo imprescindible (García Gual, 1999: 270-319) ve en el relato borgiano la presencia constante del laberinto, ciertamente, y con ella la presencia plural de la mitología y la cultura griegas. El laberinto guarda estrecha relación con el descrito por Psui Pen, en El jardín de senderos que se bifurcan, y señalado como clave en el título m ismo de este cuento: los acontecimientos excluyentes se hacen simultáneos. En sus juegos de laberintos Borges los concebirá en línea recta, tal el laberinto descrito por Lonrot al final de La muerte y la brújula, como tela de araña, tal como ocurre con impecable perfección y en un desplazamiento de roles en Albajacán el Bojarí, muerto en el laberinto" (OC.I:600), etc. El laberinto en Borges, como la aporía de Zenón de Elea, es el surco de la paradoja y la repetición del infinito. BORGES Y EL PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO El juego de paradojas y laberintos; el arco que va de la representació Puede hacerse una historia de la cultura que sea a la vez una historia de la verdad: el paso a las sociedad "encantadas" a la modernidad es el paso de una verdad de dominante teleológica -cargada de sentido de diría Lukács- a la construcción optimista de una verdad objetiva que diera cuenta de la vida, del mundo y del universo. La "tabla giratoria" de la modernidad que según Habermas es Nietzsche hace confluir en su reflexión una profunda crítica a la verdad, que viene de antiguo, pero que en él alcanzará una síntesis fundamental: No hay verdad sino interpretaciones; toda verdad lo es desde una perspectiva; el mundo es una fábula. El así de la complejidad de la física cuántica parece colocarse en este último horizonte de la verdad; así mismo la obra de Borges. En este sentido hemos distinguido a Poe de Borges en esa narrativa de la verdad que es el relato policíaco. Hemos observado cómo el relato policíaco según la lectura que Borges hace de Poe, se sitúa en el horizonte de la modernidad optimista del triunfo de la razón que tiene sus paradigmas en Descartes, en Newton, en Laplace; de allí que la razón sea capaz de resolver los enigmas tal como sucede en los crímenes de la calle Morgue y "La carta robada" donde la racionalidad es capaz de revelar la verdad oculta en las inflexiones de la paradoja (así, lo demasiado visible que no se ve, en "La carta robada"). Es notable en este sentido el pasaje inicial de "los crímenes…" cuando Dupin camina con Watson por una calle de Londres y de pronto logra deducir -o abducir, según la teoría de Pierce- lo que piensa en ese momento su acompañante. El género inventado por Poe tendrá un despliegue inusitado en la historia del relato en occidente. Un relato como "la muerte y la brújula", parodia del relato policíaco, como lo fuera el Quijote de las novelas de Caballerías, realiza el proceso racional, propio del género, de desvelamiento de la verdad; sólo para mostrar lo falaz de esa verdad: la repetición, verdadera o falaz del crimen, la construcción racional de un laberinto como "tela de araña", el juego de desplazamiento, inversiones y repeticiones que hace a estos textos y a toda la obra de Borges, esos "borrones", "toda una literatura", y constituirse en la gran interrogante sobre las certidumbres del universo de lo real y de la condición humana. NOTAS [1] Así en "A quien leyere", de Fervor de Buenos Aires, dirá: "Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente"; así en el "Prólogo" a la edición de 1954, de Historia Universal de la infamia: "Estas páginas… son el impensable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que distrajo en falsear y tergiversal (sin justificación estética alguna) ajenas historias". En el "Epílogo" para las obras completas, 1974 cita una nota de la "Enciclopedia sudamericana", que se publicará en Santiago de Chile el año 2074, donde señala: "El nombre de que Borges gozó durante su vida, documentado por un cúmulo de monografías y de polémicas, no deja de asombrarnos ahora. Nos consta que el primer asombrado fue él y que siempre temió que lo declararan un impostor o un chapucero o una singular mezcla de ambos. Indagaremos las razones, que hoy nos parecen misteriosas". Solo el hilo de Ariadna podrá ser más orientador que esta actitud reflexiva de leve ironía y delicado humorismo. [2] Heidegger (1995) utiliza la expresión "La época de la imagen del mundo" para referirse a la modernidad. Podríamos quizás decir que lo que se ha llamado Postmodernidad constituye una distinta "imagen de mundo". Bibliografía citada Borges, Jorge Luís. OBRAS COMPLETAS I-IV (OC.) Buenos Aires, EMECE. 1996. Axelos, Kostas. El pensamiento planetario. Caracas. Monte Ávila. 1969 (Primera edición en francés: 1964); Carnap, Rudolf, La construcción lógica del mundo. México. UNAM. 1988 (Primera edición en inglés: 1928); Davies, Paúl, Otros mundos. El espacio y el universo cuántico. Barcelona, 1994 (Primera edición en inglés: 1992); Deleuze, Gilles, Lógica del sentido. Barcelona. Paidós. 1989 (Primera edición en francés: 1969; Foucault, Michel, Les mots et les choses. Paris. Gallimard, 1966; —— Defender la sociedad, México. FCE, 1997 (Primera edición en francés: 1997); —— Langage et litterature", en: Dit et ecrits. Gallimard, 1994; García Gual, Carlos, "Borges y los clásicos de Grecia y Roma", en: Sobre el descrédito de la literatura. Barcelona, Península, 1999; pp. 270-319. Gutierrez, Jorge (1999ª), Juan Moreira. Buenos Aires, Perfil Libros, 1996; —— (1999b) La hormiga negra. Buenos Aires, Perfil libros, 1999 Habermas, Junger, El pensamiento postmoderno Madrid. Taurus, 1990 (Primera edición en alemán: 1988) Heidegger, Martín, "La época de la imagen del mundo" (1938), en: Caminos de bosque. Madrid Alianza, 1995; —— La proposición del fundamento. Barcelona, ODOS, 1991; Hestfl, Nicolás y Alan Pauls, El factor Borges. Buenos Aires. FCE. 2000; Lafforgue, Martín (Comp-), Anti-borges. Buenos Aires. Vergara. 1999. Leibniz, G.W., Tres textos metafísicos. Bogotá. Norma. 1992; Lipovetsky, Gilles, La era del vacío. Barcelona, Anagrama, 1986 (Primera edición en francés: 1983; Ludmer, Josefina, El cuerpo del delito. Buenos Aires. Perfil libros. 1999; Lyotard, Jean, La condición postmoderna. Madrid. Teorema, 1987; Man, Paul de, "Un maestro de nuestros días: Jorge Luís Borges" (1964), en: Escritos críticos. Madrid. Visor, 1996; pp. 215-222; Morin, Edgar, El método. La naturaleza de la naturaleza. Madrid, Cátedra, 1988 (Primera edición en francés: 1977); Pezzoni, Enrique, Lector de Borges. Buenos Aires. Sudamericana, 1994; Ricoeur, Paul, Teoría de la interpretació —— Si mismo como otro. México. Siglo XXI 1996 (Primera edición en francés: 1990; Rojo, Alberto, "El jardín de los mundos que se ramifican: Borges y la mecánica cuántica", en: VVVV Borges en diez miradas, Buenos Aires, Fundación el libro, 1999; pp. 185-198. Rorty, Richard, El giro lingüístico. Barcelona. Paidós 1990 (Primera edición en inglés: 1967); Trías, Eugenio, Lógica del límite. Barcelona. Destino. 1991 * Víctor Bravo. Escritor venezolano, nacido en Maracaibo el 27 de septiembre de 1949. Magíster en literatura Iberoamericana y Doctor en Letras. Profesor titular jubilado de la Universidad de los Andes. Ha sido profesor visitante de Universidades europeas y americanas. Ha publicado en revistas indexadas y arbitradas de Europa y América. Conferencista. Poeta. Crítico literario. Ha recibo premios, reconocimientos y condecoraciones por su labor docente y su obra literaria. Mirada en Fuga: Sandra Jubelly García López Docente Investigadora. Resumen: El presente texto surge de la extraña inquietud que produce la lectura del famoso texto de Julio Cortázar Las babas del diablo. Su propósito es hacer una reflexión en torno al lenguaje, la mirada, la imagen y la irreductibilidad de uno en otro, para concluir que pese a ser imposible la transliteració "Al principio nada fue./ Sólo la tela blanca/ y en la tela blanca, nada.../ Odiseo, cautivo con todos sus hombres en la cueva del ciclope Polifemo, le solicita los dones de la hospitalidad y este en respuesta a la petición se come a dos de sus hombres de un solo golpe de mandíbula. Odiseo, entonces, decide otorgarle, él si, dos dones, la ceguera y la mirada. Odiseo desaparece en el lenguaje cuando dice a Polifemo: mi nombre es Nadie (Ouitis); y Nadie me llaman mi madre, mi padre y mis compañeros [1]. Para reaparecer en las tinieblas, cuando luego de cegar a Polifemo y escapando en el ponto le grita: ¡Cíclope! Si alguno de de los mortales hombres te pregunta por la causa de tu vergonzosa ceguera, dile que quien te privó del ojo fue Odiseo, el asolador de ciudades, hijo de Laertes, que tiene su casa en Ítaca. Polifemo comprendió entonces, que había presenciado el cumplimiento del antiguo pronóstico, sin reconocerlo. Ver es un proceso fisiológico en el que interviene el ojo en relación con la luz. Mirar en cambio es un acto sicológico y racional en el que intervienen no solo el ojo sino todos los sentidos. La mirada es una significación y las más de las veces, una resignificació En esa medida la imagen es correlato de la mirada. Ontológicamente la imagen no puede ser sin la mirada. Su ocurrencia está supeditada al testigo, a su percepción. Para la imagen también cabria esta pregunta: sí en un bosque vacío un árbol cae, ¿hace ruido? Además de su relación co dependiente con la mirada, la imagen ha mantenido una relación intima con la muerte. Etimológicamente, la palabra proviene del latín Imago, nombre que se le daba a la máscara que en los rituales funerarios romanos se hacía del emperador con la idea de que su hálito se le transfiriera. Generalmente era una máscara, pero en otras ocasiones era una réplica de su cuerpo, una suerte de "doble" que haría perdurar el cuerpo inerte que pronto desaparecería en el fuego. En los griegos la palabra que cumplía este propósito era eídolon, que designaba al fantasma, a la sombra, al "doble" del hombre, aunque, al igual que la Imago, en sentido extenso servía para denominar cualquier imagen, tanto la reflejada en un espejo como la imagen mental o la aparición onírica o fantasmal. En los poemas homéricos se usa en varias ocasiones de modo específico para designar a los muertos del inframundo (eídola kamónton, "imágenes de los muertos") [2]. La relación de la imagen con lo fantasmal, con lo espectral, con la muerte, es ancestral, pero se hace más patente cuanto más realista sea la imagen. Quizá por esto la fotografía ha producido tanta inquietud al espíritu del hombre, quizá por ello Barthes diría, a propósito de los cuerpos fotografiados por Avedon, que "son en cierto sentido cadáveres, pero esos cadáveres tienen ojos vivos que nos miran y que piensan" [3]. La fotografía tiene la virtud que perseguía el hombre antiguo con la Imago. En ella habita algo del sujeto u objeto fotografiado, a ella se transfiere algo que le pertenece al sujeto-objeto y en ocasiones también revela algo que se nos ha negado a la visión, algo que no habríamos podido ver si no por vía de la detención del tiempo, por la captura del instante que es la fotografía, o en palabras de Benjamin: "La técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que nunca poseerá para nosotros porque la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconcientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia" [4]. La fotografía es actualización del pasado y en esa medida es la posibilidad de hacer presente lo que ya no está. La posibilidad que tiene de ser lo que ya no es. En la fotografía está el tiempo como potencia porque supone siempre un antes y un después, y por esa vía remite siempre a un algo por fuera de sí misma, el tiempo. En la fotografía el movimiento siempre está a punto de darse o de desbordarse, pero nunca se da, y esa calidad es la que nos permite pensar la fotografía como cercana, próxima a la muerte, en tanto que la muerte es quietud absoluta. Pero aún existe otra relación imperiosa y no menos inquietante: es la de la imagen con el lenguaje [5], relación dada por nuestra tentación natural e irreprimible de poner en palabras las imágenes, nuestra vocación por el logos, nuestra voluntad de hacer inteligible lo que vemos. Pero esta relación imagen, lenguaje ha sido dificultosa cuando no imposible, o en palabras de Foucault. "La relación del lenguaje con la imagen es una relación infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en vano en recuperar. Son irreductibles uno a la otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis" [6]. Hay un cuento de Julio Cortázar que me produce una enorme inquietud en ese sentido y he querido detenerme en él e intentar pensar en cómo esta aparente irreductibilidad de la imagen en lenguaje que menciona Foucault, en Cortázar, es posible y de que modo el relato mismo es una reflexión sobre la mirada. "Las babas del diablo" podría considerarse como obra abierta y también como obra en movimiento, pero no en movimiento físico como ocurre con la mayoría de obras de este tipo; el movimiento de "Las babas del diablo" no radica en posibilidades combinatorias o de estructuras móviles como en Rayuela. El movimiento en este caso no es físico sino síquico: hay un desplazamiento, no del relato, sino de la mirada y esto es lo asombrosamente curioso. Cortázar reflexiona sobre la mirada a partir del lenguaje, a la vez que nos obliga a ver -"(ahora pasa una paloma, y me parece que un gorrión)"- y a pensar en la relación de la mirada con el objeto visto: "… y sé que si me voy, esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles". De la doble inmovilidad que poseen los objetos movibles cuando están quietos sólo puede dar razón la mirada; no la visión en tanto acto fisiológico, sino la mirada en tanto experiencia psicológica. Es este el centro de diana del relato de Cortázar, la mirada, pero la mirada contenida y continente de y en todas sus posibles bifurcaciones: la mirada como correlato de la realidad y la realidad como un inaccesible; la mirada como testigo de la ausencia de verdades absolutas; lo relativo como ley física de la realidad, etc. Es quizás la reflexión más aguda que de la realidad y la imposibilidad de accederla haya hecho alguien, es una puesta en crisis de los absolutos. "Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago". Todo en el relato es inestable, no hay certezas, pero la incertidumbre no solo habita en la anécdota, sino también la forma es incierta, móvil, movilidad no sincrónica ni lógica, no obstante tampoco podríamos decir que sea tan arbitraria que carezca de sentido. Para empezar, en el texto de Cortázar el narrador duda de la posibilidad de narrar esa historia: "Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no sirvan de nada". Acto seguido el texto transitará en saltos continuos de la primera a la tercera persona, y en este punto cabe preguntarse ¿persona? cuando quien narra está muerto, lo que desplaza la atención, pues deja de importar si está o no narrando en primera o en tercera persona puesto que quien narra ya no es persona, acaso lo fue, cosa que complejiza y desestabiliza aún más el relato. "… Uno de todos nosotros tiene que escribir, si es que esto va a ser contado. Mejor que sea yo que estoy muerto". El texto pareciera cifrarse para reflexionar en prácticas imperfectas y cuya perfección es un inalcanzable, una utopía a la que no se deja de aspirar, como la del alquimista. En primera instancia el narrador es traductor y fotógrafo y para el momento de la narración, está haciendo un trabajo de traducción del castellano al francés de un tratado sobre recusaciones de un profesor de la Universidad de Santiago. La traducción es una de esas prácticas cuya perfección es una quimera. Se suele hablar de la traducción como de una inevitable traición, y de la lectura del texto traducido como si se viera un tapiz por el revés, es decir, que jamás se accederá al texto por una traducción, el verdadero espíritu del texto, su verdad profunda habita en la lengua original, y para lo que nos interesa aquí conviene que miremos el sentido del término en una de sus acepciones etimológicas más antiguas: traducir es muerte, ser traducido llegó a significar morir, en la Biblia hebrea morir era ser traducido de la tierra al cielo: "Por su fe Enoc fue traducido, para que no viera la muerte, y no fue hallado, pues el Señor lo había traducido" [7]. Igual que se ha declarado muerto, acaso traducido, el narrador, quien pretende a su vez traducir para nosotros, para el lector la imagen en palabras y que además traduce un tratado de José Norberto Allende, profesor Universitario. No podremos ahora determinar si Cortázar hacía conciencia de esta acepción del término traducción, pero pareciera existir una relación profunda entre lo imposible y su práctica: Imposible la traducción perfecta en todos los sentidos que plantea la narración; imposible la traducción perfecta de una lengua a otra, imposible la traducción de imágenes a palabras, imposible una narración hecha por un muerto y finalmente imposible la verdad absoluta. No obstante en la narración estos imposibles se ejecutan: el muerto efectivamente narra a la vez que traduce y traslada la imagen en palabras. En este sentido el texto es auto referencial, pareciera que finalmente nos hablara de sí mismo, de su escritura, de su imposibilidad. Quizá el texto de Cortázar sea en definitiva una invocación a la mirada, una invitación, no a atravesar el espejo o a ahogarse en el reflejo, sino a ser el reflejo mismo. Notas [1] Odisea, canto IX, verso 364. [2] Ver: Francisco Díez de Velasco. Los caminos de la muerte: religión, rito e iconografía del paso al más allá en la Grecia antigua. Disponible en http://www,cervante [3] Citado por Domènec Font. Fotografía y cine. Hibridaciones. La extraña pareja. P. 19. Exit, Nº 3, 2001 [4] Walter Benjamin. "Breve historia de la fotografía", en Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Taurus, 1982 [5] Entiéndase lenguaje aquí en su acepción de lenguaje articulado. El que deviene el habla y la escritura. [6] Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Siglo XXI, 1993. P. 19 [7. Susan Sontag. Cuestión de ënfasis. Alfaguara, 2007. P. 377 Morochas, milongueras y percantas. Irene López Universidad Nacional de Salta-INSOC Resumen: En este trabajo analizamos representaciones sociales de la mujer textualizadas en las letras del tango. Este género de música popular, uno de los más significativos del s. XX en Argentina, se originó y desarrolló al ritmo de continuos cambios sociales que, como producto de los procesos de modernización, transforma y modifica el escenario urbano y con ello también las representaciones que se construyen sobre el género femenino. 1- Introducción A fines del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX comienza a desarrollarse uno de los géneros de la música popular más importantes del siglo en Argentina: el tango. Esta forma musical, originada en lugares marginales, con el tiempo se convertiría en la referencia indiscutible de la identidad nacional. Ese proceso, que comienza a principios del siglo, tiene su auge en las décadas que van desde 1920 a 1940, años en los que el tango se convierte en la principal música difundida y consumida por la mayor parte de la población. ¿Qué rol cumplen los proyectos modernizadores en la configuración de estas nuevas formas culturales? Una de las consecuencias de los proyectos modernizadores en Argentina fue el aluvión inmigratorio y, con él, el surgimiento de una nueva fisonomía social, nuevas formas de vida, nuevos y distintos espacios como por ejemplo el conventillo y la pensión, nuevos lenguajes como el lunfardo, diversidad cultural, pobreza y prostitución. Junto a todo ello y a los diálogos y tensiones culturales provocados por la heterogeneidad de la población, irán construyéndose otras subjetividades, que tomarán forma y canalizarán su expresión a través del tango y de otras manifestaciones de orden simbólico, tales como el sainete y el cine. Un dato interesante es que un gran porcentaje de la población de inmigrantes estaba constituida por hombres. El desarrollo del negocio de la prostitución y del cabaret se verá impulsado por esta situación y también por el hecho de que muchas de las mujeres que trabajaban en el rubro eran también inmigrantes, como queda registrado en tangos como Galleguita (A. Navarrine y H. Pettorossi, 1924) y Griseta (J. González Castillo y E. Delfino, 1924), entre muchos otros. Estos protagonistas, representados por la canción popular, y fundamentales en la constitución de la modernidad no fueron sin embargo, en su gran mayoría, los destinatarios de sus beneficios, al menos en un primer momento. A la luz eléctrica del casco urbano se contrapone la luz de la lamparita de kerosene, constantemente nombrada en el tango como referencia a la pobreza de los conventillos y las casas de barrio [1]. Los cambios en el género musical también se relacionan con los constantes y continuos cambios en la sociedad. A partir de la década del 20, el tango empezará a representar a los hijos de la inmigración, aquellos que irán conformando la llamada "clase media". Y, en ese trayecto, tampoco podemos obviar el rol cumplido por el desarrollo tecnológico del momento: la difusión y aceptación del tango va acompañada por el desarrollo de la industria fonográfica, de la radio y del cine. Otro espacio importante de difusión será el teatro popular: el sainete y la revista, donde las mujeres tienen una participación destacada. Son aquellas famosas cupletistas, algunas de ellas españolas y otras argentinas, que cantan los primeros tangos en los tabladillos porteños. Incluso ellas inspiran las primeras letras consideradas como inaugurales del tango para ser cantado profesionalmente. Es el caso de La Morocha, que fue compuesto por Ángel Villoldo para que fuera interpretado por la cupletista Lola Candales. Este espacio genera, además, un gran intercambio cultural ya que las obras y las compañías que las representaban actuaban tanto en Buenos Aires como en Madrid donde muchas veces obtenían mayor éxito. Lo mismo ocurre con el "boom" del tango como danza en París, promoviendo el viaje de "exportación" de músicos, formas y representaciones culturales. Se genera, de esta manera, un cosmopolitismo diferente al de las vanguardias, pero igualmente fundamental en la constitución del género en tanto tal y en su configuración como símbolo de la identidad nacional. ¿Cómo reacciona la elite promotora de los proyectos modernizadores ante esta manifestación cultural? Interesante pregunta cuya respuesta va desde el rechazo y la condena explícita a la aceptación. La búsqueda de una expresión "nacional" es una preocupación constante en las vanguardias artísticas y en el campo intelectual del momento, más allá del cosmopolitismo promovido. Como una burla cruel del destino, la forma cultural que se transformó en representante de la cultura nacional en el mundo fue este género, producto de transculturaciones y mezclas múltiples, que la elite de comienzos del siglo XX -aquella que lleva adelante el ideal del "progreso" modernizador- rechaza por "salvaje" y "primitiva". Esta paradoja, irresoluble conflicto en las arenas del campo cultural por la hegemonía de las representaciones, es definida por Florencia Garramuño (2007) como el producto de una contradictoria "modernidad primitiva" presente en la constitución del tango. En este contexto ¿Cómo era vista la mujer en la sociedad argentina de comienzos del siglo XX? ¿Qué expectativas sociales se depositaban en ellas? ¿Cuáles eran sus roles? ¿Cómo se textualizan tales roles y expectativas sociales en el tango? Las letras seleccionadas pueden ofrecernos distintas miradas y respuestas a estos interrogantes mostrándonos figuras convencionales de la mujer junto a nuevas construcciones producto de los cambios en la sociedad y a su paulatino ingreso a otros espacios, antes particularmente vinculados a lo masculino. Estas construcciones son las que intentaremos delinear en los siguientes apartados. 2- Figuras femeninas: tres representaciones fundacionales Aunque se trata de composiciones realizadas por hombres, La morocha de Angel Villoldo y Enrique Saborido (1905), La milonguera de Vicente Greco (1915) y Maldito tango de Luis Roldán y Osmán Pérez Freire (1916), construyen en sus letras un enunciador femenino que desde la primera persona despliega tres líneas de sentido diferentes. Recordemos, además, que estaban destinadas a ser cantadas por mujeres. Resulta significativo que La morocha haya sido una canción considerada como el inicio del tango cantado profesionalmente (Cfr. Gobello, 1997: 5-22) y que, además, fuera estrenado por una mujer, la cupletista uruguaya Lola Candales en 1905 [3]. Se inaugura así, no sólo el tango cantado profesionalmente, sino también un tópico que atraviesa el género desde sus comienzos hasta nuestros días: el de la representació En este tango fundacional encontramos a una mujer que afirma su lugar de pertenencia como "compañera" del hombre, "la que al paisano, muy de madrugada, brinda un cimarrón". Nos detendremos en él para ver las formas de nominar al hombre, a la mujer y los valores que esto construye. El hombre se denomina como "paisano", "mi dueño", "noble gaucho porteño", "criollito noble y valiente". Por su parte la mujer, se presenta diciendo "yo soy la morocha", "la mas agraciada", sus tareas, entre ellas la de servir al hombre y cantar, las realiza "con dulce acento", con "tierna pasión"; además, "no siente pesares, "alegre pasa la vida" y es la "gentil compañera" que "conserva la vida para su dueño". De pronto, en la estrofa siguiente, aparece la sensualidad: esta mujer es de "mirar ardiente", lleva dentro un "fuego de amor" y "ama con ardor". En la siguiente estrofa este exabrupto, único en toda la canción, se atempera con la "dulce emoción" con que esta mujer le canta "al pampero, a mi patria amada y a mi fiel amor". Entonces los valores que se desprenden son los de la mujer como fiel compañera que ama tanto a "su dueño" como a la patria y cuya felicidad es posible, en gran medida, gracias a las cualidades que marcan su conducta en la vida: dulzura, ternura, pasión, generosidad, sencillez, gentileza; virtudes todas ellas al servicio del hombre y de la patria. Sin embargo, como notáramos más arriba, se presenta una estrofa discordante -en tanto, a diferencia de las otras cualidades, éstas no se reiteran- a ese mundo ideal, en las alusiones a la sensualidad y a su forma ardiente de amar. En La morochaa pesar de la enunciación en primera persona, los posesivos son escasos: el yo sólo registra como suyos el espacio íntimo de su casa:"mi ranchito"; al hombre: "mi dueño" y "mi fiel amor" y el espacio mayor del país: "mi patria amada"; todo lo demás es enunciado desde una perspectiva ajena, mas bien descriptiva. Esta canción, más allá de las notables diferencias que encontraremos en tangos posteriores, configura esa doble mirada sobre la mujer que será característica del tango: el conflicto entre mujer sumisa/ mujer temible y dominante; entre, por un lado la prescripción de un deber ser de la mujer "recatada" y, por otro, la mujer "ardiente" y seductora. Esta letra muestra la sensualidad femenina desde una postura ajena aún a los valores burgueses que, al prescribir el lugar de la mujer "decente" como madre y esposa recatada, relega la sensualidad como un atributo propio de la prostituta que forma parte de los "peligros" a los que puede llevar la mujer. Es necesario destacar, por lo tanto, que no existe en esta letra -como sí se manifestará después- condena moral alguna sino que la sensualidad femenina se presenta como una característica más de la mujer digna de ser elogiada. La sensualidad y la forma de amar ardientemente, no son objeto de censuras, en todo caso, lo que encontramos, es el entrecruzamiento de dos discursos diferentes en torno a la mujer. Los espacios construidos también son significativos: el rancho, el campo, la pampa, es decir un contexto rural que nada refiere de los inmigrantes ni de la ciudad y sus modernizaciones y heterogeneidades. Hay una vida simple y feliz, y ésa es la vida del campo: en este sentido interpretamos que hay una coincidencia con los valores que promoverán las elites como "propias" de la nacionalidad argentina a través de textos como El Payador de Leopoldo Lugones y, en décadas posteriores, a través de manifestaciones populares como el folklore [4]. Resulta interesante, entonces, esta construcción de contexto "rural" en un género identificado con la inmigración y la ciudad y desarrollado al ritmo de sus cambios. Otro dato es que lo que la morocha canta no es un tango, sino "un estilito". Estas referencias al ámbito rural son significativas, sobre todo teniendo en cuenta que es la canción que se reconoce como la primera, inaugural, del tango profesional. Recordemos que ésta es una composición de 1905 y que esta vinculación al mundo rural perdura incluso hasta la década del 30 en la que Carlos Gardel, Azucena Maizani y muchos otros cantantes utilizan vestimenta de gaucho en sus presentaciones. De esta forma, el tango se halla atravesado por los discursos de construcción del Estado Nación y de la identidad nacional que se afinca, entre otras cosas, en la exaltación de la figura del gaucho y de lo rural como valores propiamente argentinos y contrapuestos a la "amenaza" que los intelectuales -sobre todo los de la generación del Centenario- verán en la inmigración. Tal vez, esta letra articule ese discurso de lo nacional como una más entre las respuestas dadas a la creciente heterogeneidad y diversidad cultural producto del aluvión inmigratorio. Tal como sostiene Gustavo Varela, tanto en el tango como en el terreno político-ideoló Porque en el mismo momento en que el tango está naciendo, el país define sus héroes, sus fiestas patrias, discute la unidad de su lengua, proyecta un panteón nacional, extiende el territorio y edifica su historia. (2008) [5] Diez años median entre la composición de La morocha y de La milonguera. En este tango, también en primera persona, encontramos otro personaje: la mujer que se destaca en el baile, con orgullo -cuasi "varonil" [6]- se presenta diciéndonos en los primeros versos: "Soy milonguera, me gusta el tango, y en los bailongos me sé lucir". A diferencia de la canción anterior, se nombra el tango y se describe un baile que ya esta totalmente codificado, al igual que el espacio donde se baila, la milonga, de donde toma su denominación la protagonista. Encontramos acá otra línea de sentido importante y que será una constante en el género: la autorreflexividad, el tango se nombra a sí mismo y reflexiona, a través de las letras, sobre sus prácticas. El tono es festivo, exultante. Tampoco encontramos acá una condena moral, el yo que enuncia lo hace desde el orgullo, sin prejuicios, desde el placer que provoca el baile, desde una pasión que se hace carne y vida: La milonga es mi vida. Ese tono festivo, exultante, orgulloso ya no está presente en Maldito tango. A diferencia del yo que enuncia en La milonguera, que enferma y muere si no baila, en este tango es el baile el que lleva a la enfermedad, "envenena", "mata" y "domina". En él, entonces, ya se manifiesta una condena moral, presente en el mismo título: es una música "maldita", que engaña, enferma, seduce y conduce a la protagonista desde una vida decente y humilde a la prostitución y a la decadencia física y moral. Se registran ahora las huellas de los cambios acaecidos en la década que media entre la composición de La morocha y Maldito tango. La sociedad ha cambiado, el tango también se ha ido transformado y las letras registran esos cambios. El proyecto de modernización continúa su proceso de construcción a través de las instituciones escolares, las políticas públicas, la edificación y crecimiento de la ciudad. Los intelectuales elaboran sus propuestas desde el nacionalismo, la higienización y el positivismo. En el terreno social, los inmigrantes se han asentado, fundan familias, sus hijos se escolarizan y algunos de ellos, ocupan cargos políticos; así, en 1916, asume la presidencia un hijo de inmigrantes, Hipólito Yrigoyen. Las letras comienzan a informar de un tipo de mujer muy distinto al retratado en La morocha, y hasta contrapuesto. Maldito tango, según Gobello, introduce en las letras del tango el tema del cabaret (Cfr. 1997); allí una voz en primera persona canta el por qué de la "caída": se trata de una mujer honrada que fue engañada por un hombre y que justifica su proceder en la fascinación y seducción irresistible del tango como baile y como música: "era tan suave la armonía/de aquella extraña melodía". Si bien, esta composición es anterior a Mi noche triste, que marca el inicio del tango canción y de una nueva y diferente expresión en el género, notamos que en él se articulan ya los valores que serán su emblema. Como sostiene Gustavo Varela en ese momento: La higienización está en marcha: a partir de 1917 el tango canción manifiesta en sus letras una moral social positivista y a la vez de un fuerte sentido católico, predominante en la Argentina del poscentenario. De esta manera el género adquiere aquellos principios que antes constituían su antítesis. (2008) Se construye en esta canción una clara oposición entre un pasado, de pobreza y decencia, y un presente de decadencia. El motivo: el engaño por el tango y por el amor, ambos vistos como terrenos peligrosos. En el pasado ésta era una mujer humilde, trabajaba en un bazar y era "decente". El desarrollo de la canción va a intentar explicar y justificar el motivo de la "caída": un galán que la lleva con él para "tanguear"; amor por el hombre y amor por el tango-baile se funden en una misma causa de seducción por la cual "giraba loca en esa danza que me enseñaba a amar". La culpa, dice el yo poético, fue de "aquel maldito tango" que, como producto del engaño, hunde a la mujer en el fango y la conduce a buscar consuelo en el cabaret. El castigo por el pecado de la tentación es lapidario: enfermedad, soledad, angustia, excesos en el alcohol y las drogas: "Como esa música domina con su cadencia que fascina, fui entonces a la cocaína mi consuelo a buscar". Si bien podemos distinguir acá ese tono moralizante que caracterizará al tango canción, la letra habla sin tapujos de la vinculación entre el mundo de la prostitución y las drogas. Un detalle significativo es que en la versión que canta Libertad Lamarque la letra es modificada cambiando los versos en los que se alude a la cocaína y el ajenjo. Esto es un indicio de que dentro de la axiología que sustenta el tango canción, algunos temas revisten cierto tabú, como el de las drogas, sobre todo si se enuncia desde la voz femenina. 3- "La mala vida", moral y expectativas sociales La línea de sentido construida en Maldito tango esta presente en tangos posteriores; también en Carne de cabaret (1920, de Roldán y Lambertucci) Estos tangos ya no se enuncian desde un yo que ficcionaliza la voz femenina como en los tres casos antes mencionados, sino desde un yo masculino que toma como protagonista a la mujer de la "mala vida". La isotopía de la "enfermedad" que encontramos en estos tangos da cuenta del discurso del higienismo, imperante en la Argentina del poscentenario. Existe un perspectiva similar en la visión del mundo de la prostitución entre Carne de cabaret y Maldito tango en tanto se relata la historia y decadencia de una mujer que ejerce la prostitución porque cayó en las "garras de un torpe bacán". Sin embargo, desde esa enunciación masculina observemos el reiterado uso de los diminutivos, que construyen una mirada de pena y compasión hacia el destino de esa mujer. Ésta es una "pobre percanta", "que lleva enferma su almita perdida" y la "mala vida" se nota en su "carita amarilla, ojerosa". También esta mujer, como la de Maldito tango, termina enferma y sola, sin suscitar compasión en nadie, salvo como ya destacamos en la voz enunciadora. El motivo, por su parte, enfatiza esta situación de soledad y enfermedad en la que terminan las mujeres dedicadas a la prostitución: la mujer que en principio resplandecía, hoy "anda enferma y el amigo no aportó para el bulín", "en su cara los colores se le ven palidecer". De mi barrio muestra también a una mujer que, como la protagonista de Maldito tango, tenía un pasado honrado, de vida en familia, e incluso de un estatus social mas elevado. También desde una enunciación en primera persona este sujeto femenino relata su historia en un registro discursivo que podríamos calificar de "reo" o "malevo" -contrapuesto en todo sentido, al uso del lenguaje esperable en una "niña bien" o en una "dama"- manifestado en vocablos como "viejos", "guita", "bacanes", "otario". En los primeros versos de esta canción aparece otro de los tópicos presentes como preocupación de los intelectuales en ese momento: el tema de la "simulación". Escuchemos esos primeros versos: "Aunque mis viejos no tenían mucha guita, con familias bacanas me traté"; por culpa de ello, de esa simulación, dice la protagonista que su ilusión fue "ser niña bien", ascender socialmente y tener acceso al lujo. Ella intenta salir de un mundo e ingresar a otro al que no pertenece, intenta aparentar lo que no es. Por su parte, el engaño se lleva a cabo también a través de otra simulación, ya que fue engañada por el "porte y trato distinguido" de un "muchacho correcto y educado". Pero en vez de ofrecer matrimonio, este hombre por el cual la protagonista abandona su hogar, la lleva a ejercer la prostitución. En este caso, lo que se justificará no será tanto la caída sino el comportamiento de esta mujer que actúa desde el resentimiento: "Y si encuentro algún otario que pretenda por el oro mis amores conseguir, yo lo dejo sin un cobre pa' que aprenda y me paguen lo que aquél me hizo sufrir". Pero sobre todo, lo que resulta vertebral en este tango es el peligro de la simulación y las ansias de dinero. No salgas de tu barrio (Rodríguez Bustamante y E. Delfino, 1927) explicita la prescripción y el consejo destinados a establecer una moral: "No abandones tu costura, muchachita arrabalera", "no la dejes a tu vieja, ni a tu calle, ni al convento, ni al muchacho sencillote"; "no salgas de tu barrio, se buena muchachita, casate con un hombre que sea como vos y aun en la miseria sabrás vencer tu pena y ya llegará un día en que te ayude Dios". Aparece también el fundamento católico, es Dios el que maneja nuestros destinos y habrá de ayudar a estos seres en la pobreza y en la enfermedad. En cierta forma, lo que la letra de este tango está promoviendo es una especie de inmovilidad social. Por otro lado están aquellos tangos como Galleguita y Griseta que destacan la figura de una mujer que por necesidad económica debe dedicarse a la prostitución. Tenemos acá también la delimitación de un pasado decente y un presente de soledad y tristeza como producto de la "caída". Se da cuenta además de la inmigración y la prostitución ejercida por jóvenes inmigrantes, que muchas veces venían engañadas a esta "tierra de promesas". Y si no venían engañadas, igualmente la necesidad en que muchas de ellas se encontraban en su situación de inmigrantes, las llevaba por ese camino: Sola y en tierras extrañas, Escuchamos, así, un principio de justificación del por qué de esta vida: la mujer está sola, tiene necesidad económica, y además quiere juntar dinero para su madre a la que no olvidó. Por el contrario, Margot (Celedonio Flores, Razzano y Gardel, 1919), Muñeca Brava (Enrique Cadícamo y Luis Visca, 1928) y Flor de fango (Pascual Contursi y Augusto Gentile, 1914) representan a mujeres ambiciosas y sin escrúpulos, capaces de abandonar los afectos (la madre, el novio, el barrio, el hogar) en busca de una vida de lujos. En tal sentido emerge una condena moral hacia la figura de estas mujeres que logran un ascenso social a cambio de su "virtud". La condena moral se manifiesta, de igual modo, hacia la mujer que abandona al hombre como ocurre en Mi noche triste (Pascual Contursi y Samuel Castriota, 1915) y Mano a mano (Celedonio Flores y Gardel/Razzano, 1920). El hombre, desesperado y totalmente desorientado, no sabe cómo continuar sin su compañera expresando el orgullo varonil vulnerado. No es un dato menor, en cuanto a la representació Este cambio en el estilo del género va de la mano de los cambios sociales. Una vez que los inmigrantes se han establecido se crean las condiciones para la emergencia de una moral, necesaria para la vida social organizada: …el tango debe decir lo que es, brindar un orden, edificar valores que definan el carácter de las prácticas, escribir qué sí y qué no, lo que es correcto y lo que es pernicioso. Entonces se convierte en discurso, en representació La construcción de ese orden moral es, siguiendo con la cita, mucho "más que el contenido de algunas letras, este carácter moral es una estructura narrativa que es constitutiva del género." 4- Otras voces, diferentes miradas Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus boquitas pintadas. Frágiles muñecas del olvido y del placer, ríen su alegría, como un cascabel. A este estereotipo en la representació Además del mundo de la prostitución, surgen otras líneas también interesantes en las representaciones sobre los designios sociales en la vida de las mujeres: la figura de la "solterona" en Nunca tuvo novio (Enrique Cadícamo y Agustín Bardi, 1930) y la rebelión ante el "niño bien", que seguramente formaba parte de las expectativas de noviazgo y matrimonio por parte de los padres, en Mama, yo quiero un novio (Roberto Fontaina y Ramón Collazo, 1927). Por otro lado, el comportamiento "correcto" de las mujeres es ironizado en Atenti, pebeta! (Celedonio Flores y Ciríaco Ortiz, 1929), una lista de consejos destinados para la mujer "virtuosa": Abajate la pollera por donde nace el tobillo, Es decir, directamente, se aconseja a la mujer abandonar toda sensualidad y arreglos propiamente femeninos. Por otro lado, también en un tono de humor, Se dice de mí exhibe en tono irónico las presiones sociales ejercidas sobre el rol, la figura y el deber ser de la mujer. Finalmente, es tanto lo que sobre la mujer se dice que, mas allá del comportamiento, la belleza, fealdad, bondad o maldad de la mujer, su figura genera una obsesión de dominar por la palabra y, a través de ella, regular las prácticas. En tono irónico -y desfachatado, imposible no vincular esta letra a la voz de Tita Merello- escuchamos: Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan, Lo que allí queda claro es que, en definitiva, todas las miradas están puestas sobre estas "deliciosas criaturas" que poco a poco, van dejando de ser esas "frágiles muñecas" a las que cantaba Gardel... y que el "decir", "criticar", "fijarse" constituye una forma más en el intento de dominación, en este caso por medio de la palabra. Conclusiones El recorrido realizado permitió observar, a través de las letras del tango, diversas modalidades en la representació Una idea generalizada sobre el tango consiste en concebirlo como un género de hombres que expresa acabadamente el "machismo" en la cultura argentina. En efecto, muchas de las letras pueden brindarnos una perspectiva enunciada desde el paradigma patriarcal pero, a la vez, también van delineando una figura de la mujer que, aunque en la mayoría de los casos está vinculada al mundo de la prostitución, se erige en la protagonista principal que demuestra el valor suficiente como para "abandonar" a un hombre. El valor, también, de afrontar la condena social que ello implica. Y, por último, la posibilidad de ganarse el sustento -aunque sea por medio de la prostitución- y despegarse de la dependencia tradicional al hombre. Por otro lado, más allá de tratarse de letras escritas mayoritariamente por hombres, es importante destacar además el rol de la mujer como cantante profesional, e incluso como compositora. Es el caso de Azucena Maizani, Mercedes Simone, Ada Falcón y posteriormente Tita Merello en una línea que puede continuarse hasta Eladia Blazquez en el género del tango. Este ingreso a espacios antes velados a los hombres, como el mundo del trabajo y de la profesión es lo que resalta, aunque no explícitamente, en las canciones analizadas. No olvidemos que en las primeras décadas del siglo XX se producen importantes logros como producto de los movimientos feministas y del socialismo que ponen en debate cuestiones tan álgidas como el sufragio femenino, el divorcio y los derechos civiles de las mujeres (Cfr. Barrancos, 2007). Cuestiones todas ellas que propugnan dar protagonismo a la mujer en la vida pública y generan igualmente transformaciones en el rol de la mujer en la vida social que, al parecer, la canción de tango intenta denodadamente combatir a través de un ideal de mujer, casta y pura, inserta en el ámbito doméstico -como dijimos más arriba, un ideal representado en la figura de la madre, y opuesto a la mujer de la "mala vida". En todo caso, y como señalamos antes, en la sociedad argentina de la primera mitad del s. XX que ve surgir y triunfar al tango, buena parte de las mujeres van dejando de ser "frágiles muñecas". Notas [1] Una línea que no hemos seguido en este trabajo, pero que aparece con insistencia en las letras del tango, es la referencia a los barrios, de calles de tierra, techos de tejas y zaguán, alejados del mundo deslumbrante y ostentoso de la calle Florida y el Teatro Colón. [2] Nuestro corpus de análisis esta compuesto por: La morocha, Maldito Tango, La milonguera, Galleguita, Griseta, El motivo, Flor de fango, De mi barrio, Carne de cabaret, Margot, Muñeca Brava, No salgas de tu barrio, Nunca tuvo novio, Mi noche triste, Mano a mano, Atenti, pebeta!, Se dice de mí. Si bien el tema propuesto excede ampliamente a la lista de tangos propuesta para el análisis, la selección responde a muestreo de letras que representan diferentes tipos de mujer y los espacios en que se mueve: el mundo del cabaret, la mujer engañada, la que abandona al hombre, aquella cuya aspiración social es el matrimonio, la que, por el contrario, busca un mundo de lujos y un medio de ascenso social a través de la prostitución y, finalmente también, escuchamos algunas voces disidentes a estos modelos en Se dice de mí y Mama, yo quiero un novio. [3] Se trata de una letra que Ángel Villoldo escribe para un tango prostibulario, Metele fierro hasta el fondo, de Enrique Saborido. [4] Un fenómeno que R. Kaliman define como "folklore moderno" para distinguir las prácticas rurales y anónimas de aquellas otras de autor urbano que surgen y se desarrollan en espacios urbanos y son impulsadas y promovidas por los medios de difusión masivas. Cfr. Kaliman, 2003. [5] Las citas de Gustavo Varela corresponden a clases virtuales de un curso de posgrado de FLACSO: Tango, genealogía política e historia, dictado en el año 2008. [6] Es un tono de orgullo, entre compadrito y prepotente. Llama la atención el verso: "Este aire y este cuerpo tan marcial, que dan envidia, que dan que hablar". Este verso proyecta su línea de sentido hacia otro texto, posterior, famoso en la voz de Tita Merello: Se dice de mí, del que hablaremos más adelante. [7] Una línea de análisis interesante, que excede los límites del presente trabajo, es la de las relaciones intertextuales que se tejen en las letras a través de las referencias a otros tangos: Flor de fango, Maldito tango, Loca, etc. Bibliografía Barrancos, Dora (2007): Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Garramuño, Florencia (2007): Modernidades primitivas. Tango, samba y nación. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. Gobello, José (1997): Letras de tangos. Selección (1897-1981). Buenos Aires: Ed. Nuevo Siglo. Kaliman, Ricardo (2003): Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Universidad Nacional de Tucumán, Proyecto "Identidad y reproducción cultural en los Andes", Tucumán. Salas, Horacio (1996): El tango. Editorial Planeta, Buenos Aires. Sarlo, Beatriz (1988): Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920 y 1930. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires. Varela, Gustavo (2008): Tango: genealogía política e historia. Curso de posgrado a distancia, modalidad virutal, FLACSO. Anexos: Letras de las canciones LA MOROCHA Yo soy la Morocha la más agraciada, Yo con dulce acento, junto a mi ranchito, Soy la morocha argentina, la que no siente pesares, Yo soy la morocha de mirar ardiente, En mi amado rancho, bajo la enramada Soy la morocha argentina, la que no siente pesares Con esta letra se inicia el tango profesionalmente cantado. Fue cantado por la cupletista uruguaya Lola Candales el 25 de diciembre de 1905. Cfr. Gobello, 1997. (Cfr. Gobello, 1997: 5-22). LA MILONGUERA Soy milonguera, me gusta el tango, Fijese, usted, esta sentada Este tango fue dedicado por su autor "A la más criolla de las cantoras, Linda Thelma". (Cfr. Gobello, 1997: 39). MALDITO TANGO En un bazar felíz yo trabajaba Era tan suave la armonia La culpa fue de aquel maldito tango Oyendo aquella melodia Hoy que ya soy espectro del pasado Maldito tango que envenena Con este tango se introduce en las letras el tema del cabaret. Perteneció al repertorio de algunas de la cupletistas - especialmente de Luisa Vila - que cantaban por los tabladillos porteños durante la década de 1910. (Cfr. Gobello, 1997: 46-47). CARNE DE CABARET Pobre percanta que pasa su vida Su ilusión murió en el cabaret Por eso su alma en silencio solloza Y así fue en la pendiente fatal, Pobre percanta que está contratada Fue estrenado por la cupletista denominada "La Tizoncito". Carlos Gardel lo grabo en 1920. (Cfr. Gobello, 1997: 53). GALLEGUITA Galleguita, la divina, Sola y en tierras extrañas, Pero un paisano malvado Y hoy te veo, galleguita, EL MOTIVO (POBRE PAICA) Mina que fue en otro tiempo Pobre paica que ha tenido Y cuando de los bandoneones NO SALGAS DE TU BARRIO No abandones tu costura, No salgas de tu barrio, se buena muchachita, Como vos, yo, muchachita, DE MI BARRIO Yo de mi barrio era la piba más bonita, Por su porte y su trato distinguido Y es por eso que mi vida se desliza Hoy bailo el tango, soy milonguera ATENTI, PEBETA! Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo, Si ves unos guantes patito, ¡rajales!; Abajate la pollera por donde nace el tobillo, SE DICE DE MÍ Se dice de mí, Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan, Se dicen muchas cosas, Podrán decir, podrán hablar, Y ocultan de mí, Critican si ya la linea perdí, Yo se que hay muchos me desprecian compañía, Podrán decir, podrán hablar, Martín Fierro: La identidad del fracaso G. Pierre Herrera López Escuela de Lengua y Literaturas Hispánicas Resumen: La lectura de la literatura gauchesca nos remite a los problemas de un grupo social que intentaba sobrevivir a los embates de otro, el cosmopolita; a la lucha dialéctica entre estos dos grupos que vieron en la literatura el medio donde verse reflejados e identificados; pero también a la generalidad americana que enfrento el mismo problemático conflicto de la conformación de su identidad. En este género literario el poema de José Hernández: Martín Fierro, se nos presenta como su cenit; punto de encuentro de los temas y problemas de los gauchos; problemas que si bien se desarrollan a través de sus versos nunca encuentran solución real. Martín Fierro en la frontera Después de las guerras de emancipación en América, en un arrebato de nacionalismo, los países recién formados comienzan con la ardua búsqueda de su ser nacional, el que fundamente su identidad como ciudadanos americanos; pretendiendo con esto diferenciarse como pueblo único ante los otros países. Es en estos tiempos cuando nace entre Argentina y Uruguay el tema del gaucho como una posible resolución local a este problema. En la literatura el tema del gaucho tiene una gran resonancia y llega a formar todo un género: la literatura gauchesca. La obra de José Hernández es considerada el cenit de este género. Coincidimos con la opinión de Rosalba Campra cuando dice que "el Martín Fierro es una cuestión de fronteras" (2001: 768) señalando ahí mismo que la definición de la identidad es una cuestión de diferencias. Después de esto poco podemos adelantar que el tema del gaucho expuesto por José Hernández en su Martín Fierro es un tratamiento particular de la formación de la identidad americana, en especial de ese grupo social denominado gaucho: los hombres de la pampa y de su fracaso al tratar de integrarse a una sociedad que los rechaza por ser ellos mismos. Contexto de la obra: El fracaso social Los que actualmente conocemos como el Martín Fierro de José Hernández, está dividió en dos libros separados cronológicamente por una diferencia de siete años en la fecha de publicación de las primeras ediciones. El primer libro, El gaucho Martín Fierro se publica en 1872 en Buenos Aires, Argentina, a éste se le conoce normalmente con el nombre de la Ida, en oposición al nombre del segundo libro: La vuelta de Martín Fierro publicado en la misma ciudad en 1879, él cual se conoce simplemente como la Vuelta. Dice Oviedo (1997: 57-58) que un caso muy parecido al del Martín Fierro es lo que pasó con la publicación de la segunda parte de El Quijote de Saavedra: la gran aceptación que tuvo la primera parte obligó a su autor a crear otro libro que continua con las aventuras del personaje; pero en lugar de que hubiere un Martín Fierro apócrifo, como en el caso de El Quijote, lo que ocurrió fue que a partir de la obra de J. Hernández se han hecho continuaciones o se ha partido de personajes de la obra para escribir; por ejemplo el argentino Marcelino Román publicó en 1949 Coplas para los hijos de Martín Fierro, y Borges se inspiró en el sargento Cruz para escribir su cuento Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) y en el cuento El Sur retoma al hermano de un negro que asesina Fierro para su creación. José Hernández "es el primero de los poetas gauchescos que se resuelve a ceder al protagonista el papel de narrador" (Henríquez: 166), antes al gaucho se le veía desde la perspectiva de alguien más, que relataba lo que pasaba con su vida. Esta característica de la obra de Hernández influyó para que se generara un proceso de identificació Hay que distinguir que el Martín Fierro tenía implícito dos tipos de lecturas distintas en la época de su publicación: la hecha por el lector inculto que se identificaría con los personajes, y la lectura hecha por el lector culto que se le presentaría más como un libro lleno de denuncia social; sin embargo, la actual valoración literaria se debe a un tipo de lectura mixta. En el poema existen dos niveles de narración; hay un nivel superior que enmarca la voz de los payadores y el de los cantos de ellos. El primero corresponde al nivel de la enunciación, es decir, es el de la voz que va cantando todo el poema, el del cantor que reproduce el poema en las pulperías y sigue narrando aún cuando Martín Fierro rompe su guitarra para marcharse a la frontera al final de la Ida: En este punto el cantor "Ruempo -dijo- la guitarra, En este nivel están las diferentes voces de los narradores: la de Fierro, la de Cruz, la de los hijos de Fierro, la de Picardía (hijo de Cruz) y la del moreno (hermano del negro que mata Fierro en la Ida), que van relatando a manera de canto sus desventuras en primera persona a un grupo de narratarios diegéticos [2], que son en la mayoría de los casos los mismos personajes que cantan o personas en alguna pulpería. A diferencia del primero, en el segundo nivel el narrador callaría cuando Fierro rompe el instrumento porque en éste se trata de representar teatralmente el canto. Para José Miguel Oviedo (1997: 56) la mimesis que se logra entre los dos niveles narrativos, es la más "entrañable cualidad del poema". El trabajo de Hernández en cuanto a lenguaje es una de sus mayores aportaciones al género gauchesco; la forma poética que creó para el poema sigue manteniendo su nombre: la sextina hernandiana, que es una décima dividida. El mismo Hernández nos dice en su prólogo: Me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido, en presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de expresarse que le es peculiar […] Empeñándome en imitar ese estilo abundante en metáforas, que el gaucho usa sin conocer y sin valorar (1974: 65-66). De esta manera Martín Fierro simboliza a los gauchos en su generalidad, es decir, es la metáfora de la sociedad a la que representa. Tendremos que reconocer, antes de continuar, que José Hernández no escribió las dos partes del Martín Fierro de la nada; si bien él es el máximo exponente, varios antes que él escribieron sobre el tema del gaucho, por ejemplo Alonso Carrio de la Vandera en El lazarillo de ciegos caminantes (1775) habla, como lo hace Domingo Faustino Sarmiento (presidente de la Nación Argentina en el año de la publicación de la Ida) en Fausto o civilización y barbarie (1845), de la disyuntiva existente entre la población de las ciudades, civilizada, con las de los pueblos, bárbara; a esta última pertenece el grupo de los gauchos. Aunque propiamente la literatura gauchesca comienza tras la publicación de los Cielitos y diálogos patrióticos (1821-1822) del uruguayo Bartolomé Hidalgo y con el aporte de otro uruguayo, Hilario Ascasubi con su obra El gaucho Jacinto Cielo (1843) y Paulino Lucero (1846), entre otras obras. Martín Fierro no canta solo sobre las desventuras concernientes a su pueblo, esto lo reconoce al asumirse participe de una tradición literaria que le precedente y lo integra; al comienzo de la Vuelta canta: Yo he conocido cantores De estos versos se puede inferir otro aspecto esencial del Martín Fierro, la denuncia implícita que recorre sus versos. La mayor denuncia de Hernández concierne al abandono en el que se ha tenido al gaucho con respecto a la vida política de Argentina y al abuso al que están sometidos continuamente por su ignorancia y resignación; en general, a las desgracias que sufre un pueblo que trata de ser exterminado en pos del progreso de la civilización y el modernismo técnico. Comenta Henríquez Ureña sobre este aspecto: "las desgracias del gaucho provienen no del destino, sino de la política […] Ante la injusticia de las autoridades, el cantor es tan impotente como ante las fuerzas arbitrarias del destino" (: 170): Es el destino del pobre El canto a los infortunios es una constante durante todo el poema. Desde una posición histórica el gaucho es "el elemento que ya ha surtido las guerras del país y que empieza a percibir la emigración europea, el cambio de la tierra, la hora del cuero y del ganado" (Becco: 15). El gaucho en la época de la publicación del Martín Fierro es el otro, al que hay que desaparecer sencillamente porque en el sistema de valores imperantes de la época "[…] el ser gaucho… ¡barajo! / el ser gaucho es un delito (I, 1323-1324); es el gaucho el que no entra en los planes del nuevo sistema de valores impuestos por los europeos emigrantes que traen el tango a Argentina. Dice Fierro sobre los sufrimientos de los gauchos: Para él son los calabozos, El abandono de los gauchos es más explicita en la relación que tienen con el grupo que dominaba la economía del país. Ellos son los desheredados, los que se quedan sin familia al nacer, como los hijos de Fierro, los que tiene que sobrevivir con los métodos disponibles como le ocurre a Picardía, hijo de Cruz, personaje particularmente interesante porque el representa la tradición del pícaro heredado de los españoles, que comienza formalmente con el Lazarillo de Tormes. En esta misma línea de denuncia, Eduardo Galenao dice: Los gauchos estaban acostumbrados a cazar libremente […] La reorganizació Esto es precisamente lo que le ocurre a Fierro durante el trascurso de la Ida, como se ve, el destino al que tanto nombra en sus cantos Fierro, es una construcción de José Hernández, para nombrar lo que no puede controlar el gaucho: el devenir del país. A diferencia de la primera parte, que es una denuncia a la sociedad; en la Vuelta, tanto Martín Fierro como José Hernández cambian su posición ante el mundo, ya más viejos los dos, vuelven el canto del gaucho en una resignación polifónica. Es la posición oficialista la que genera que el tema del gaucho, tras el paso del tiempo, vaya "mitigando su fuerza denunciatoria inicial, aplanando sus contradicciones y transformándolo en un objeto -mítico- de consumo" (Campra: 780); en las posteriores obras de literatura gauchesca como el Santos Vega (1885) de Rafael Obligado y el Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes, el gaucho es tratado sólo como un personaje folklórico que no deja de ser extraño a la visión de los narradores, que se vuelve oportuno en el discurso literario, pero sin embargo, sigue siendo el abandonado en las practicas sociales reales. Posteriormente el escritor Roberto Bolaño vuelve a retomar el tema del gaucho en su cuento El gaucho insufrible (2003). En este cuento vuelven a converger las ideas de denuncia y resignación, enmarcadas en un periodo de crisis de identidad desencadenada por la fuerte crisis financiera en la que se vio inmiscuida Argentina en 2001. En el cuento se presenta al protagonista, Héctor Pereda, que tras escapar de Buenos Aires y su crisis decide regresar a la pampa a continuar con su vida; y es ahí donde encuentra lo que perdió en la ciudad: la identidad. Al poner de frente esta obra con la de Hernández, se crea una paradoja en cuanto al motivo de exclusión de los hombres civilizados y los bárbaros; en el Martín Fierro son las ideas de modernidad y progreso las que imposibilita la asimilación del gaucho al sistema; en El gaucho insufrible se transfigura el motivo, ahora es debido al fracaso del sistema que los gauchos no se pueden integrar a la vida civilizada. Un ciclo se cierra: el viaje de la pampa a la ciudad concluye con el inminente regreso a la pampa abandonada tras el fracaso del orden que se comenzó a imponer en tiempos de Sarmiento. La identidad del gaucho Recordemos las palabras de Rosalba Campra citadas arriba: "La definición de identidad, […] se apoya en la diferencia (2001: 768); y es en el acto de cantar donde los procesos de identificació La aventaras narradas por cada gaucho payador (Fierro y sus hijos, Cruz y su hijo) refuerzan la noción de la ejemplaridad de las acciones de un gaucho específico en el destino de todo un pueblo, el pueblo gaucho; la voz del otro sirve para verse en una misma historia común, ya que la historia de uno puede ser la historia de todo el grupo. De tal manera le pasa a Cruz al verse en las acciones de Fierro. En el cuento Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), Borges narra este proceso de identificació Después de este episodio, en donde Cruz se reconoce en el perseguido como el mismo gaucho reclutado a la fuerza para servir en la frontera que él fue en un momento, arrebatándole de esta forma su antigua vida de gaucho; se va con Fierro al desierto con los indios. A Martín Fierro le ocurre casi lo mismo salvo que él, a parte, pierde a su amigo Cruz. Debido a esto Leopoldo Marechal se refiere al desierto en la obra de José Hernández como "la imagen de la privación" (2001: 922), es la pampa precisamente eso, el desierto sudamericano. Los gauchos que la habitan, desheredados y abandonados, lo comprueban y lo reproduce su modelo simbólico: Martín Fierro. "La tragedia de Martín Fierro no es ya la historia de un rebelde empecinado en afirmar lo que es. Es la historia de un hombre que, aun queriendo ser otro, tiene que seguir siendo como es" (Zea: XVI); esto es para los gauchos como una condena, son un pueblo que tras el fracasar en su intento para acoplarse a la sociedad, se ven acorralados a destruirse entre sí; como los conejos en el cuento de Bolaño -últimos animales que viven libres en la pampa-: En el desierto vio a un conejo que parecía echarle una carrera al tren. Detrás del primer conejo corrían cinco conejos […] Cuando volvió a apoyar la frente en la ventanilla vio que los conejos perseguidores ya habían dado alcance al conejo solitario y que se le arrojaban encima con saña […] Mientras se alejaba el tren vio una masa amorfa de pieles pardas que se revolvía a un lado de la vía (2009: 24-26). El problema de la identidad, no es propio únicamente de un solo grupo humano como son los gauchos, es un problema que interesa a gran cantidad de pueblos y países; muchos tienden a identificarse únicos en un afán nacionalista vano, sin ni siquiera tratar de verse en el otro: en su diferente, para no tratar de alienarlo en una operación integradora somera, como le pasa a Martín Fierro y su sociedad políticamente inepta; sino, aceptar al diferente en el discurso y en las acciones, que es lo que le faltó al programa político expuesto implícitamente en la obra de José Hernández, que solo incluye al gaucho en el discurso; por este aspecto no culpemos a Hernández ya que es inevitable que en la estructura de su discurso se reproduzca la estructura de su contexto social como afirma Van Dijk (2007:110). La identidad en la diversidad Que la Vuelta se termine en la voz del cantor que dice: Es la memoria un gran don, No es fortuito; dice Rosalba Campra que "todo espacio en el Martín Fierro es a fin de cuentas un espacio otro, porque existe sólo en la memoria" (2001: 777); es pues la memoria el lugar donde nos encontraos con el otro, un lugar vedado a extraños, como de igual manera nos es vedado el secreteo que guardan al final del poema Martín Fierro, sus dos hijos y Picardía. De está manera Martín Fierro no se queda sólo siendo la ejemplaridad del pueblo gaucho, se presenta también como la metáfora de todo el pueblo argentino, y más allá: del americano. Pueblo enajenado con su tierra y cautivo a ella, como lo está Fierro a su memoria. Pueblo americano que en palabras de Zea está "integrada totalmente por ese diversidad que une" (2001: XX). Notas [1] Para las referencias a el Martín Fierro se usará en todo los casos la edición presentada en la bibliografía, solo haciendo alusión a que libro se trata (I, Ida; II; Vuelta) y al número de versos. [2] Tomamos el término de Luz Aurora Pimentel expuesto en El relato en perspectiva, que se refiere a las personas que escuchan una narración dentro del mundo creado por el propio relato; estos narratarios diegéticos son diferentes a los llamados narratarios extradiegéticos que se refiere a los individuos que escuchan la narración fuera del texto, es decir, que lo hacen desde la "realidad". Bibliografía Becco, Horacio Jorge (1974) "Introducción" a José Hernández, Martín Fierro, 4ª ed., Huemul, Buenos Aires, pp.5-54. Bolaño, Roberto (2009) "El gaucho insufrible" en El gaucho insufrible, 2ª ed., Barcelona: Anagrama. pp.15-51 [1ª ed., 2003]. Borges, Jorge Luis (2005) "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)" en El Aleph, Emecé, Argentina, pp.61-69 [1ª ed., 1957]. Campra, Rosalba (2001) "Martín Fierro. Entre otros" en José Hernández, Martín Fierro, Élida Lois y Ángel Núñez (coord.), Conaculta / FCE, España, pp.768-782. Henríquez Ureña Pedro (1945) Las corrientes literarias de América hispánica, FCE, Colombia. Hernández, José (1974) Martín Fierro, 4ª ed., Huemul, Buenos Aires [1ª eds.: El gaucho Martín Fierro, 1872; La vuelta de Martín Fierro, 1879]. Galeano, Eduardo (2004) Las venas abiertas de América latina, 3ª ed., Siglo XXI, México. Marechal, Leopoldo (2001) "Simbolismos del Martín Fierro" en José Hernández, Martín Fierro, Élida Lois y Ángel Núñez (coord.), Conaculta / FCE, España, pp.916-924. Oviedo, José Miguel (1997) Historia de la literatura hispanoamericana 2. Del Romanticismo al Modernismo, Alianza, Madrid. Pimentel, Luz Aurora (2008) El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, 4ª ed., Siglo XXI / UNAM, México. Van Dijk, Teun A. (2007) Estructuras y funciones del discurso, 15ª ed., Siglo XXI, México. Zea, Leopoldo (2001) "Martín Fierro" en José Hernández, Martín Fierro, Élida Lois y Ángel Núñez (coord.), Conaculta / FCE, España, pp.XV-XX. El juego de la imaginación en Trilce Mercedes Izquierdo Galindo Universidad de Murcia Resumen: en este artículo nos introducimos en el laberíntico universo temporal de César Vallejo en su críptica obra poética Trilce, en la que las estructuras antropológicas del imaginario acrisolan en esta aparente tierra baldía para erigirse como imágenes nuevas que se hilvanan con el resto de imágenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepción del ser para Vallejo. Resumen: en este artículo nos introducimos en el laberíntico universo temporal de César Vallejo en su críptica obra poética Trilce, en la que las estructuras antropológicas del imaginario acrisolan en esta aparente tierra baldía para erigirse como imágenes nuevas que se hilvanan con el resto de imágenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepción del ser para Vallejo. Palabras claves: caída en el tiempo, raíz enferma, eternidad negativa, absurdo, espera, muerte y sufrimiento. César Vallejo concibe al hombre como un ser aherrojado a la prisión temporal. El ser humano nace envuelto en la inocencia y en la pureza que le otorga el desconocimiento de su inexorable destino. Cuando comienza a caminar junto a las doce extremidades (LX: 281) [1] del tiempo y toma conciencia de las cadenas que se tienden sobre él, se produce su segundo nacimiento, la caída en el tiempo, en la condena. A partir de esta caída, el hombre vallejiano nace a la muerte, a la negación de la verticalidad de su existencia. Ahora debe mantener el equilibrio sobre esta recta línea mortal, para no caer, como veremos en algunas imágenes, del tiempo. ¿Cómo se enfrenta el hombre y artista peruano a esta realidad? Frente a los dos tipos de tiempos diferenciados tradicionalmente: el tiempo objetivo o cronológico y el tiempo subjetivo o vivido, Vallejo mantiene los dos opuestos en el mismo espacio. Como señala Julio Vélez (1988: 839): "la gran paradoja temporal en Vallejo consiste en enfrentar los dos tiempos". Tanto el tiempo experimentado, vivido (considerado por el poeta como el real y humano) como el tiempo físico (aboca a una muerte sin sentido) se cohesionan por medio del sujeto poético. En este entrelazamiento de tiempos, el presente se yergue como elemento axial, es el eje que pliega la experiencia de los demás tiempos. Esta temporalidad trílcica [2] se inserta en el imaginario vallejiano para reflejar ese hombre enfermo de tiempo, que padece una vida que no es sino muerte cosida a su viudo costado. DIMENSIONES TEMPORALES El tiempo del hombre es ordenado y jerarquizado en una gradación cuantitativa plegada a sus medidas, es decir, se produce una espacializació Tarde La tarde se configura como la caída cronológica que arrastra al sujeto poético a una inminente noche, el pedernal del ocaso, el desgarramiento del día, la caída de la luz en una batalla de colores sobre los que termina venciendo la oscuridad. Aunque también, es un momento intersticial que aúna los últimos rayos de luz (esperanza) y la puesta de la misma. Se produce una identificació […] La voz de César Vallejo anuncia el principio de su final, ese despertar de la conciencia a la inminente oscuridad. El proceso de identificació Un futuro ineludible en ese será esboza una condena próxima. Por ello, esa tarde está llena de tempranía (cual mi explicación/esto me lacera de tempranía. XIV: 91), un nacimiento en vida a la muerte, una caída en el tiempo que nos ata e inicia una cuenta atrás. El reconocimiento del "yo" en su reclusión y orfandad se mimetiza con el movimiento del día, con su luz y su sonido. La siguiente estrofa proyecta lo dicho anteriormente pero sometido a una reducción máxima de imágenes; de nuevo pide consideración por la condena que lleva grabada en su esencia, recreando esta reducción de la visión del hombre cuyo mayor tesoro es el oro de no tener nada con imágenes escatológicas (y el mantillo líquido), que emergen apenas comienza a caminar (seis de la tarde, de los más soberbios bemoles). Una tempranía vespertina unida a la gravedad impuesta en el alma del hombre. Si los pasos del tiempo anuncian la oscuridad, susurran las sombras, el sonido que emiten es un silbido grave, una dureza impuesta en una sentencia pronunciada medio tono más baja de su sonido habitual y difícil de entonar (soberbios bemoles). La realidad del hombre queda reducida en una escala más grave, más animal, formando una correspondencia entre esta gravedad de la vida del hombre con la gravedad del día, es decir, la tarde. Esta franja de tiempo no sólo se convierte en la imagen especular del presente del poeta, sino que además viaja con él en su tiempo vivido, se inmiscuye por los senderos del recuerdo y se introduce por las puertas del pasado. El presente no abandona en ningún momento al hombre, y por ello la tarde se convierte en una atmósfera inamovible en estas escenas pasadas que vuelven a pasar por el corazón de Vallejo. Esta atmósfera vespertina lejos de convertirse en mero telón de fondo, se alza como un elemento devastador que invade todas las junturas de la mente del hombre construyendo los nichos que socavan su existencia. Los hechos históricos no se sitúan en el tiempo, sino que se pliegan a él (rompiendo la linealidad). Las dimensiones temporales han subyugado toda escena ya vivida por el poeta hasta reflejar en el pasado la conciencia del presente: La tarde cocinera se detiene La tarde cocinera, personificada, es el actante agente de la inanición de la memoria. Una memoria hambrienta [4], como extensión del yo hambriento, recorre los pasillos del tiempo hasta hacerse presencia en el hoy, pero es una figura desvalida, hambrienta. En este sentido, la tarde se sumerge en el campo del alimento, tan importante en Vallejo, en el paisaje de la nutrición del alma, pero incapacitada para proporcionar pan a esa alma condenada. La doble significación, que hemos señalado en la tarde (intersticio de la mañana y de la noche), sucumbe al curso inexorable del tiempo y la sombra termina devorando los últimos rayos de luz: Se acabó el extraño, con quien, tarde Por un lado, deja entreabierta una escena del pasado, y por otro, impone su inexorabilidad y el triunfo de la inmediatez de la negación (ya no habrá quien me aguarde), descoyuntando la imagen de una compañía traída por esos resquicios del sol que tienen su tumba en la tarde, convirtiéndose este espacio temporal, a su vez, en la cuna de una luna de plata. Las parejas de contrarios revelan su semejanza en tanto quiebran toda esperanza. Esto es, la noche de la tarde y lo malo de lo bueno son parejas antitéticas pero cuya identidad solo se descubre en la necesaria existencia de su opuesto. En los diversos planos de su cotidianidad, donde el ser se hace presente, se asfixian los últimos rayos de Febo, confirmando también aquí, en la ausencia de la amada un dolor sin fin: Vanse los carros flajelados por la tarde, Calla también, crepúsculo futuro, En un sótano existencial, la voz lírica intenta ocultar y alejar de las garras del tiempo su tesoro, el recuerdo de su amada. Pero no sobreviven al huracán del ocaso, con su soplo destapa la orfandad del hombre tan celosamente guardada, su merienda de unidad, envuelta en semas que anuncian esa noche cercana: legión de oscuridades, crepúsculo futuro, gallos ennavajados, viudas mitades cerúleas. Los carros [5] son isomorfos a las dos carretas que rechinan (IV: 56), que reflejan la unión de opuestos avanzando hacia la noche. Por este motivo, los carros son calificados por el adjetivo flajelados, con el que indica a través de una hipálage, el dolor al que es sometido el sujeto de enunciación lírico. Un cambio gráfico y fonético en esa tortura; flagelados > flajelados, materializa tanto en la escritura como en el sonido los latigazos de dolor, las huellas de sudor y lágrimas que se graban con las amazonas de lloro. Las manos que buscan acoger la felicidad (manos abarquilladas. XLVII: 221) sólo consiguen sostener los golpes en una estructura trimembre: depresiones, sien (rota la sien. LXXIV: 342) y costado (recogiendo la constante trílcica de los hilos de la muerte en el costado izquierdo y la realidad impar del hombre). Vallejo refleja mediante imágenes agresivas la unión de los dos planos del tiempo, es decir, anuncia un mañana sin mañana, la llegada de un futuro incierto en un presente sin mañana (en el sentido de porvenir). Esta actualidad seca de esperanza es representada por la imagen del gallo, que como recoge Chevalier y Gheerbrant (1999: 520), es el símbolo del sol al anunciar la llegada de la mañana con su canto, se convierte en el héroe del día que nace, pero cuando éste ha sido asesinado, ya no hay nuevo día (gallos ajisecos soberbiamente, soberbiamente ennavajados). La mañana ha sido soberbiamente (en soberbios bemoles) asesinada de nuevo, envuelta en una rotunda gravedad. En la boca del claro día, el hombre se sumerge en las sombras de su existencia, ya no camina junto a las horas, sino que ha caído del tiempo, por ello los gallos (imagen importante de Trilce), han sido asesinados o inutilizados ("gallos cancionan escarbando en vano". II: 48). El cielo ha perdido una parte, ha enviudado de su azul, de su preñez de posibles, ha quedado descoyuntado y huérfano en su mañana en unas viudas mitades cerúleas. En los dos últimos versos, la voz poética se desdobla en su condición de huérfano para universalizar esta soledad. Para conseguir esta extensión, Vallejo usa dos recursos: se dirige a un "tú" plural y despliega esta condición en una escena cotidiana ("Regocíjate, huérfano; bebe tu copa de agua/desde la pulpería de una esquina cualquiera). Por eso, el hombre y la tarde sufren un proceso recíproco de identificació Mañana La mañana es la piedra prístina del mundo, la creación de la luz, de la vida. En sí misma también alberga su antítesis, es decir, si bien es el alumbramiento de un nuevo día, colma de luz la existencia, también es el ocaso, la oscuridad, el nacimiento abocado a la muerte. Toda mañana alberga su noche, de nuevo una dialéctica no resuelta: La mañana no palpa cual la primera, He ahí el secreto de la existencia, la conexión de una misma piedra escindida que se gesta en el nacimiento, por ello esa piedra es ovulanda, es decir, un óvulo que a la vez que genera vida también construye muerte, un ser inerte en vida (una piedra) [6]. Es la mañana personificada la que ya no tantea, no palpa desde su inocencia, sino que camina descalza por el pedregoso sendero del tiempo, en el que cada piedra se clava en las plantas del amanecer (como en el poema LV los descalzos atriles desde donde un enfermo lee la prensa, es decir, es el hombre quien se clava en sus plantas los golpes anunciados de la muerte). Estas imágenes "descalzas" convergen y se complementan con horizontizante frustración de pies, por pávidas sandalias vacantes (LXX: 325), siendo estas sandalias un reflejo del alma vacante del hombre, que llena de pavor, no puede romper su horizontalidad. El cielo, el mar, el azul, el infinito se proyectan en la vida del hombre como las dimensiones preñadas de posibles, de anhelos y deseos. En la mañana del mundo, en el amanecer del hombre estos ideales, lejos de reafirmarse, se alejan de él: Amanece lloviendo. Bien peinada Cielos de puna descorazonada La mañana se vuelve humana, es personificada bajo la lluvia que peina su cabello y de él chorrea esa nostalgia, por un destino que apenas se asienta en la realidad material (de muebles hindúes/viva se asienta apenas el destino); sin embargo, sí actúa sobre las imágenes de posibles y absolutos como el cielo [7]. El cielo como eternidad y absoluto pasa de lo posible a lo imposible produciendo también un viraje ortográfico b/v (torvos), que implementa una imagen terrible para el hombre, tanto existencial como lingüística. El dolor y la desolación se proyectan en un cielo que ha perdido su inmensidad, el infinito se reduce a la esencia finita del hombre, evitando la proyección de sus ansias sobre el panel cerúleo. El poeta recurre al ruego, a la súplica de una mañana enferma de sombras (como el hombre), por esto, impreca a la esperanza, retrocede al momento anterior que anuncia los primeros rayos de un nuevo día, a la madrugada: Quién sabe se va a ti. No le ocultes. Narra que no es posible Quién sabe se va a ti madrugada. Personifica a la madrugada fingiendo una comunicación de la que no obtiene respuesta, su voz se pierde hasta borrarse el eco. Universaliza su actitud de desesperación, justificando su posición de penitente ante el último resquicio de esperanza. Se desdobla en: quién sabe se va a ti, "quién posee" la conciencia de su condena, "quién sabe" mira a la mañana como un heraldo negro, "quién sabe" detrás de esa luz matinal percibe un ejército imparable de sombras y oscuridad. Un quién ambiguo al no ir acompañado de marca ortográfica, así abre el campo de la exclamación, del grito, de la súplica agónica por saber de ese anuncio del amanecer y, de la interrogación, de la incertidumbre resuelta en imposibilidad, en una pregunta sin respuesta. El sujeto lírico le pide a esta figura anunciadora (la madrugada) que cuide del hombre, que le proporcione un asidero donde refugiarse en su dolor infinito [8] (acaríciale. No le digas nada). La madrugada puede ofrecerle un consuelo a la realidad inválida del ser humano, pero para ello debe ocultar esa ley severa, naturalmente intrínseca en su condición, ante la cual, el hombre se muestra animal, instintivo, adoctrinado (cuando ves que se vuelve y revuelve/animal que ha aprendido a irse…no?), abriendo con el interrogante final la duda de esa reducción del hombre a una condición animal, ya que en el despertar de su conciencia a la muerte, al implacable tiempo, el hombre, a diferencia del animal, sufre, agoniza… sin poder acatar su ciclo natural como una condición de su propia naturaleza. Ese "no saber", la incertidumbre atraviesa como una espada la existencia del hombre ante esta contradicción de un ser tan humanamente animalizado. En ese intento de ocultación, el poeta conoce la imposibilidad de desplegar velos en un devenir que constantemente muestra sus mecanismos, en un mundo que evidencia los pasos del tiempo (narra que no es posible/que todos digan que bueno). Toda esta tramoya es descubierta por un adverbio adversativo final, que desnuda un sentimiento de solidaridad en el "yo", de apertura a la otredad, un sentimiento de protección hacia esas criaturas que comparten su sometimiento al tiempo (pero no vaya a saber que lo haces porque yo te lo ruego). La condena finalmente se sabe ineludible y anula el amanecer, no hay entradas ni salidas, nos despertamos en una mañana enferma en un mundo al que estamos arrojados hacia la noche eterna (¿Has contado qué poros dan salida solamente,/y cuáles dan entrada?), el movimiento entrar-salir queda anulado: no hay salida posible. La mañana es vista como una dimensión temporal que ocupa su franja horaria en el día, como amanecer cotidiano, y también la mañana se concibe como el mañana, como el futuro, lo venidero, una marca temporal que configura una de las tres dimensiones del hombre. Si la mañana cotidiana despliega una luz enferma, agonizante en su propia extinción irremediable, el mañana como futuro, como amanecer nuevo en la temporalidad del hombre es negado (como ya han anunciado los gallos ennavajados. LXXI: 329), talado por el presente agónico y carcelario: Mañana esotro día, alguna Mañana algún día, El deseo de unión, de ruptura de la orfandad se proyecta en un mañana incierto, en un futuro abstracto que sólo existe en el deseo del hombre de librarse de su condena, pero este día que está por llegar sólo puede expresarse de un modo indefinido, como posibilidad irrealizable mediante unas acciones condicionales. El mañana es calificado como esotro día, algún día, y seguido de los verbos; hallaría, sería. Hallar y ser son los anhelos del poeta, finalizar la espera, la búsqueda infinita, dejando de ser uno, abandonando la orfandad y culminando así la unión salvadora que le otorgara el ala ausente para despegarse de su raíz enferma. De nuevo la adversidad interrumpe esta ensoñación, el enunciado de su deseo con el pero el que una vez más absorbe toda esperanza, en un tiempo sin tiempo, en un mañana sin mañana, en nuevo amanecer diario, cotidiano pero vacío de futuro, de salvación. En este empozamiento de las ansias y deseos del hombre se produce su caída del tiempo, se deja caer de la vida, se deja arrastrar por la resaca del ritmo que la temporalidad le impone pero desentendiéndose de ésta, como un autómata, dejándose llevar por ese girar en un dolor infinito. El poeta ha tachado todo infinito, toda eternidad como absoluto liberador. Sin embargo, el hombre cae en la única eternidad posible, la de la fatalidad, se sumerge en una eternidad negativa. Noche Esa incertidumbre del mañana, ese sarcasmo que nos arroja el tiempo de no saber cuándo, qué mañana nos abrirá su fatalidad, qué domingo cerrará los aros de nuestra condena, acrisola en la figura de la noche: Escapo de una finta, peluza a peluza. Cuando escapa del engaño, de esa finta, el ser se descubre en su condena. La certeza de un proyectil, de una destrucción de la que sólo sabe su rigor, pero no el momento de su explosión. Vallejo identifica la muerte con un proyectil (ámbito de la realidad material) y produce un cambio entre tiempo y espacio, esto es, la voz poética no se pregunta cuándo va a llegar sino dónde va a caer. De este modo, la muerte acecha y amenaza todos los flancos humanos: el tiempo y el espacio. Se introduce el sema de escapismo, de deseo de huida ante el temor de esta realidad. Cuando el hombre se enfrenta a la conciencia de su noche busca escapar, deslizarse por puentes, girar el rostro y caminar en otra dirección. El término tramonto que aparece en este poema, sustituye al término ocaso en una versión anterior [9], quedando relacionadas. Ante el descubrimiento de la noche del alma, ante esa incertidumbre opresiva, el hombre busca la huída, pero es imposible, camina por el tiempo sobre unos talones que no giran, la evasión de las paredes infranqueables de la condena es irrealizable y ante ella sólo puede arrodillarse como su esclavo, como un recluso que baja la cabeza ante su juez en una cervical coyuntura. La noche impide la huida del sujeto, emerge como ese juez que dictamina y sentencia a muerte al hombre sin ninguna posibilidad de absolución, ni siquiera por medio del recuerdo, por la vía de la memoria y recreación de escenarios ya vividos: Si lloviera esta noche, retiraríame O sin madre, sin amada, sin porfía No será lo que aún no haya venido, sino Cubre la noche con la envoltura pluviosa que otorga una posibilidad de evasión, de alejamiento de la realidad. Pero estas imágenes traídas al presente por medio de este escenario, sólo pueden manifestarse en un como si, que alberga una esperanza en el todavía, y que finalmente cae en una universalizació El poeta tiene necesidad de aguaitar, de observar con detenimiento, percibir con atención todas las construcciones. Y de ésta se deriva una impresión de fatalismo, porque estamos en el tiempo, que ha borrado sus asideros (sin madre, sin amada). Esta fatalidad, relacionada con un tiempo no lineal, nos remite a un origen sagrado, un tirón del hilo del tiempo (la fibra védica, la lana védica de mi fin final). A partir de la lluvia, activa un viaje a un origen de revelación sagrada, a un fin como conclusión y a una finalidad como dirección. Pero este tiempo se enreda en sus propios hilos y construye un sonido desacorde. Encontramos en los dos badajos de una misma campana una desarmonizació Triunfa el absurdo en el adverbio "ya" sobre "aún", y en el verbo "ir" sobre "llegar" (no será lo que aún no haya venido, sino/lo que ha llegado y ya se ha ido). La noche, antes o después, en una vida o en otra, impone su certeza y nada ni nadie es capaz de librarse de sus cadenas, se convierte el hombre en el eterno recluso sometido a un proceso de pérdida y devastación que el girar del tiempo va afilando. Meses Las estaciones del año y los meses forman una parte importante en la vida del hombre, cada una de ellas conlleva connotaciones míticas que se repiten cada año cumpliendo su curso cíclico. Estas estaciones son plasmadas por nuestro poeta peruano desde su experiencia, y por ello hay que tener en cuenta la opuesta correspondencia de las estaciones con los meses del año respecto a nuestra conciencia europea por el cambio de hemisferio. El verano se alza como una bisagra que juega con el presente y con el pasado, a la vez que se produce un proceso de identificació Canta cerca el verano, y ambos El poeta no se confunde con el verano, se diferencia de él en ese ambos diversos erramos; sin embargo, se produce un trasunto del objeto cantado al sujeto cantor, es decir, es en un plano real donde el poeta canta al verano y en verano, pero la entidad que va adquiriendo produce un trasvase de su función hasta convertirse en el sujeto gramatical de la oración canta cerca el verano. El hombre y el verano son tiempo, no pueden deslindarse de su dimensión temporal y por eso están abocados a su propia contingencia, al curso de su propio final, a esa sola recta inevitable. El invierno es presentado por Vallejo como la estación con la que se fusiona, en la cual y para la cual escribe. Respecto a esta estación, Gaston de Bachelard (2005: 73) la presenta como la más vieja de todas dentro del imaginario poético, es el periodo que pone edad en los recuerdos y nos devuelve un largo pasado, y en este sentido, se facilita la identificació Junio, eres nuestro. Junio, y en tus hombros El poeta se ubica el 21 de junio con la imagen desgarradoras de los días como uñas, el paso de cada uno araña su realidad. Animaliza el invierno como un felino desgarrador, que araña y surca la realidad más próxima del hombre. Los hombros humanos son vistos por el poeta como el soporte de nuestro cuerpo vivo (un hombro está en su sitio todavía. LV: 256), y las uñas dañan al propio sujeto (crecen para adentro y mueren para afuera XXVI). Aquí, pertenecen a junio: en tus hombros…, en tus 21 uñas de estación. Una época ante la que el "yo" se detiene y se ríe, proyectando sobre esta medida esencial-temporal, sus medidas de hombre (mi metro y mis bolsillos), produciendo un contraste irónico que humilla la condición del ser humano. Este juego con el invierno, con el que se balancea por el presente y el pasado, origina un canto, un juego de escritura en el que tiempo y sujeto se funden: Estamos a catorce de Julio. Este movimiento lleva a fechar el poema, a desvelar el ejercicio de la escritura como producto del tiempo y en el tiempo. Actualiza el lenguaje, evidencia el presente de la escritura. Un presente sereno y tranquilizado por la atmósfera pluviosa, que sin embargo, se disuelve en el alma inerte, artificial como un plano todavía por construir (tercera esquina de papel secante). Esta alma secante absorbe la lluvia que posibilita el salto del sujeto, y con ello interrumpe la posible ascensión, la verticalidad anhelada. Una identificació HOY- HIC ET NUNC El hoy es el pináculo temporal del hombre, el centro de su girar, el ovillo del que se desprenden los hilos de su existencia. Emerge como el punto centrífugo y centrípeto, en el que desembocan todos los puntos y a partir del cual se llega a todos los rincones. Su mundo de la infancia, su espacio y su "yo" cristalizan en el hoy, que se configura como el crisol de la pérdida, de la orfandad del hombre, el cuadro que refleja y proyecta la ausencia de asideros a los que aferrarse: El traje que vestí mañana A hora que no hay quien vaya a las aguas, Hoy se sitúa en el intersticio del pasado (vestí) y del futuro (mañana). El presente es el punto de encuentro de estos dos ejes y a su vez, se encuentra exento de sus imágenes, es decir, el ahora se ha liberado de las cadenas de los recuerdos del pasado y de los deseos e ilusiones del futuro. La ausencia que oprime al "yo" de sus figuras más amadas, alcanza su punto álgido en el hoy para después teñir todas las experiencias reales pasadas y la proyección de sus deseos en el futuro, confirmando la condena que la seca actualidad impone a la esencia del ser. Ese hoy y ese ahora van seguidos del adverbio de negación (no) que señala la ruptura de los elementos salvadores para el "yo", apuntan el vacío y la nada que describe e identifica el alma del hombre. Ese "a hora" separado es un juego lingüístico en el que el adverbio temporal "ahora" es gobernado por el tiempo (hora) y por ello separado y lleno de ausencia [10]. Ante esta ausencia absoluta, inevitable por la imposición del presente, el poeta se sumerge en un proceso de creación, de gestación en la imposibilidad de purificación. Este juego de creación literaria se vierte como una necesidad urgente, agresiva; en mis falsillas encañona/el lienzo para emplumar. La extensión y universalizació La animalidad del hombre surge como consecuencia de su temporalidad, la caída en el tiempo actúa sobre la criatura, como señala Ricardo H. Herrera (1988: 490), escindiéndolo en carne y espíritu hasta encontrarse como fantasma de la animalidad, un espíritu que padece cruelmente lo orgánico. Para G. Durand (2005: 87) el esquema teriomorfo (animado) es motivado por una angustia ante todo cambio, sobredeterminada por los peligros incidentales: muerte, guerra, fugacidad del tiempo… La equiparación hombre-animal remite por tanto, a la alarma y la fuga del animal humano ante lo animado en general. El espanto producido por la caída en el tiempo crea un temor ante su fugacidad (acompañada con imágenes de cambio y de ruido) que yergue un parentesco en el psiquismo humano entre el animal y su movimiento. En resumen, un esquema con el que el hombre lucha contra las caras del tiempo. La condición de recluso del hombre en el tiempo deja al individuo fuera del movimiento del mundo, esto es, condenado a permanecer en el centro sufriendo su girar, y sin poder actuar sobre él. Permanece en la esfera terrestre que gira sobre el pedernal del tiempo: Quién nos hubiera dicho que en domingo Ese quien nos hubiera dicho plasma la incertidumbre del "yo", la repentina sombra que le ataca sin haber sido avisado, por eso se vuelve un proceso agresivo. Vallejo deduce, juega con la situación al proyectar una recreación de la actitud que hubiese despertado si se lo hubieran dicho, con ese habríamos sacado contra él, declara un ansia por haber luchado contra la noche que tan silenciosamente le iba envolviendo, hasta convertirse en una tela de araña irrompible, en la que una vez atrapado es inútil alzarse en un vuelo de una sola ala que nos sustente. Esta hipótesis que termina desvaneciéndose en la imposición del presente, devuelve finalmente esta estructura condicional de lucha (habríamos) a una afirmación actual (para hoy que probamos si aún vivimos) de las cadenas del hombre y su caminar por una sola recta inevitable. El hoy ha cubierto el recuerdo (pasado) y va actuar sobre el condicional (posible futuro). Incluso aquellos símbolos que podían otorgarle una vía de escape como la lluvia [11], se ven destruidos por un adverbio temporal que arrastra la condena por las diversas dimensiones temporales: Farol rotoso, el día induce a darle algo, Ahora que chirapa tan bonito La lluvia despierta un deseo de entrega del "yo", una rendición ante el absoluto que pueda saciar sus esquinas, la geografía de su alma formada por cuatro paredes que lo convierten en un recluso. Un grito sordo envuelve el presente del poeta, una búsqueda eterna de ese tercer brazo que ha de pupilarle, por esto la palabra enmendadura se convierte en enmedaturas, es decir, el fonema sonoro se vuelve sordo, cualquier tipo de elemento que pueda aquilatar la paz y el equilibrio en su realidad no puede escuchar el desgarramiento del hombre que lo llama, que se entrega a él. Envuelto por una lluvia de infinitos, el "yo" no puede desviarse de sola línea, de esa recta inevitable que marca su destino de finitos. Por esto, en este ahora el hombre está de filo todavía [12], arrastra durante la vida la condena en este adverbio temporal que carga el peso de la muerte sobre sus hombros y lo sigue a cada paso. De nuevo usa un adverbio que en sí mismo podría otorgar esperanza, un todavía que arrastrara restos de amor, de recuerdos… sin embargo, lo que trae este todavía al presente es el sufrimiento, el dolor sin fin. MOVILIDAD TEMPORAL Vallejo declara su verticalidad frente a la línea horizontal, así rompe con la linealidad del tiempo y su percepción. La onda temporal es sometida a una perturbación cuando es interiorizada por el sujeto, es lo que algunos críticos, como Mariano Ibérico (1971: 305) ha nombrado "arritmia", estableciendo un paralelismo con la alteración del corazón, en la temporalidad supone una alteración del ritmo con el que se pulsa la vida. Negación de la movilidad. El nombre introduce la fatalidad y con ello una paralización temporal. Un tiempo que ni avanza ni retrocede, una temporalidad estancada en ese Lomismo (II: 48). Por un lado, la negación del movimiento del tiempo puede convertirse para el poeta en un anhelo; en la otra cara de la moneda, en una forma de burla al tiempo inexorable para mantener un asidero existencial, pero paradójicamente, la negación de movimiento temporal no deja intactos los planos del pasado y el futuro, sino que se inmiscuye en ellos destruyéndolos desde la raíz, dejando un pasado irrecuperable y un amanecer inalcanzable [13]. El hombre queda preso del mediodía, de una melancolía y tedio en la inmovilidad del día: Y tú, sueño, dame tu diamante implacable, Este tiempo desprovisto de tiempo es mirado aquí como algo positivo, como una forma de burlar la condena actual, de poder volver al pasado y hacerlo presente, de recuperar la imagen de la unidad no fragmentada. La única manera posible de esquivar la condena, eludirla es salirse del tiempo, retirarse de un continuo movimiento que retiene al hombre y lo somete a una solo línea. Estancar el presente para abrir una puerta que le conduzca a imágenes anheladas es lo que le proporciona esa actitud de fuerza y de fe. El tiempo sin tiempo que busca el poeta no desemboca en una solución a su reclusión, sino que confirma el carácter inaprensible de la experiencia temporal: Basta la mañana de libres crinejas El poeta intenta salir del tiempo, concluir una búsqueda iniciada anteriormente; la búsqueda de la antepenúltima hora (las once), aquella posición que todavía otorga esperanza, no ha llegado a su final, pero sólo encuentra las doce deshoras. Un tiempo sin tiempo que lejos de abrir una vereda como escape del presente, se convierte en la espada que cercena sus brazos impidiéndole que pueda apresar la experiencia vivida. El hombre es un ser en el tiempo, cualquier intento de salirse y deslindarse de su reloj esencial supone una frustración más que se confirma en un tiempo atemporal. Mezcla temporal La afirmación de la movilidad temporal es necesaria en Vallejo en tanto contiene en sí misma la negación de la movilidad del sujeto por el tiempo. Con la mezcla de tiempos refleja la imposición del presente sobre las demás y la imposición de la condena del hombre por las tres tardas dimensiones. Los planos dominados (pasado y futuro) se configuran como un bálsamo que en un primer momento puede curar las heridas del poeta, en ellos se plasman los elementos de salvación; sin embargo, lejos de poseer esta función redentora, consigue un resultado contrario, doloroso y lacerante para el hombre. En estos movimientos por el tiempo, entre aperturas y cerraduras, movimientos de ida y vuelta, la legión de sombras se extiende de un límite a otro abarcando todo el camino que el hombre puede realizar. En este sentido, el balanceo temporal del "yo" se convierte en un balanceo umbroso: En esta noche pluviosa, Vallejo señala tipográficamente ese movimiento lineal por el tiempo (sombra a sombra). Las puertas que simbolizan, como indica Chevalier y Gheerbrant (1999: 855), el lugar de paso entre dos estados (físico-metafí Son esas cadenas las que lo condenan, las que lo arrojan a un mundo lleno de muerte e incertidumbre, a un paisaje del que es huérfano y recluso. CICLO-TRANSFORMACIÓN TEMPORAL La concepción de un tiempo lineal y cronológico se rompe con la conciencia del "yo". Frente a este curso del tiempo inmodificable se alza la temporalidad subjetiva del hombre, esto es, un tiempo cíclico, un mismo tiempo que se repite pero a su vez inserta cambios y modificaciones. Para reflejar esta visión del tiempo, el poeta realiza una gradación de los ciclos que percibe y que finalmente, desembocarán en una confirmación inexorable de su condena. Tanto la historia general del mundo y de la humanidad como la crónica concreta del hombre, se adhiere al concepto de año como sistema métrico de vida: En un auto arteriado de círculos viciosos Destaca el mes de diciembre, el último mes del año, el ocaso de un ciclo que vuelve a abrirse de nuevo, como si el tiempo personificado viajara en un auto arteriado de círculos viciosos. El año marca el punto preciso donde la imaginación domina la contingente fluidez del tiempo, éste queda espacializado por el ciclo y el nuevo año es un comienzo del tiempo, un creación repetida (Durand, 2005: 293). Sin embargo, Vallejo inserta un cambio a esta concepción anual. Si bien muestra circuitos circulares, la idea de vuelta por el mismo camino (de ahí la insistencia del verbo tornar), también plasma la idea de cambio. El año se repite, vuelve con la misma estructura, repite sus doce meses en un mismo orden, sin embargo, éste no vuelve siempre de la misma manera. La proyección de la memoria del hombre sobre el tiempo le aporta esa conciencia de modificación. El contraste que es capaz de realizar a partir de la superposición de las imágenes del pasado y las del presente, le muestra la transformació Este ocaso anual ha vuelto irremediablemente como cada año, pero se ha cargado en el camino de connotaciones de frío y humillación. Aquel diciembre infantil se ha perdido en el adulto, en un mes que hoy anuncia un paso más hacia el fin final, el inicio de nuevo de la condena que avanza con sus pieles rotas y sus 31 días (cada día es una piel rota porque cada jornada rasga un hilo más de vida, la va deshilachando [15]). La subjetividad se adueña del tiempo; cada cambio, cada repetición no anuncia un nuevo círculo esperanzador, sino el regreso del mismo cada vez más desgastado y agónico. Del yugo anual al que es sometido el hombre, pasa a la semana con sus pieles rotas. La ruptura de un ciclo lineal porta en sí misma la unión de vida y muerte: Al borde de un sepulcro florecido El ñandú desplumado del recuerdo Del borde de un sepulcro removido Lunes. (XXIV: 135) Este viaje de ida y vuelta es marcado por las figuras de las dos marías (plañideras). En él encontramos un reduccionismo del lenguaje en el que el movimiento es descrito por las preposiciones al, del omitiendo los verbos. Entre las dos imágenes del sepulcro-muerte, introduce la imagen del recuerdo, y con ello señala el camino que realiza el poeta en su acercamiento a la muerte. Con un giro de tuerca incluso podríamos cifrarlo en clave metapoética. En este sentido, su acercamiento al motivo de la muerte le provoca llanto, y el alejamiento, una vez empapado de la experiencia, el canto, es decir, la creación poética. El recuerdo se muestra con la imagen de ave: ñandú, en una actualización de un pasado grabado y resonante en exequias y piedras, es decir, en lo permanente e inerte. Es el recuerdo el elemento que despliega las sombras en el presente del hombre, la imposibilidad de recuperarlo, de volver sobre sus propios pasos. Con esa postrera pluma la muerte queda grabada en la tumba del hombre un Domingo de Ramos. La estructura poemática se cierra con el lunes, como esa universalizació Así, se produce una desautomatizació La semana representa el ciclo cotidiano en el que el hombre está inmerso, pequeños círculos viciosos que van construyendo su anillo de orfandad. El lunes es el día que inicia este ciclo, la repetición del principio de un final próximo, una reproducción en miniatura de la condena del hombre, de un nacimiento estigmatizado por la muerte [16]. Si el lunes es el inicio del ciclo carcelario, el domingo es el día que lo clausura, pone fin a este periodo. Emerge en un doble sentido; en un plano real y concreto, adscrito a la temporalidad cotidiana como el día final del ciclo semanal, y en un plano simbólico y abstracto como el día del fin final, el último día de la vida del hombre, la llegada de la muerte: Es de madera mi paciencia, Una paciencia de madera, robusta, ajena a los sonidos del mundo (sorda), y esa dureza se refleja en el cambio ortografía que conlleva un sonido más fuerte g>j. La paciencia del sujeto es destruida y roída, y este estado agujereado, se identifica plenamente con la voz poética, ya que éste se define como forado cuadrangular (LIV: 253). El sujeto de enunciación remarca la presencia del yo para elevar la exclamación, el grito expresionista (y me vuelvo a exclamar), y trueca los signos de interrogación, propios de la pregunta que realiza, por los de exclamación para implementar su agonía. En este intercambio la muerte se identifica con el domingo, final del ciclo semanal, y el tratamiento en tercera persona (¿cuándo vendrá el domingo bocón…) que de ésta hace el poeta, apunta su involuntariedad y su no saber de la misma [17]. El domingo del sepulcro aúna los contrarios bocón y mudo, con lo que señala cómo la muerte mantiene siempre un rumor permanente y a la vez silencia sus pasos y su llegada. Ésta retumba en su ausencia y silencia en su presencia. El sábado es el penúltimo de la serie (posición muy usada por Vallejo), y se viste con harapos; en este sentido, el estado del alma se ha convertido en algo material, textil, como si el poeta portara un traje de esperanza horadado, y esa esperanza roída es la que genera el grito. Todo este esquema desemboca en el hilo que une la herida del placer, un placer que nos arroja al mundo y nos destierra de él, por eso es horrible, y destaca la consonante "r" en la palabra "destierra" con lo que señala fonéticamente el ronco rumor de la muerte. La condena no sólo se refleja en el ciclo semanal, sino que se concretiza en la cotidianidad, en cada día de esa semana, así todos los días suponen otra vuelta de tuerca en esta reclusión: Todos los días amanezco a ciegas El despertar del hombre en su cotidianidad (todos los días) se circunscribe a la repetición cíclica de amaneceres en los que va apagándose la luz. Amanece a ciegas, convirtiéndose su paso por el mundo en un tanteo por la oscuridad. En esta situación, el poeta intenta burlarse de su propia condena, recorrer un camino inverso (de la noche a la mañana voy) solo posible en el devenir cronológico, ya que la temporalidad del hombre avanza irremediablemente de la mañana a la noche. Atado, pues, a la raíz natural, al ciclo inexorable de su condición, se sitúa en medio de un camino entre dos días irreconciliables, el nacimiento y la muerte, el amanecer y el ocaso de la vida, los dos puntos que inician y finalizan este círculo vicioso contenidos el uno en el otro pero a su vez antagónicos: Hitos vagarosos enamoran, desde el minuto montuoso que obstetriza Verde está el corazón de tánto esperar, y en el canal de Panamá Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible mediatinta, Hoy Mañana Ayer El poeta proyecta en el mismo minuto de alumbramiento la imagen de la muerte, de esos nichos de la atmósfera, siendo la muerte al nacimiento como la oscuridad a la luz, el mal al bien; existen en sus contrarios y a partir de ellos se definen el uno con el otro. La verde espera del corazón del poeta es sometida también al tiempo. La voz del poeta se sitúa en el canal de Panamá [18] porque, como identifica Neale-Silva (citado por Ortega, 2003: 301) en relación a otros textos de Vallejo, es símbolo de la ruptura espacial. Esta ruptura descoyunta la verticalidad (subir-bajar) y con ello paraliza el movimiento del sujeto (plantarse). Ante esta inmovilidad, el sujeto lírico se espacializa, pero tampoco así consigue detener el tiempo, ya que en este espacio se encuentra la ausencia de asideros (sin altura madre [19]), cerrazón sin posibilidad de apertura (sin entradas de amor) y un destino que señala un cadáver en soledad (calva Unidad), es decir, la muerte. Una orfandad desplegada por los intersticios del alma humana que se adhiere a nuestra cotidianidad, a diferentes planos de nuestra existencia, a voces y ciudades, y a todos los hombres, aunque fuertes y sabios (gañanes), tampoco pueden escaparse de la esencia de su existencia. El sufrimiento y agonía que se desgaja de esta situación rompe con la linealidad del tiempo, y presenta el poeta un tiempo cíclico no sólo en un plano semántico, sino también formal, en su plasmación gráfica, situadas en un progresión que concluye en el pasado con la que Vallejo muestra un círculo de eterna condena (hoy mañana ayer) [20]. Este tiempo no lineal sino cíclico se extiende a toda la geografía de nuestra realidad y a todos los hombres, por eso el poeta vierte este ciclo temporal sobre su realidad social: Alfan alfiles a adherirse Al rebufar el socaire de cada caravela Soberbios lomos resoplan Vienen entonces alfiles a adherirse El poema comienza con un despliegue del paisaje autóctono sobre el que se siembran (alfan) los agüeros (alfiles) y maldiciones. En esta tierra condenada desde la raíz india crecen plantas cuyos frutos nacen de una semilla agónica (alfiles y cadillos de lupinas parvas), una tierra yerma y baldía arada por las manos del hombre en una lástima infinita. Para Neale-Silva (1970: 206) el motivo principal del poema podría exponerse como "la vida del indio es una múltiple y conmovedora desventura", no obstante la presencia del indio es fantasmal y no real, y en la primera estrofa vemos "una breve alegoría sobre la raza india, la raza de piedra"[22]. Un hombre que con manos de niño, inocentes, trabaja para crear vida y contradictoriamente crea seres enfermos (ceden las estevas en espasmos de infortunio/con pulso párvulo mal habituado), porque su semilla está enferma, grave. En este intento del hombre de dominar su propia naturaleza abre un campo semántico que apuntan a imágenes de sometimiento a lo instintivo, a lo animal: se tonsura y apeálase, soberbios lomos resoplan/al portar, pendientes de mustios petrales/ las escarapelas con sus siete colores. Bien por medio de lazos con los que apresar al toro o caballo cuando va corriendo para hacerlo caer y sujetarlo, o bien por medio de correas que asidas a la parte delantera de la silla de montar dominan el rumbo del animal, el poeta refleja ese intento del hombre por someter su naturaleza y gobernar la dirección de sus pasos. Según Durand (2005: 85) el toro y el caballo representan el tiempo, que de nuevo se escapa de los lazos del hombre. Cabe señalar, la importancia del adjetivo "soberbio" para Vallejo, a lo largo de las imágenes que hemos analizado donde éste aparecía podemos distinguir dos líneas: una relacionada con el tiempo, con esa caída del hombre que lo animaliza y lo acerca a la soberbia y violencia instintiva de estos, y otra con el sonido de la muerte, con la llegada de las tinieblas que se anuncian con sonidos grave (como "soberbios bemoles" (I: 43) o "gallos soberbiamente ennavajados" (LXXI: 329). Esos presagios siembran la tierra del hombre, se adhieren a la semilla de su existencia, anuncian con un sonido tiplisonante, agudo como el de un niño, la condena inherente a su esencia, así como la imposibilidad de velarla tras escarzos o puertas falsas y borradores, ya que terminan alzándose ante la mirada del hombre y susurrándole su eterna orfandad. La raíz enferma del hombre niega toda posibilidad de construcción de un ala que lo eleve y redima de su orfandad en el mundo. La conciencia ha despertado la agonía en la mirada del poeta, su caída en el tiempo ha girado la moneda de su realidad mostrándole la otra cara. Y ahora ¿qué debe o puede hacer Vallejo? Esperar, esperar y esperar eternamente en la incertidumbre de la llegada de su domingo bocón que cierre el nicho cavado desde su nacimiento, desde su enero que albergaba su diciembre, desde la luz tísica que avanzaba hacia la gran oscuridad. Se ha convertido en un traje sin cuerpo, un alma vacante que vaga por el mundo montado en un auto arteriado de círculos viciosos por un tiempo de ronda, que vuelta y vuelta ha desgastado su corralito consabido y ha descoyuntado su infinito preñado de posibles. El hombre convertido en un huérfano es aherrojado en un mundo cuya viuda mitad cerúlea le repite con un sonido tiplisonante que ha nacido un día que Dios estuvo enfermo, grave (2002: 141). El tiempo entierra y destierra al ser [23]; lo encarcela en la cárcel de sus días, lo entierra en los sepulcros vagarosos cavados en la vida del hombre, lo arroja fuera del tiempo en su fin final y, lo destierra de la vida, del mundo, lo aleja, lo convierte en un ser huérfano y extranjero de un destino que impone su fatalidad temporal, su contingencia opresiva. NOTAS: [1] A lo largo del artículo hemos marcado de este modo los versos de César Vallejo, es decir, hemos seguido la edición crítica elaborada por Julio Ortega en la editorial Cátedra. La paginación de los diferentes poemas se corresponde, por tanto, con la de este libro señalado que por el hecho de reunir diversas perspectivas a colación de cada poema, nos parece una de las ediciones más completas y clarificadoras de Trilce. Del mismo modo, debemos señalar que en el uso de Los heraldos negros nos hemos apoyado en la edición elaborada por René de Costa en la editorial Cátedra. [2] Para Julio Ortega (1970: 178) el tiempo en Trilce: "se constituye como una medida humana fundamental: el hombre es temporalidad, y el tiempo equivalencia de dolor. Pero este reconocimiento impone otro: la exploración de un envés temporal, el conocimiento de su contradictoria manifestación; por eso, el tiempo aparece como un infinito dentro de la finitud: la percepción de sus límites lo hace infernal, la intuición de su ruptura lo hace gestante. Esa ruptura supone otro tiempo: un "todavía" desde la imperfección, pleno de anuncios renovados". [3] Esta espacializació [4] La continua vuelta de la memoria vallejiana a las imágenes vespertinas de alimentación marcan un carácter de ritual. Gilbert Durand (2005: 291) identifica estos rituales de la imaginación como un intento de dominio cíclico del devenir y del progreso del tiempo que hace padecer a los seres a través de las peripecias dramáticas de la evolución. Se configura así, el mito dramático en Vallejo al no poder dominar el devenir. [5] Los carros y las carretas constituyen el sonido trílcico de la muerte, el rechinar de la constante amenaza que se extiende también por toda su realidad. Este carro es un símbolo recogido por Chevalier y Gheerbrant (1999: 255) que "simboliza desde los tiempos prehistóricos el desplazamiento del sol a lo largo de una curva que, pasando por el cielo, une las dos líneas opuestas del horizonte, del levante al poniente". De manera que este carro vallejiano recorre la línea temporal del hombre uniendo los aparentes contrarios vida-muerte, y este símbolo no sólo se encuentra en el plano metafísico del hombre, sino que también rueda por su cotidianidad en otros versos del poemario: "Dobla el dos de noviembre/y la rama del presentimiento/ [6] La piedra es una de las imágenes del poemario que aúna vida y muerte, tanto en este poema aquí señalado: "la última piedra ovulanda" (XVIII: 104) como la muerte grabada en "resonancias de exequias y de piedras" (XXIV: 135) y en esa "Prístina y última piedra de infundada ventura" (X: 75), construyen una imagen envuelta por la naturaleza inalterable e inerte de este elemento pétreo, hasta llegar (como final del hombre) a "lo más piedra, lo más nada" (XIX: 111). [7] Este destino inexorable y burlón, que actúa en el ser humano despojándolo de sus absolutos, es sometido a una gradación ya que su mayor campo de acción es la figura del hombre, del "yo", en la realidad material apenas se asienta, mientras que en la figura materna, axial para Vallejo, "ni el destino pudo entrometer/ni un solo dedo suyo" (LXV: 304). [8] Esta actitud enlaza con la poética de la solidaridad vallejiana (desarrollada en su obra poética posterior) y con lo que Aristóteles (2000: 30) identifica como la compasión derivada del reconocimiento: "La compasión nace de la conciencia que tiene el sujeto de que los males que acontecen a otros podrían sucederle a uno mismo. Más exactamente: lo que acontece a otro o lo que a otro podría acontecer en el futuro, pues el miedo y la compasión tiene una dimensión prospectiva. [9] El investigador Willy F Pinto Gamboa dio a conocer este poema como parte de otro más extenso, y el poeta José Lora (amigo de Vallejo) publicó un artículo en el que incluía versos de Vallejo "inéditos". Américo Ferrari señala la confusión que se produce en este poema XII, pues aparecía como el segundo de una tríada presentada como un solo poema (los otros se corresponden con XXII y XLIV). [10] Respecto a este juego lingüístico, Julio Ortega (1997: 614) lo entiende como el reflejo formal del juego ausencia-presencia: "el acto de habla declara su presente -esta hora- dentro de un tiempo más amplio -ahora-. Así, el poema se hace en el acto que lo dice: su escritura coincide con su enunciación; lo cual, por lo menos, subraya el juego ausencia-presencia y hace de la voz el espacio de las convocaciones". [11] La lluvia es explicada por Chevalier y Gheerbrant (1999: 671) como el símbolo del que se obtiene la fertilidad, y ello, nos llevaría a indicar en Vallejo su intento, a través de ésta, de saltar a sus deseos. Sin embargo, la lluvia, al igual que la realidad del poeta, también reúne el símbolo del fuego (relámpago) y del agua, esto es, la unión de contrarios. [12] Esta imagen del sujeto poético caminando por geometrías que apenas sostienen el equilibrio y la seguridad aparecen en otros poemas de Trilce como "esa manera de caminar por los trapecios" (XIV), con lo que se dibuja un ser en continua amenaza por la caída y una continuidad insuperable en el sufrimiento por medio del adverbio "todavía" como en el poema XXIII: "y yo arrastrando todavía". [13] Julio Ortega (1970: 178) dice de este poema II, en el que el tiempo estancado implementa un ciclo de fatalismo para el hombre: "El tiempo aparece aquí como fragmentación fatal de la unidad, como desasimiento. […] El tiempo parece mostrar dos fases, que en realidad son dos límites de una falsa continuidad: el pasado (era) y el futuro (mañana) van a revelarse como formas de un ciclo cerrado y sufriente […]. Así, el día que nace ingresa en una temporalidad concluida, cerrada; y este presente, apoyado en la esperanza vital de ser todavía, quiere proyectarse hacia un mañana que potencialmente lo contiene; como si el futuro pudiese quebrar la conjugación en pasado a que está sometido un presente casi sin realidad". [14] Para Gaston de Bachelard (2005: 261) las puertas son como un cosmos de lo entreabierto, por ellas Vallejo vuelve a las escenas que desea recuperar. Como afirma Bachelard: "podríamos hacer un relato de nuestra vida con las puertas que hemos abierto y cerrado, y de todas las que quisiéramos volver a abrir. Esta imagen de la puerta contiene la dialéctica vallejiana dentro-fuera". [15] El campo de lo textil es proyectado en el tiempo como si de un ovillo se tratase que va deshilachándose, también aparece en otras imágenes del poemario como en el poema LX: "Día […] que después deshiláchase/ [16] No estamos de acuerdo con McDuffie (1970: 199) cuando expone: "El lunes, primer día de la semana laborable, y por eso símbolo del mundo cotidiano en Trilce, se contrasta con el domingo, que parece dar la esperanza de un nuevo comienzo ideal […]. Tal contraste es el eje simbólico de XXIV, en donde el recuerdo parece identificarse con el domingo". Como vamos a ver, el domingo es el anuncio del final, de la cercanía inminente de la muerte. [17] Es preciso señalar cómo este recurso del desdoblamiento es usado por Vallejo en otras imágenes trílcicas en las que repite la misma estructura, como: "y así yo me decía: si vendrá aquel espejo" (LXVII). [18] Escobar (citado por Ortega, 2003: 300) interpreta la aparición de esta realidad geográfica así: "por las mismas causas que un día abandonó Santiago de Chuco (ciudad natal de César Vallejo) y años más tarde Trujillo, el poeta planeaba su viaje a París. La información es útil para entender […] que alude al Canal de Panamá como ruta reciente a Europa". Y Julio Vélez y Antonio Merino (1984: 21) siguen esta línea: "El 15 de julio se inaugura el Canal de Panamá, hecho que si bien en principio, no parece tener importancia para la vida de Vallejo, la tendrá, ya que le abre al Perú las puertas del Atlántico. Puertas que él utilizará años más tarde para nunca volver". [19] Para Jean Franco (2009: 250) este poema muestra la tragedia en Vallejo a partir de la muerte de su madre: "Para Vallejo más trágica que la muerte de Dios es la muerte de la madre, que fue el origen de su vida. (En este poema) contrasta la idea de la madre, origen del crecimiento orgánico, con la idea abstracta de transcender el tiempo y de la unidad. […] Los ríos frescos y las entradas de amor aluden al fluir humano, y todos los intentos para transcender esto conducen a una abstracta grisura, y por lo tanto, a la muerte. […] el "no, hombre" final rechaza esta visión abstracta (que podría ser la de un Schopenhauer, por ejemplo), pero la negación es una simple respuesta emotiva y en modo alguno destruye la desolada visión". [20] El orden expositivo: hoy-mañana-ayer confirma la concepción cíclica y no lineal de Vallejo, como señala J. Ortega (1970: 187): "Lentas en su transcurso, tardías, esas dimensiones están ubicadas por Vallejo en una progresión que concluye en el pasado, como si el tiempo fuera cíclico y no progresivo: como si supusiese un círculo sin continuidad, y no un decurso lineal". [21] Neale-Silva (1970: 216) analiza este poema XXV desde una visión social pero en un sentido poético: "Trilce XXV es, en varios sentidos, un poema notable. Fuera de contener el vendaval interior de un lírico contenido, es un magnífico ejemplo de cómo transforma Vallejo la realidad social en poderosa visión poética. […] Trilce XXV revela toda la sugestividad y fuerza emocional del arte vallejiano. […] es necesario abandonar, de una vez por todas, la idea de que Trilce XXV carece de significación y coherencia y que como "poema" no pasa de ser un conjunto de caprichos y novelerías vanguardistas". [22] Por tanto, Neale-Silva (1970: 209) resume esta primera estrofa como la representació [23] En esta doble realidad del tiempo, O. Paz (2004: 57) reflexiona: "El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de los relojes y calendarios: el continuo manar, el perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente transcenderse. Su esencia es el más -y la negación de ese más. El tiempo afirma, es sentido de un modo paradójico: posee un sentido -el ir más allá, siempre fuera de sí- que no cesa de negarse a sí mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de los mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía". BIBLIOGRAFÍA: Bibliografía de César Vallejo: Vallejo, C. (2002) Los heraldos negros. Madrid, ed: Cátedra, edición de René de Costa Vallejo, C. (2003) Trilce. Madrid, ed: Cátedra, edición de Julio Ortega. Bibliografía sobre César Vallejo: a) Libros: Ibérico, M. (1971) "El tiempo" en Aproximaciones a César Vallejo, New York, ed: Las Américas, pag. 317-335. Merino, A y Vélez, J. (1984) España en César Vallejo. Madrid, ed: Fundamentos, tomo I: poesía. Ortega, J. (1997) "La hermenéutica vallejiana y el hablar materno" en César Vallejo. Obra poética. Francia, colección Archivos, pag. 606-620. b) Artículos de revistas: Herrera, R. "El culpable" en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, nº456-57, vol. II, pag. 487-496. McDuffie, K. "Trilce I y la función de la palabra en la poética de César Vallejo" en Revista Iberoamericana, nº 71, vol. XXXVI, pag. 317-335. Neale-Silva, E. "Poesía y sociología en un poema de Trilce" en Revista Iberoamericana, nº 71, vol. XXXVI, pag. 205-216. Ortega, J. "Lectura de Trilce" en Revista Iberoamericana, 1970, nº 71, vol. XXXVI, pag. 165-170. Vélez, J. "Muerte y vida: constantes del tiempo vallejiano", en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, nº456-57, vol. II, pag. 839-854. Bibliografía general: Aristóteles (2000) Poética. Madrid, ed: Biblioteca nueva, col: Clásicos del pensamiento. Edición de Salvador Mas. Bachelard, G. (2005) La poética del espacio. México, ed: Fondo de cultura económica. Traducción de Ernestina de Champourcin. Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999) Diccionario de los símbolos. Barcelona, ed: Herder. Versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez. Durand, G. (2005) Las estructuras antropológicas del imaginario. Madrid, ed: Fondo de cultura económica de España. Traducción de Víctor Glodstein. Franco, J (2009) Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona, ed: Ariel. Paz, O. (1993) El laberinto de la soledad. Madrid, ed: Cátedra. Paz, O. (2004) El arco y la lira. Madrid, ed: Fondo de cultura económica. |
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