 Tocapu: unidad de sentido en el lenguaje gráfico andino Margarita E. Gentile Investigador CONICET - Museo de La Plata
Resumen: A principios del siglo XXI, los estudios acerca de los grandes estados territoriales andinos (Chavín, Tiwanaku, Inca) y sus epígonos (Huari, La Aguada, entre otros), todavía se preguntan cómo fue posible su surgimiento y sustento sin un registro escrito en caracteres fonéticos sobre soportes duraderos; pero se acepta que la tradición oral pudo alcanzar profundidades cronológicas superiores a las admitidas para otros tiempos y lugares. Abstract: At the beginning of the 21st century, the studies about the great Andean territorial states (Chavín, Tiwanaku, Inca) and their followers (Huari, La Aguada, &), still are wondered how it was possible his sprouting and sustenance without a registry written in phonetic characters on lasting supports; but it is accepted that the oral tradition could reach chronological depths superiors to admitted after other times and places. In previous works we talked about the importance that had form and color like part of a registry system, storage and communication during the Tahuantinsuyu. In this study we incorporated data to the subject, we reviewed our previous investigations and we extended the possibilities this line of investigation offers, always in complementariness with other Andean studies. El tema y su interés En las crónicas y diccionarios tempranos tocapu nombraba un tipo de trabajo textil de alta calidad "inventado" por el Inca Viracocha, de quien también se contaba que entre él y sus ministros se comunicaban mediante figuras; sus significados parece que se perdieron luego que el Inca murió (Murúa [1613] 1986 begin_of_the_skype_highlighting [1613] 1986 end_of_the_skype_highlighting: 72). Es decir, tocapu fue una calidad de tejido, no un dibujo; y no sabemos cómo eran aquellas figuras ni sus soportes. Pero, en la literatura científica moderna se llama asi a unos pequeños dibujos cuadrados, multicolores, que forman hileras y columnas en quero, llauto, chumpi y uncu de cumbi incaicos. Aunque también los hay en algunos llauto Moche y Paracas, gorros Tiwanaku y ropa Chancay, entre otras prendas andinas, la relación directa con lo incaico tuvo lugar en el siglo XX; en 1936 se publicó la crónica de Felipe Guamán Poma de Ayala con dibujos de cada uno de los gobernantes cusqueños, cuya ropa fue descrita en sus colores, incluidas las hileras o "betas de tocapo". A comienzos del siglo XVII se sabía que tocapu era una calidad de tela, y así pasó a los diccionarios de época y alguna crónica (Anónimo [1586] 1951 begin_of_the_skype_highlighting [1586] 1951 end_of_the_skype_highlighting: 84; Gonçalez Holguin [1608] 1952 begin_of_the_skype_highlighting [1608] 1952 end_of_the_skype_highlighting: 344; Bertonio [1612] 1879 begin_of_the_skype_highlighting [1612] 1879 end_of_the_skype_highlighting: 357; Sarmiento [1572] 1943 begin_of_the_skype_highlighting [1572] 1943 end_of_the_skype_highlighting: 161); y que las "betas de tocapo" eran la parte del uncu tejida con primor, no los cuadritos mismos. El paso siguiente fue dado en dirección a la creencia de que los tocapu conformaban un sistema de escritura; y esto lo facilitó el cronista Martín de Murúa, quien había dicho que en tiempo de Guaina Capac "... entre sus muchos idolos tenian un aspa y un signo como de escribir cuadrado y atravesado como cruz ..." (Murúa [1613] 1946 begin_of_the_skype_highlighting [1613] 1946 end_of_the_skype_highlighting: 78). La descripción de este ídolo y su comparación hacía referencia a los llamados signos de escribano que eran los dibujos con los que los escribanos de la época acompañaban sus rúbricas. Murúa no dijo que esos cuadrados en los textiles formaran parte de un sistema de escritura, sino que supuso que los dibujos en la ropa, de los que recordaba mejor al que tenía forma de aspa, eran ídolos. Su afirmación fue resultado de una confusión, otra entre las muchas que padecían los españoles de la época dispuestos a percibir idolatrías doquier; notemos que lo mismo sucedió con las apachitas, un montón de materiales de construcción que también fueron consideradas "idolos" y cristianizadas transformándolas en peanas de cruces de camino (Gentile 2005). Victoria de la Jara leyó de otra manera los datos de Murúa: para ella, esos dibujos eran "signo como de escribir cuadrado", es decir, una forma de escritura incaica y el arranque de sus trabajos (de la Jara 1967: 241; 1972; 1975: 12, 49), aunque no se pudiera deducir de aquel párrafo que el aspa fuese el atributo de Atahualpa, ni que dentro de las figuras cuadradas incaicas hubiese signos de una escritura logográfica, ni que tomando en cuenta la mayor frecuencia de ciertos signos se pudieran leer los nombres de dioses y monarcas, como se hizo cuando se descifraron las escrituras prelatinas. Trabajando sobre los datos de de la Jara, Thomas Barthel notó que los signos inscritos en cuadrados se encontraban tejidos en los uncu de cumbi, que solo usaban el Inca y algún curaca autorizado por él, de manera que este autor popularizó el nombre, llamando tocapu a los que se encontraban sobre este soporte (Barthel 1970: 91), continuando lo dicho por John Rowe respecto de que "This type of design was called toqapu in Classic Inca; it was used most commonly on tapestry garments, and it served as a badge of rank. Toqapu designs are both more varied and more common on cups of later date." (Rowe 1961: 327). En este y otros trabajos previos, nosotros también llamamos tocapu a estos cuadritos multicolores puestos en hileras y columnas porque no sabemos si tuvieron un nombre prehispánico por sí, y porque el que tienen quedó establecido desde que fueron renombrados por uno de los investigadores de temas andinos más conocido (J.H.Rowe), dando lugar a un caso similar al del aríbalo incaico, así llamado desde Leon Lejeal (1902) y Max Uhle ([1903] 2003 begin_of_the_skype_highlighting [1903] 2003 end_of_the_skype_highlighting: 357), aunque esa vasija tenía nombre en quechua: urpu. Aquí consideramos a los tocapu como unidades de sentido porque hemos notado que algunos de ellos significan en sintonía con datos de etnohistoria, área interdisciplinaria que incluye los estudios de arqueología andina tardía + historia colonial + lingüística + folklore (Valcárcel 1958). * El interés por hallar la forma de escritura andina es tan antiguo como la Conquista, y tenía un fundamento jurídico, además de interés histórico. Por una parte, cronistas y funcionarios repetían "los indios carecen de letras" pero reconocían que el quipu estaba relacionado con el registro de datos y por ende con la escritura, aunque no supieran explicar exactamente cómo. Durante el siglo XVI los quipu fueron aceptados como pruebas en juicio ante la audiencia de Lima (Espinoza Soriano 1971: 20, entre otros) y para recordar los pecados que se debían confesar (Acosta [1590] 1954 begin_of_the_skype_highlighting [1590] 1954 end_of_the_skype_highlighting: 190; Arriaga [1621] 1968 begin_of_the_skype_highlighting [1621] 1968 end_of_the_skype_highlighting: 246, 251); a fines de ese siglo era indiscutible que los quipu andinos eran archivos, entre otros, de datos de contabilidad que se calculaban previamente cambiando de sitio montoncitos de semillas de quinoa (Chenopodium), claras y oscuras, sobre los cuadros de una cierta tabla (Gentile 1992, inter alia). Con el tiempo, hablar de escritura incaica era hablar de quipu, y de ahí la novedad de la propuesta de de la Jara. Partiendo de su afirmación, que esos signos inscritos en cuadrados eran una forma de escritura incaica, de la Jara relevó colecciones públicas y privadas de uncu y quero, hizo una tabla con los 294 tocapu registrados y los numeró (1967: fig.2 y 3). A su estudio aplicó métodos de desciframiento usados para decodificar escrituras egipcias, hititas y boras; en conferencias y trabajos publicados en los años ´70 mostró algunos tocapu descifrados, pero nunca explicó cómo había llegado a esas conclusiones, siendo su mayor aporte la discriminación de dichos signos, ya que tampoco publicó las correspondencias entre cada signo y su soporte, es decir, su contexto mínimo. Durante unos años el interés en el tema "escritura de los incas" pasó del quipu a los tocapu; finalmente, para la comunidad científica, el asunto cayó en el descrédito; tampoco prosperaron intentos posteriores de desciframiento y lectura, siendo de notar que todos ellos tenían en común, entre sí y con el método seguido por de la Jara, el no haberle dado al contexto andino la debida importancia, y haber aplicado mecánicamente sistemas de desciframiento alóctonos (de Rojas 1981: 119, 123, 127; Burns Glynn 1981, inter alia). Aún a partir de la "base de datos" que es la Nueua Coronica, quienes trabajaron con ella (Zuidema 1991; Eeckhout & Denis 2002, entre otros) no tomaron en cuenta que los dibujos de Guaman Poma son relativamente exactos, como se aprecia en sus quipus sin nudos, y las colas de armiño que lucen algunos uncu prehispánicos. De todos modos, se habían reconocido 294 diseños caracterizados por: ser cuadrados, polícromos, que algunos de ellos estaban rodeados de un marco, que formaban hileras y columnas, y que sus soportes podían ser tela, madera o metal, aunque eran diseños recurrentes en uncu y quero. Faltaban asociaciones y correlaciones que hubieran permitido decir si dichos diseños significaban algo, cada uno por sí o al interior de determinados conjuntos, si era posible ubicarlos siguiendo una cronología relativa, etcétera. Por recurrencia, forma y colorido merecían atención, más allá de lo que pudiera resultar de su estudio, es decir, si fueron parte, o no, de una forma de escritura andina prehispánica. Pero, si bien tenemos para las antiguas telas y prendas de vestir europeas y asiáticas, información acerca del significado de sus colores y diseños, para las andinas, no; de ahí que uno de los recursos usados por los publicistas de piezas prehispánicas era, por ejemplo, color blanco = pureza, rojo = amor, la capa la usan solamente los jefes, etcétera. Este tipo de afirmaciones fueron convincentes en un primer momento porque se trataba de piezas huaqueadas, y no se admitía la posible originalidad de las culturas andinas; luego, las excavaciones científicas fueron mostrando que contexto, asociaciones, continuidades y cambios, eran parte en la interpretación de los datos obtenidos en el terreno, interpretación que, a partir de mediados del siglo XX, comenzó a perder en facilidad mientras ganaba, rápidamente, en complejidad y originalidad diferenciada. * Además de la apreciación estética de la ropa prehispánica, sus diseños geométricos provocan curiosidad; y con relación a los tocapu, siempre fuimos de la opinión que para aproximarse a su comprensión había que dar con una asociación tal que permitiera considerarla como punto de partida para luego confrontarla con otros hallazgos; en esa línea de trabajo era posible que, en algún momento, se interrelacionaran entre ellos, de alguna manera. Además de su forma característica, algunos tocapu están inscriptos en un marco cuadrangular, simple y normatizado, el cual, tanto desde el arte como desde la semiótica, indica que lo que se encuentra dentro de dicho límite gráfico tiene estatuto semiótico (Groupe MU 1993, inter alia). Notemos, asimismo que, como forma de señalamiento, es un rasgo que se puede ver también en muchos objetos no-andinos con la intención de comunicar un relato mediante gráfica y texto, por ejemplo, en los "cuadros de santuario", y en algunos exvotos pictóricos, todos ellos productos del siglo XVI en adelante, característicos de la cultura europea y presentes en iglesias andinas. Una de las diferencias entre los exvotos pictóricos y los tocapu era que los que conocíamos no contenían escenas; pero, tomando en cuenta su forma (cuadrada, rectangular) partimos del supuesto de que en los tocapu el marco limitaba gráficamente un dibujo que decía algo. * Los uncu son agrupaciones interesantes de tocapu, y entre ellos, el Uncu Bliss reúne la mayor cantidad posible de figuras tejidas con maestría; sin embargo, al igual que la mayoría de los uncu conocidos, es un objeto descontextuado; éste muestra cuarenta y ocho dibujos diferentes, asociados a una prenda masculina. Los queros, de origen generalmente ignoto, suelen tener una cenefa con tocapu aunque, según John Rowe (1961), este tipo de vasos fueron manufacturados durante el período colonial. * El atisbo de que era posible aproximarse a la comprensión de los dibujos andinos geométricos y de los tocapu en particular, se presentó tras la publicación de los componentes de la capacocha del cerro Aconcagua (Schobinger et al.1984-1985; Bárcena 1988). Este entierro, en la cercanía de la máxima cumbre andina, había sido cuidadosamente excavado en 1985 por Juan Schobinger quien, además, nos permitió observar y fotografiar sus componentes en 1993; luego, los estudiamos en conjunto y por separado con el mayor detalle posible (Gentile 1994, 1996, 1999). Uno de los resultados de este trabajo fue que dos de los tocapu ya reconocidos como tales eran prendas de vestir entre la ropa miniatura de las figuritas de Aconcagua; con este registro, otra de nuestras hipótesis de trabajo, -forma y color eran importantes en la aproximación al significado-, halló un anclaje. Estos dos tocapu estaban también en la capacocha del cerro Llullaillaco, excavada cuidadosamente en 1999 por un equipo dirigido por Johan Reinhard y María Costanza Ceruti (Ceruti 2003; Museo de Arqueología de Alta Montaña 2006; MG obs.pers. 2006). Las correspondencias eran las mismas, en ambas capacocha: figurita de oro con tocapu 49, 50, 51 y 52, y figurita de mullo con tocapu 1; se reproducían también en miniatura prendas que se hallaron tejidas en escala humana. Como de la Jara había realizado una lista numerada de los que ella llamaba "signos", en nuestros estudios y análisis seguimos dicha numeración para no multiplicar este tipo de referencias.  Recapitulando, los datos más conspícuos se presentaban en el siguiente orden cronológico: —Pequeños cuadros, formando hileras y columnas eran parte de un diseño preincaico en ropa de la elite andina (Paracas, Moche, Tiwanaku, etcétera). —En tiempo de Viracocha Inca, este gobernante "inventó" una tela de alta calidad llamada tocapu. —Viracocha Inca se comunicaba con sus ministros mediante figuras cuyas interpretaciones se perdieron tras su muerte. —Su hijo Pachacutec ordenó que cada grupo andino se destacara por vestir ropa de colores y dibujos específicos; la orden alcanzó a la forma del peinado, los tocados y, parece, los tipos de calzado. —Guaman Poma llamó "betas de tocapu" a las hileras de cuadritos que, en los uncu de cada Inca, estaban figurados a la altura de la cintura, pero sin ceñirla como las fajas. Esta expresión relacionó directamente la voz tocapu con los pequeños cuadrados y con los incas gobernantes; Viracocha, Topa Inga y Guaina Capac vestían uncu cubiertos de tocapu, el máximo posible de hileras y columnas. —Martín de Murúa, que tenía un obraje textil en el altiplano, comparó estos cuadritos con los signos de escribano, punto de partida de la propuesta de Victoria de la Jara sobre que esos signos eran una escritura incaica; antes Rowe y luego Barthel llamaron tocapu a los cuadritos. —Veamos, en lo que sigue, cada uno de los tocapu que, hasta ahora, nos permitieron una aproximación a su sentido; también algunas continuidades a partir de diseños preincaicos cuyos contextos, a su vez, amplificaron el alcance de los posibles significados individuales. Finalmente, resumimos en un cuadro ilustrado la cronología relativa de cada uno de dichos tocapu. Tocapu 1 El niño de la capacocha del cerro Aconcagua estaba acompañado de tres figuritas humanas (de entre 5,9 y 4,7mm de alto), masculinas, cada una de ellas realizadas en un solo material: oro, plata o mullu, vestidas con varias prendas tejidas a escala. Tanto las técnicas empleadas (lámina recortada, moldeada y soldada, vaciado y talla directa, respectivamente), como la ropa y las actitudes, eran distintas en las tres (Schobinger et al. 1984-1985; Gentile 1996; Bárcena 2001). La figurita de mullo estaba vestida con un uncu que era el Tocapu 1; esta prenda tiene una pechera roja cuyos bordes escalonados ensamblan con el resto del diseño, que son cuadros blancos y negros. Los bordes inferior, el del cuello y de las mangas están entorchados por tramos de un solo color: negro, amarillo y rojo, sin orden aparente; el ruedo tiene bordado en paralelo un zig-zag amarillo y rojo. Lo dicho vale tanto para los uncu a escala miniatura como humana. Además, esta prenda es un tocapu por sí en el Uncu Bliss. En nuestro trabajo de 1996 explicamos por que adjudicamos al personaje tallado en mullo el rol de guerrero al frente de la conquista de tierras para cultivo de maíz. La capacocha del cerro Llullaillaco la constituían tres personas: una niña, un niño y una jóven. El niño estaba acompañado, entre otras, de una figurita masculina de mullo vestida con este uncu (Ceruti 2003: 222; MG, obs.pers., 30-5-2006, expo.permanente). Este uncu devenido en tocapu tenía antecedentes preincaicos en prendas similares en Moche y Nasca; en éste último caso, propia de guerreros. Tocapu 7 En 1925, don Toribio Mexía Xesspe llevó al Museo de Arqueología (Lima) un lote de diez quero provenientes de una comunidad de pastores y agricultores del sur de Perú. Hasta poco antes de su adquisición, estos vasos eran usados en ceremonias agropecuarias, de ahí el interés que revestían sus dibujos (Gentile 2007c). El estudio de una escena (sensu Panofsky 1921-1953, 1932-1962, 1998) nos permitió decir que uno de los dibujos que formaba parte de la cenefa central era un tocapu y correspondía al "escudo" o "emblema" de Amaro Topa Inca; este hijo de Pachacutec fue quien delineó los ceque, estableció las ceremonias que se llevarían a cabo durante el año siguiendo su trazado y perfeccionó la tecnología agropecuaria en cuanto a andenes de cultivo, colcas, canales de riego, etcétera El dibujo de este escudo corresponde al Tocapu 7 del registro de de la Jara, pero no está en el Uncu Bliss; es notable que dibujos parecidos al Tocapu 7 se encuentren en otros queros y hasta en un uncu, en éste último dispersos con otros tocapu en el cuerpo de dicha prenda que, además tiene dos otorongos enfrentados en la pechera, y plantas también dispersas en el cuerpo y en la cenefa que bordea el ruedo (de Rojas 1981: 125); todos estos elementos formaban parte de la historia de Amaro Topa Inca, y se encontraban en la escena grabada y pintada en el quero al que nos referimos antes. Recordemos que se trataba de una microsecuencia de la narración del nacimiento de Amaro Topa Inca en Pomacocha, (en territorio huari, de donde Guaman Poma decía que eran los primeros agricultores andinos, los huari runa), durante una erupción en cadena de todos los volcanes de la sierra sur peruana y la aparición del monstruo dibujado en el quero. El relato fue graficado en dos versiones; una de ellas es la del quero de Mexía Xesspe, donde se ve a Asarpay, parienta de Pachacutec, a cargo del oráculo de Apurímac, haciendo un gesto como de ofrecer flores al monstruo que avanza bajo el arco iris y entremedio de la ceniza volcánica; como dijimos antes, la cenefa central de este quero tiene dos tocapu alternados: uno es el escudo que Amaro Topa Inca lleva en la segunda versión, en tanto que el otro tocapu está formado por cuadriláteros concéntricos con restos de pintura blanca. La otra versión del relato sobre Amaro Topa Inca lo muestra como inca triunfante, portando el escudo dibujado en la cenefa de la versión anterior, y al que una mujer también ofrece flores. Recapitulando, consideramos a este tocapu como metáfora gráfica de este Inca en particular, cuyo aporte al quehacer agropecuario fue decisivo en la expansión del Tahuantinsuyu durante el gobierno de su padre, Pachacutec, y el de su hermano Topa Inca Yupanqui; es decir, hubo razones más que suficientes para recordarlo bien. Tocapu 49, 50, 51 y 52 La figurita de oro que acompañaba la capacocha de Aconcagua tenía un uncu dividido en cuatro cuadros alternando colores claros (amarillo y rojo) y oscuros (negro y verde). El dibujo interior de cada uno de ellos consistía en cuatro cuadrados cerca de las esquinas que tenían, a su vez, otro cuadrado inscrito; dos de ellos estaban unidos con una barra que cruzaba el cuadrado principal en diagonal; este dibujo, según se lo proyecte en espejo, vertical u horizontalmente, y se alternen los colores claros y oscuros, permite variantes siempre simétricas (Wolf & Kuhn 1960). También en este caso, tomando en cuenta el contexto en que se halló, además de otras consideraciones, le adjudicamos al personaje de oro que lo vestía el rol de mediador en la realización de una alianza (Gentile 1996, 1999). Este tocapu, en sus combinaciones, formó parte de prendas que se hallaron también a escala humana, una de ellas acompañando a la jóven de la capacocha del cerro Llullaillaco, que por ser ropa de uso masculino llamó la atención hallarla doblada y colocada sobre el hombro izquierdo de la muchacha (Ceruti 2003: 125). Antes de pasar al siguiente tocapu interesa notar que la popularización de ciertos términos inducen a confusión; el primero de ellos fue definir al "tocapu" como un "cartucho", voz ésta última que en la literatura científica en español indica, por tradición, los nombres egipcios inscriptos en un rectángulo cuyos lados menores son curvos; en todo caso, tocapu ya tiene carácter referencial. Otro es la expresión "llave inca" empleada, por lo menos desde 1982, para referirse al tocapu 49 a 51, comparándolo con el perfil de una llave inglesa, simplificación descontextuada que también sería bueno dejar de usar en beneficio de la precisión a nivel científico. Tocapu 119 Su dibujo es el más simple de todos los conocidos, no obstante que la concatenación de datos que provoca es de una complejidad mayor que la de los otros tocapu que estudiamos. Éste está formado por dos líneas rectas que atraviesan el cuadrado uniendo los vértices, cruzándose en el centro; es un aspa de color claro sobre fondo oscuro. Otros dibujos de aspas tienen rasgos que los diferencian de ésta: ganchos, color, marco romboidal, por ejemplo y no los incluímos aquí, por ahora y hasta saber si sus significados están relacionados; tampoco incluímos las aspas que Guamán Poma puso en algunos de sus uncu porque, como dijimos antes, sus dibujos son solamente indicativos. El registro preincaico más antiguo que conocemos de este dibujo consiste en una marca comunitaria, en uno de los lotes de adobes que sellaron recintos de la pirámide de la Luna, en el valle de Moche; allí, el aspa cruzó la superficie del ladrillo crudo, tocando sus extremos los vértices del rectángulo; esos adobes tienen diversas marcas. También esta aspa estuvo recurrentemente grabada en la base menor de la pichca, -la pequeña pirámide cuyos dibujos ayudaban a interpretar los oráculos de las huacas-, en el formato cusqueño, y en otras pichcas que no son piramidales, como las de Machu Picchu. En algunas, este diseño se reproducía sobre sí mismo, como en Pachacamac, cuyo dibujo correspondía con otra de las marcas en los adobes de la Huaca de la Luna, trazando un guión entre ambos sitios que comparten, además, la forma arquitectónica piramidal y los oráculos (Gentile 1998, 2008a). Por otra parte, la pichca de Averías (Santiago.del Estero) tenía una segunda aspa, subyacente, cuyos extremos -en vez de tocar los vértices del cuadrado de la base- tocaban el medio de los lados, luego la línea sobrepasaba ese borde y terminaba en una de las caras de esta gran pirámide trunca. En cambio, las pequeñas pichca de piedra de aldea Talikuna (norte de Chile) tienen una sola aspa, y ésta también apoyaba sus extremos en el medio de los lados del cuadrado que forma la base menor (Castro & Uribe 2004); hay pocos registros de estas variantes. Si bien la pichca como instrumento para interpretar la voluntad de la huaca se encontraba ya cumpliendo esa función en Moche, las que tenían un aspa en la base menor se hallaron en contextos incaicos. También un aspa enmarcada se encontró en los petroglifos que Hans Niemeyer llamó "signo escudo", que son rectángulos con ángulos redondeados (Mostny & Niemeyer 1983). En el actual territorio chileno, los hay en los valles de los ríos Aconcagua y Putaendo (Troncoso 2002); y en la puna de Jujuy (República Argentina), en las Peñas Coloradas de Yavi (Fernández Distel 1975). En el primer caso, se trata de sitios incaicos en una de las dos rutas entre la costa del océano y las capacochas de los cerros El Plomo y Aconcagua. Asimismo, en esa ruta hay petroglifos que representan cabezas con grandes tocados de plumas (similares a los acompañaban la capacocha de Llullaillaco). La procesión que llevaba la capacocha también se encontró representada varias veces en mates pirograbados, procedentes de ambos lados de la cordillera (Ambrosetti 1902: 70; Rydén 1944: 80, inter alia); se trataba de los "Capac hocha camayoc que eran yndios que estan señalados para lleuar los sacrificios a donde se lo mandauan." (Falcón 1571 en Rostworowski 1975: 335). El sitio de Peñas Coloradas de Yavi está cerca de las Salinas Grandes de Guayatayoc, de donde procedía un niño envuelto en un poncho rojo que, en nuestra opinión, es una capacocha poshispánica; este niño llevaba dos anillos de cobre cuyo relieve era una estilización de las fauces del gran felino del Tocapu 285 (Gentile 2007b, 2008b). Volviendo a los "signos escudo", proponemos que el que tiene un diseño de aspa en su interior sirvió para contabilizar las consultas al oráculo de la capacocha, o tal vez fue una señal que indicaba que se estaba en la ruta correcta hacia el oráculo. Y en el caso de Peñas Coloradas, donde también se observaron estos petroglifos, nos preguntamos si acaso hubo una capacocha más cercana que la de Salinas Grandes de Guayatayoc, es decir, en las mismas peñas, y que aún no se halló, o se halló y fue destruída, etcétera. Por otra parte, los mates pirograbados con esta escena de procesión, tanto podrían haber formado parte de éste como de otro tipo de capacocha, es decir, la que combinaba la ofrenda contenida en el mate que iba a ser dejada en determinado lugar, con la actualización de límites entre grupos andinos ya que el portador del mate con la ofrenda solo debía llegar hasta dicha frontera, y en caso de sobrepasarla ampliaba los límites de su grupo (Rostworowski 1988). Si bien para el área andina argentina, fuera de los fragmentos de mates, no hay documentación colonial acerca de esta ceremonia en particular ni del oráculo subsiguiente, sí tenemos noticia de una visita de extirpación de idolatrías a la provincia de Tucumán, con castigos incluídos, realizada alrededor de 1586 (Barzana [1594] 1970 begin_of_the_skype_highlighting [1594] 1970 end_of_the_skype_highlighting: 573), y un topónimo, Llullaillaco, en nuestra opinión surgido cuando los evangelizadores supieron que en ese inhóspito nevado había un oráculo indígena y se lo tildó, ¡que menos!, de mentiroso. Recordemos también que el uncu que acompañaba a la jóven de la capacocha hallada en ese nevado tiene el tocapu correspondiente a la alianza, es decir, poblaciones de la región aliados con el Inca del Cusco y el oráculo de la capacocha diciendo si le continuaban siendo fieles, o no; históricamente mantuvieron aquella alianza, si tomamos en cuenta que la guerra en el cercano valle Calchaquí y la región diaguita duró hasta 1665, y que fue liderada por un falso inca tras quien se alinearon los indígenas en contra del gobernador español. Regresando un poco en el tiempo, el registro de un dibujo tan simple como un aspa monocroma continuó en contextos sacros. A principios del siglo XVII, Joan de Santa Cruz Pachacuti ([1613?] 1993: f.13v) dibujó, arriba y al pie de la plancha de oro que representaba al dios Viracocha en el altar de Coricancha, sendas constelaciones con forma de cruz; la superior, "orcoara quiere dezir tres estrellas todos yguales"; y la inferior, ubicada en diagonal, "chacana en general" (la cruz del sur), dos de cuyas estrellas fueron señaladas en particular: saramanca (olla de maíz, Crux) y cocamanca (olla con hoja de coca, Crux); ésta última, en términos modernos, una gigante roja. No sabemos si antiguamente era posible reconocer a simple vista este color, en un cielo más límpido que el actual. Pero notemos la coincidencia, dada la importancia que ese color tenía en las representaciones incaicas. Tal vez esa constelación signifique algo más en el dibujo de este cronista. Al siglo XX llegaron los tejedores de Isla Taquile (lago Titicaca) quienes tenían, entre los muchos diseños usados para registrar en sus telas historias familiares, un aspa, que ellos llamaban tejeral o chacana, que indicaba que se había hecho una ofrenda a Pachamama; algunos agregados precisaban el motivo (para la casa, para las chacras), y la persistencia del diseño en la tela indicaba que la ofrenda no había sido aceptada y debía reiterarse (Solari 1983). Taquile se encuentra en territorio colla, de donde, según los quipucamayos informantes del virrey Francisco de Toledo (Levillier 1921-1926 IX: 268 y stes.), era originaria la costumbre de transformar a una persona en capacocha para sellar alianzas políticas, ya que mediante su oráculo podía decir si los aliados del Inca continuaban siéndolo, o no. Nuestra propuesta acerca de este tocapu, que llamamos "consulta oracular a la huaca", es que el mismo formó parte de un contexto político y religioso. Si su origen estuvo en Moche, es, entonces, otro rasgo retomado por los cusqueños y potenciado bajo su gobierno, asociándolo (entre otras formas y figuras) a la pichca, que en el Tahuantinsuyu se tallaba en madera, piedra o se modelaba en alfarería como una pirámide cuadrilátera trunca. Respecto de otros contextos, el dibujo del tocapu 119 no se encuentra en el uncu Bliss, ni en otros uncu que pudimos ver; tampoco en los quero que pudimos observar. Pero, por otro camino, y como en el caso del tocapu 285, éste dibujo también atravesó una buena parte de la geografía y la cronología aportando al estudio de los estilos andinos una metáfora gráfica que, en cada uno de ellos, fue redibujada hasta el siglo XX. Tocapu 285 En un trabajo previo mostramos la amplitud geográfica y cronológica que alcanzó este tocapu en el ámbito andino; se trata de un dibujo estilizado, esquemático, de las fauces de un gran felino, puma u otorongo. Éste último habría sido uno de los animales emblemáticos de los incas, según el escudo de Guaman Poma y los escudos solicitados por algunos curacas que colaboraron con la Conquista (Espinoza Soriano [1969] 2003 begin_of_the_skype_highlighting [1969] 2003 end_of_the_skype_highlighting; Arze & Medinaceli 1991, entre otros autores); además, Inga Roca y sus hijos, nacidos de una mujer de la selva, tenían la facultad de transformarse en otorongo a voluntad (Guaman Poma [1613]1987 begin_of_the_skype_highlighting [1613]1987 end_of_the_skype_highlighting: folio 102: Gentile 2007b). Esta creencia, humanos que podían transformarse en grandes felinos, es preincaica; la gráfica más antigua que conocemos, hasta ahora, proviene de la costa norte peruana; es una vasija globular con asa estribo, Cupisnique, que representa en su totalidad un rostro verticalmente bipartito, con rasgos felinos y humanos (Burger 2008: fig.10); en otra pieza Moche está dibujado el nacimiento de un tigre de una mujer (Gentile 2007b) y algunas piezas de piedra tallada del área andina argentina muestran esa posibilidad (Gentile 1999, cap.1). Lo notable es la continuidad de esta creencia en los Andes hasta el siglo XX, por lo menos (Sempé & Gentile 2006; Gentile 2007b), y la dispersión del dibujo también en otro tipo de soporte: la roca, ya que se lo encuentra en petroglifos de la puna de Jujuy. Y en el siglo XX, en las mantas de tejido industrial usadas para cargar desde un bebé hasta un televisor, sin olvidar las compras realizadas en el mercado, aunque no sabemos si sus usuarios conocen el significado antiguo de este dibujo. La creencia graficada en este tocapu es diversa de la del Lobisón europeo, ser condenado a transformarse en lobo durante el plenilunio, es decir, sin voluntad, como sí la tiene el runa uturuncu andino. Resumiendo lo dicho acerca de este tocapu, el paralelo entre creencia y diseño alcanzó extremos geográficos y cronológicos que se respaldan, unos a otros, y sostienen su significado. Tocapu cuatripartito Hay tocapu divididos en cuatro partes iguales, y éstos son, a su vez, de dos tipos: los que tienen colores alternados, sin otra clase de separación entre ellos; y los tocapu que tienen divisiones señaladas con marcos similares a los que lo rodean, y del mismo color. Estos marcos unen los lados por sus mediatrices; el diseño que se encuentra en cada una de estas cuatro partes, es el mismo pero puede haber rotado, espejarse o alternar el color dos a dos, combinando simetrías (Wolf & Kuhn 1960). Si la división en cuatro partes del futuro Tahuantinsuyu fue obra de Pachacutec (Castro & Ortega Morejón [1558] 1974 begin_of_the_skype_highlighting [1558] 1974 end_of_the_skype_highlighting; Santillán [1572] 1968 begin_of_the_skype_highlighting [1572] 1968 end_of_the_skype_highlighting, entre otros), es verosímil suponer que los tocapu cuatripartitos se originaran durante su gobierno, y que tanto Topa Inca como Guaina Capac podrían haber agregado diseños similares más tarde. En cuanto al significado particular, se podría considerar como uno de ellos al uncu de la figurita de oro que acompaña la capacocha del cerro Aconcagua, es decir, todo ese uncu sería un solo tocapu. Esta es una de las unidades de sentido mínimo que puede rotar y espejarse con referencia al sentido de la barra que une las diagonales, y esta flexibilidad en la reformulación del diseño va bien con la característica del personaje representado por la figurita de oro que, además, es un orejón: máxima autoridad para hacer las alianzas que convengan al Tahuantinsuyu. Tocapu heráldico Llamamos así a los que tienen figuras reconocibles de la heráldica europea; estos tocapu tienen un marco en color contrastante que no comparten con los tocapu vecinos, es decir, cada uno reafirma su característica de unidad de sentido per se pero todos los tocapu de un uncu o un quero, en nuestra opinión, forman un conjunto. Victoria de la Jara dedicó un capítulo, Signos para Títulos y Jerarcas, (1972: 69) en el que siguió de cerca las reglas de la heráldica europea, pero no tomó en cuenta a los tocapu que incluían este tipo de figuras. También David de Rojas y Silva decía que todos los tocapu eran poshispánicos y representaban genealogías e insignias personales (de Rojas 1981), asunto que retomó en un libro reciente. Los tocapu que veremos a continuación se caracterizan por ser naturalistas, algo que no sucedía desde Huari (cabezas, calaveras) y las telas pintadas tardías de la costa peruana. En lo que sigue veremos una prenda poshispánica cuyo estudio es del mayor interés porque puede compararse con otras prendas, de forma similar pero prehispánicas. Se trata de un uncu adquirido por Adolph Bandelier, a fines del siglo XIX en Murokata, cerca del lago Titicaca (Morris & Thompson 1985: 85, fig. VI); los topónimos que encontramos, hasta ahora, más parecidos a Murokata son el nevado Mururata, y una población Murorata cerca de Coroico, también en Bolivia. El cuerpo del uncu comprende tres partes tejidas de corrido que, de arriba abajo son: una pechera en V de color rojo, bordeada con cuatro hileras de pequeños cuadritos vacíos en blanco, rojo, amarillo y azul. El cuerpo del uncu, a su vez, comprende las dos partes restantes; del borde superior hacia abajo, los tocapu están enmarcados y distribuídos en diez columnas por diez hileras en cuyo cálculo se tuvo en cuenta a los tocapu subsumidos "bajo" la pechera. Los dibujos que nos interesan están distribuídos en las dos hileras que siguen a éstas diez, y que anteceden al borde inferior del uncu. Excepto éstos, los tocapu del cuerpo del uncu están en la lista de Victoria de la Jara; en comparación con el Uncu Bliss, en éste se encuentran solamente el tocapu 49 (fondo claro, barra de izquierda a derecha) y el 50 (fondo claro, barra de derecha a izquierda). Si bien las dos hileras junto al borde inferior son las que llaman la atención, en el cuerpo de este uncu se encuentra otro tocapu, repetido 16 veces; está dividido en diagonal por una línea imaginaria quedando uno de los triángulos lleno por cinco hileras de pequeños cuadros, de colores graduados en sus tonos, que forman como una escalera sobre la que se encuentran, ya en la otra mitad pero sin apoyarse, dos pájaros que no pudimos identificar con claridad (Tocapu 2, 3, 4 y 5 de de la Jara); en nuestra opinión, este dibujo no es ajeno al diseño general del uncu, pero de momento excede nuestras posibilidades de estudio, de manera que lo reservamos. El Uncu Bandelier tiene dos características que podrían servir como indicadores cronológicos alternativos; una de ellas es que las dos hileras inferiores tienen once tocapu en el ancho contra diez que tiene el resto del cuerpo de esta prenda; además, casi no se ha cambiado el alto de dichas hileras, que es un poco más que el alto del resto de los tocapu. El resultado fue que el espacio en el que se distribuyeron los dibujos es rectangular pero no cuadrado; este no es un caso similar al de los quero porque en esos vasos el artista artesano fue forzado, por el estrechamiento medio del objeto, a convertir en rectángulos los cuadrados de los tocapu; el uncu, en cambio, tiene el mismo ancho en toda la prenda. En este caso, los dibujos debieron tener un significado tan estricto que hubo que modificar el número de tocapu para contenerlos. La otra característica es que el borde inferior carece de entorchado, pero el deshilachado del borde de las mangas y del cuello indican que esta prenda fue muy usada, que no quedó inconclusa. Morris & Thompson (1985: 85) decían que este uncu tenía hilos de oro entretejidos en el ruedo; como éstos no se aprecian a simple vista tal vez se tejieron como los otros hilos, sin formar borde. A modo de comparación, un uncu de un entierro de Pachacamac tenía un borde de hilo metálico entorchado sobre un alma de seda (Jiménez 2002: 11). Para facilitar los comentarios de los tocapu de las dos hileras que nos interesan, los numeramos en un orden adecuado solo para nosotros:  Las figuras son: dos grandes felinos, otorongo y león; Incas y guerreros; y un objeto, que es una panela atravesada con una saeta. El otorongo, reconocible por el color de la piel y las manchas, parece su cuero extendido; la cabeza está de perfil, y sobre la frente caen dos plumas o la mascapaicha, insignia de los incas gobernantes. Comparte el espacio con: el león (1), un Inca (7) y la panela (15). El león está representado de perfil, derecho e izquierdo; parado sobre sus cuatro visibles patas, la roja lengua fuera y la cola doblada sobre el lomo. Es la figura más grande y, tal vez por falta de espacio a lo ancho está "de pie" aunque no es rampante. Comparte tocapu con el otorongo (1), con la panela (6), con un Inca con escudo (11), con un soldado con lanza (14) y con un flechero que lo apunta con su arco (20). Tanto Incas como guerreros visten uncu, cascos y armas (arcos y flechas, hachas, lanzas); uno de ellos viste el uncu correspondiente al Tocapu 1 (sensu de la Jara); en 2 está asociado con la panela y en 17 está junto a un flechero que lo apunta con su arco, dando apariencia de una escena. El resto de los hombres se encuentran de a dos en cada tocapu, vestidos de igual manera cada vez, danto la impresión de formar parte de un grupo de soldados, uno de los cuales (13) parece llevar, sujeta por los cabellos, colgando una cabeza de la punta de la lanza. Pero estos grupos se distinguen, a su vez, por el color de la ropa y los cascos. La forma de representarlos es similar a la que se aprecia en algunas pinturas rupestres y petroglifos de la puna de Jujuy, entre otros lugares del noroeste argentino (Boman 1908). La panela atravesada con una saeta parece que es una figura poco común en escudos españoles; su presencia en estos tocapu podría explicarse por su similitud con un corazón flechado que, tal vez, indique victoria sobre un enemigo. En comparación, un uncu de Niño Jesús inca, de fines del siglo XVII, tiene guardas de tocapu y en medio de la prenda hay un corazón de formato muy similar a la panela (Numhauser 2006: fig.1); en este punto cabe preguntarse qué veían los indígenas y mestizos andinos en esta clase de figuras, y la aproximación a la respuesta la tenemos en casos como el del aspa con significado andino resignificada en la cruz de San Andrés para hacer coincidir la rogativa por agua para las chacras con la fiesta a este santo (Gentile 1994), o las alas del Diablo pintadas de colores porque no es el Diablo cristiano sino un monstruo andino diverso (Gentile 2007c). En conjunto, estos tocapu semejan microsecuencias de un relato protagonizado por dos grupos de indígenas (Inca y selváticos) y españoles; los primeros representados personalmente y por su emblema, el otorongo, en tanto que los segundos por el león; la panela la consideramos resignificada como un corazón atravesado y posible metáfora gráfica de victoria, de unos u otros. Comentarios A partir de 1998, en nuestras publicaciiones sobre diseños andinos señalamos la importancia de forma y color como parte de un sistema de registro, almacenamiento y comunicación durante el Tahuantinsuyu. En este ensayo incorporamos datos al tema y revisamos nuestras indagaciones previas; otro propósito era ampliar las posibilidades que esta línea de trabajo ofrecía desde la Etnohistoria. * Las asociaciones en las capacochas fueron importantes, pero no permitieron ir más allá del significado de dos tocapu, que podrían ser muchos más si contáramos cada una de las variantes de "alianza" pero, por ahora, hacerlo no parece que mejoraría la comprensión de dicho dibujo. Ambas figuras tienen la particularidad de ser, también, prendas por sí mismas, tanto en miniatura como a escala humana, y las personas que las vistieron estuvieron relacionadas con la expansión del Tahuantinsuyu, de manera que, desde un punto de vista cronológico, estos uncu datarían de la época de Pachacutec y Topa Inca Yupanqui, aunque su diseño básico sea preincaico como es el del Tocapu 1, que es un uncu también en Moche y Nasca. Los Tocapu 119 y 285 tienen un registro preincaico muy amplio, que abarca casi todo el espacio y tiempo andinos, en tanto que el Tocapu 7 es una metáfora gráfica de Amaro Topa Inca muy precisa. El nacimiento de este Inca había sido predicho por el oráculo de Apurimac y tal vez por eso su escudo se intercala con cuadrados concéntricos que estuvieron pintados de blanco, el mismo dibujo que se encuentra en la alfarería de Nasca asociado con arañas, las cuales, a su vez, fueron parte de una manera de oráculo (Arriaga [1621] 1968 begin_of_the_skype_highlighting [1621] 1968 end_of_the_skype_highlighting: 226); entonces ¿el Apu Rimac se expresaba mediante arañas?. Las correspondencias entre Nasca e Inca las tratamos en otro trabajo (Gentile 1996), pero notemos la continuidad hacia atrás en el tiempo, ya que entre los geoglifos de la pampa de San José hay una araña, y se hallaron collares representando arañas en sus telas, en la tumba del Señor de Sipán (Alva 1994). En cuanto a los tocapu cuatripartitos, podrían datar de la época de la organización del Tahuantinsuyu, pero las precisiones solamente se alcanzarán con más estudios comparativos. * Como venimos de ver, solamente dos tocapu fueron tejidos como uncu, en escala miniatura y humana; los otros, no. En las piezas prehispánicas que tienen diseños geométricos éstos son más simples; vale preguntarse, entonces, acerca del origen de tal cantidad y variedad de tocapu tan complejos, especialmente en uncu y quero, dos objetos de prestigio que el Inca solía regalar a los curaca aliados para que se mostraran con ellos; y si son pre o poshispánicos. Durante el Tahuantinsuyu, la alfarería y las telas (pintadas o tejidas con dibujos), correspondientes a las culturas coetáneas andinas tenían dos colores, a lo sumo, tres; la policromía era patrimonio cusqueño, controlado porque el color significaba. Además, Viracocha Inca usaba "figuras" para comunicarse con sus ministros, las cuales podrían haber sido reformuladas en sus significados por Pachacutec pero, en todo caso, la destrucción de las momias de los incas nos privó de conocer la ropa que los acompañaba y la cronología relativa de sus diseños. La intensa persecusión de las idolatrías lleva a pensar que otra gran parte de estos uncu y quero se perdieron; así, el resguardo de los dibujos quedó confiado a la memoria de quienes los tejieron. Expresado de otra manera, forma y color eran patrimonio de la elite, no estaban a disposición de todos. No, hasta que la posibilidad de ascenso social de los segundones, (curacas asalariados, como los llamaba Guaman Poma), hizo emerger de la memoria de quienes tejían unos dibujos no demasiado conocidos. Los cronistas admitieron, en general, que las acllas tejían las prendas de cumbi para el Inca, pero ¿comprendían el significado de sus dibujos?. * Luego tenemos los tocapu heráldicos. En el Uncu Bandelier las figuras son muy pequeñas, como se puede ver por la escala, están representadas con detalle y en cada tocapu hay dos; si había gente capaz de tejer según normas prehispánicas, y disponían de tiempo para hacerlo, es muy probable que estuviesen exceptuados de otro tributo; notemos que este oficio alcanzó a registrarlo, para la costa y la sierra, el licenciado Francisco Falcón en 1571: "... Llano pachac compic que hazian ropa rica para el Ynga. Haua compic camayo, que hazian ropa basta." (Rostworowski 1975: 335). Las figuras de este uncu son naturalistas al punto de sugerir la posibilidad de que se trate de microsecuencias de un relato cuya dirección no conocemos. A modo de comparación, notemos que Pablo Macera había detectado una lectura de derecha a izquierda en La victoria de Sangarara, una escena pintada en el siglo XIX; en ella, el maestro Tadeo Escalante dislocó el orden del relato histórico porque reservó la zona central, visualmente privilegiada, para ubicar el retrato de Túpac Amaru (Macera, 1975 a: 16-17). Si se aplicara esta forma de lectura a los tocapu junto al borde inferior del Uncu Bandelier, habría que decidir por dónde comenzar, si por el número 11 o por el 22; y como continuarla, si por el 1 o por el 12; el recorrido de cualquiera de estos circuitos da un relato verosímil sobre algún punto de la historia hispano-indígena. Pero los tocapu 6 y 17 son centrales; sus temas, el león y la panela-corazón atravesado, ¿indican una derrota española?; en tanto que el Inca que viste el uncu-Tocapu 1 y es amenazado por un flechero, si se trata de un selvático, ¿remite a alguna de las varias sublevaciones que hubo en esa región durante los gobiernos de Pachacutec y Topa Inca?; y el león del número 20 también parece atacado, de manera que la historia trasciende la Conquista donde también hubo guaçabaras con los chunchos. El otorongo, vivo o muerto, coronado con las plumas blanquinegras del coriquenque o con la mascapaicha ¿es el emblema de los Incas prehispánicos? ¿o el de los curacas asalariados en pleno ascenso social?. Otra: si el uncu fue comprado cerca de Coroico, la presencia de selváticos en estos tocapu encontraría un respaldo. No obstante lo sugestivo de estas acotaciones, para perfilar una lectura se necesita analizar muchas más prendas. Pero, sin duda, los tocapu de este uncu están referidos a asuntos de la elite del momento, alguno de cuyos miembros lo vistió y otros los miraron, pero en un ámbito restringido; esto porque, alrededor de 1568, Cristóbal de Albornoz aún insistía en que había que destruir estos bestidos axedrezados que les recordaban a los incas sus victorias, etcétera (Duviols 1967: 22). Que ésta, las anteriores y las sucesivas prohibiciones fueron ineficaces lo prueba el hecho de que, en 1658, el farsante Pedro Bohorquez se pudo vestir de inca para cierta ceremonia ante el gobernador de Tucumán (Torreblanca 1696 f.19v). Si estas prendas eran prehispánicas, debieron ser bien resguardadas de las campañas de extirpación de idolatrías; y si hubo tejedores poshispánicos capaces de realizarlas, debieron ser protegidos por los curacas. * El estudio precedente permite, también, discriminar algunos indicadores cronológicos alternativos. Los dos uncu-tocapu que acompañaban a las capacochas, y otros iguales que se hallaron descontextuados, se caracterizan porque sus dibujos no están enmarcados; entonces, si los tocapu de un uncu están rodeados, cada uno, por un marco a falta de otro indicio dicho uncu podría ser considerado poshispánico; así se presentan en el Uncu Bandelier, que es una prenda seguramente tejida después de la Conquista. Otro indicador es el hilo de metal; en el Uncu Bandelier no se aprecia a simple vista si se trata de un alambre tejido como un hilo más, (que podría ser prehispánico) o del hilo de seda entorchado con oro (que podría ser poshispánico), como en el uncu de Pachacamac. Esto dicho sin perder de vista que la costura con hilo dorado podría ser poshispánica sobre un uncu prehispánico. Si el tema de los dibujos son figuras heráldicas, éstas son, ampliamente, un indicador cronológico; pero decir cuánto se acercan esas representaciones a un punto histórico determinado necesita más estudio. Otro indicador cronológico que surge de este ensayo es el uso del espacio; en el Uncu Bandelier se tejieron las dos hileras de tocapu junto al borde inferior con más cuadros en el ancho que el resto del uncu, rompiendo la simetría del conjunto pero respetando, a nuestro entender, la gráfica del relato. * Amaro Topa Inca, especialista en temas astronómicos y agropecuarios, representado por el Tocapu 7, no se encuentra en el Uncu Bliss; como aproximación a la comprensión del significado de los cuarenta y ocho dibujos geométricos que lo componen, decimos que tal vez ese uncu narre guerras y sus acuerdos (Tocapu 1 y Tocapu 49 a 52). De esta manera, quedarían provisoriamente asociados a ese tema todos esos dibujos, pero con cargo a confrontarlos en otros contextos. * Aunque ya no parezca inverosímil plantear que las hileras y columnas de tocapu puedan haber sido parte de aquella manera de comunicación que compartían el Inca Viracocha y sus ministros, no se debe perder de vista el comentario de Pablo Macera respecto de lo bien que el estilo mudéjar, colorido y geométrico, se asentó en algunos puntos de la sierra peruana (Macera 1975b). Tendríamos, por una parte, en la región donde Viracocha Inca se retiró luego de la victoria de Pachacutec sobre los chancas, un reservorio del conocimiento de las claves para comprender aquellas figuras; y aunque no se pueda asegurar que sus significados no se hayan perdido tras la muerte de este Inca, teniendo en cuenta los métodos tan drásticos de Pachacutec, notemos que la costumbre de graficar la Historia sí perduró, como se puede apreciar en la cantidad de capillas y edificios particulares con murales y tallas que retrotraen a temas caros a los dueños de casa; la mayoría de estas representaciones fueron documentadas en la región de mayor influencia incaica, en la que tanto se encuentran la imágenes naturalistas, renacentistas como las geométricas, mudéjares (Macera 2009: 48, inter alia), éstas últimas aúnando geometría y número, dos rasgos que en su momento fueron imprescindibles para construir, sostener y expandir el Tahuantinsuyu, tocapu y quipu, respectivamente. * Los tocapu que hasta ahora permiten una aproximación a su significado son los que presentamos en el siguiente cuadro, ordenado según una cronología relativa: Bibliografía Manuscritos Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro, I-29-2-7 TORREBLANCA, Hernando de, 1696 - Relación histórica de los sucesos que tuvieron lugar en la misión y valle de Calchaquí, el año de 1656, en tiempo de rebelión de los indios, promovida por don Pedro Bohorques, con el título de Inga. 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Chacra: terreno cultivado. Chumpi: faja, cinturón sin hebilla; prenda de uso femenino. Huaca: ancestro andino divinizado; origen del grupo familiar o aillu. Llauto: cinta tejida, con dibujos, que se llevaba dando varias vueltas alrededor de la cabeza. Mascapaicha: cinta y borla tejidas con determinados colores y dibujos, que solo podía usar el Inca. Mullo: Spondylus, valva de un molusco de aguas cálidas cercanas al Ecuador; su color exterior va del rojo al blanco, según la profundidad donde se cria. Otorongo o uturunco: tigre americano, Pantera onza. Pichca: pequeña pirámide cuadrilátera truncada, de madera, cerámica, piedra o hueso; sus caras tenían grabados o dibujos; servía para consultar a un oráculo andino ya que, tras haber realizado la ofrenda a la huaca y la pregunta correspondiente, el oficiante la arrojaba al aire y según caía dejando ver cierto dibujo, esa era la respuesta de la huaca. Puma: león americano, Felis concolor. Quero: vaso de madera cuya boca es más ancha que la base. Quipucamayo: especialista incaico en anudar y leer los quipu. Runa uturuncu: hombre andino que puede transformarse en otorongo a voluntad; capiango. Uncu o cushma: tipo de poncho cosido a los lados dejando aberturas para pasar la cabeza y los brazos; prenda de uso masculino.  Figura 1. Vasija de alfarería estilo Chancay. El personaje viste prendas con dibujos como tocapu. Museo de Arqueología, Lima. Foto MG, 2002.  Figura 2. Signos de escribanos en escrituras limeñas, siglos XVI-XVII. Cortesía Ada Arrieta, Archivo Riva-Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú.  Figura 3. Algunos tocapu en la interpretación de Victoria de la Jara, 1972.  Figura 4. Parte de los tocapu identificados y numerados, según de la Jara, 1967.  Figura 5. Adobes con marcas comunitarias en la Huaca de la Luna, valle de Moche. Foto Hugo A. Pérez Campos, 2002 (ARGRA).  Figura 6. Un lado de uncu adquirido por Adolphe Bandelier en Murokata, cerca del lago Titicaca. Catalogue number B/1500. Foto cortesía de la Division of Anthropology, American Museum of Natural History, New York.  Figura 7. Dos hileras de tocapu junto al borde inferior del Uncu Bandelier. Foto cortesía de la Division of Anthropology, American Museum of Natural History, New York. Catalogue number B/1500.
Figura 8. Cuadro resumen de la interpretación y cronología relativa de algunos tocapu. © Margarita E. Gentile 2010 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/tocapu.html   El juego de la imaginación en Trilce Mercedes Izquierdo Galindo Universidad de Murcia
Resumen: en este artículo nos introducimos en el laberíntico universo temporal de César Vallejo en su críptica obra poética Trilce, en la que las estructuras antropológicas del imaginario acrisolan en esta aparente tierra baldía para erigirse como imágenes nuevas que se hilvanan con el resto de imágenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepción del ser para Vallejo. Resumen: en este artículo nos introducimos en el laberíntico universo temporal de César Vallejo en su críptica obra poética Trilce, en la que las estructuras antropológicas del imaginario acrisolan en esta aparente tierra baldía para erigirse como imágenes nuevas que se hilvanan con el resto de imágenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepción del ser para Vallejo. Palabras claves: caída en el tiempo, raíz enferma, eternidad negativa, absurdo, espera, muerte y sufrimiento. César Vallejo concibe al hombre como un ser aherrojado a la prisión temporal. El ser humano nace envuelto en la inocencia y en la pureza que le otorga el desconocimiento de su inexorable destino. Cuando comienza a caminar junto a las doce extremidades (LX: 281) [1] del tiempo y toma conciencia de las cadenas que se tienden sobre él, se produce su segundo nacimiento, la caída en el tiempo, en la condena. A partir de esta caída, el hombre vallejiano nace a la muerte, a la negación de la verticalidad de su existencia. Ahora debe mantener el equilibrio sobre esta recta línea mortal, para no caer, como veremos en algunas imágenes, del tiempo. ¿Cómo se enfrenta el hombre y artista peruano a esta realidad? Frente a los dos tipos de tiempos diferenciados tradicionalmente: el tiempo objetivo o cronológico y el tiempo subjetivo o vivido, Vallejo mantiene los dos opuestos en el mismo espacio. Como señala Julio Vélez (1988: 839): "la gran paradoja temporal en Vallejo consiste en enfrentar los dos tiempos". Tanto el tiempo experimentado, vivido (considerado por el poeta como el real y humano) como el tiempo físico (aboca a una muerte sin sentido) se cohesionan por medio del sujeto poético. En este entrelazamiento de tiempos, el presente se yergue como elemento axial, es el eje que pliega la experiencia de los demás tiempos. Esta temporalidad trílcica [2] se inserta en el imaginario vallejiano para reflejar ese hombre enfermo de tiempo, que padece una vida que no es sino muerte cosida a su viudo costado. DIMENSIONES TEMPORALES El tiempo del hombre es ordenado y jerarquizado en una gradación cuantitativa plegada a sus medidas, es decir, se produce una espacialización del tiempo [3]. Este proceso somete la experiencia del poeta a una linealidad que él mismo altera y llena de sentidos íntimos. Tarde La tarde se configura como la caída cronológica que arrastra al sujeto poético a una inminente noche, el pedernal del ocaso, el desgarramiento del día, la caída de la luz en una batalla de colores sobre los que termina venciendo la oscuridad. Aunque también, es un momento intersticial que aúna los últimos rayos de luz (esperanza) y la puesta de la misma. Se produce una identificación de las dimensiones temporales, lineales y cronológicas, con el alma oblicua del hombre. En este sentido, la tarde del hombre alberga su ocaso existencial, la agonía del anunciamiento de su propio final, las trompetas que entonan su condena y la proximidad de una noche incierta: […] La voz de César Vallejo anuncia el principio de su final, ese despertar de la conciencia a la inminente oscuridad. El proceso de identificación le permite romper la linealidad, interiorizar el tiempo y pedir un cambio de ritmo, es decir, un poco más de consideración. Un futuro ineludible en ese será esboza una condena próxima. Por ello, esa tarde está llena de tempranía (cual mi explicación/esto me lacera de tempranía. XIV: 91), un nacimiento en vida a la muerte, una caída en el tiempo que nos ata e inicia una cuenta atrás. El reconocimiento del "yo" en su reclusión y orfandad se mimetiza con el movimiento del día, con su luz y su sonido. La siguiente estrofa proyecta lo dicho anteriormente pero sometido a una reducción máxima de imágenes; de nuevo pide consideración por la condena que lleva grabada en su esencia, recreando esta reducción de la visión del hombre cuyo mayor tesoro es el oro de no tener nada con imágenes escatológicas (y el mantillo líquido), que emergen apenas comienza a caminar (seis de la tarde, de los más soberbios bemoles). Una tempranía vespertina unida a la gravedad impuesta en el alma del hombre. Si los pasos del tiempo anuncian la oscuridad, susurran las sombras, el sonido que emiten es un silbido grave, una dureza impuesta en una sentencia pronunciada medio tono más baja de su sonido habitual y difícil de entonar (soberbios bemoles). La realidad del hombre queda reducida en una escala más grave, más animal, formando una correspondencia entre esta gravedad de la vida del hombre con la gravedad del día, es decir, la tarde. Esta franja de tiempo no sólo se convierte en la imagen especular del presente del poeta, sino que además viaja con él en su tiempo vivido, se inmiscuye por los senderos del recuerdo y se introduce por las puertas del pasado. El presente no abandona en ningún momento al hombre, y por ello la tarde se convierte en una atmósfera inamovible en estas escenas pasadas que vuelven a pasar por el corazón de Vallejo. Esta atmósfera vespertina lejos de convertirse en mero telón de fondo, se alza como un elemento devastador que invade todas las junturas de la mente del hombre construyendo los nichos que socavan su existencia. Los hechos históricos no se sitúan en el tiempo, sino que se pliegan a él (rompiendo la linealidad). Las dimensiones temporales han subyugado toda escena ya vivida por el poeta hasta reflejar en el pasado la conciencia del presente: La tarde cocinera se detiene La tarde cocinera, personificada, es el actante agente de la inanición de la memoria. Una memoria hambrienta [4], como extensión del yo hambriento, recorre los pasillos del tiempo hasta hacerse presencia en el hoy, pero es una figura desvalida, hambrienta. En este sentido, la tarde se sumerge en el campo del alimento, tan importante en Vallejo, en el paisaje de la nutrición del alma, pero incapacitada para proporcionar pan a esa alma condenada. La doble significación, que hemos señalado en la tarde (intersticio de la mañana y de la noche), sucumbe al curso inexorable del tiempo y la sombra termina devorando los últimos rayos de luz: Se acabó el extraño, con quien, tarde Por un lado, deja entreabierta una escena del pasado, y por otro, impone su inexorabilidad y el triunfo de la inmediatez de la negación (ya no habrá quien me aguarde), descoyuntando la imagen de una compañía traída por esos resquicios del sol que tienen su tumba en la tarde, convirtiéndose este espacio temporal, a su vez, en la cuna de una luna de plata. Las parejas de contrarios revelan su semejanza en tanto quiebran toda esperanza. Esto es, la noche de la tarde y lo malo de lo bueno son parejas antitéticas pero cuya identidad solo se descubre en la necesaria existencia de su opuesto. En los diversos planos de su cotidianidad, donde el ser se hace presente, se asfixian los últimos rayos de Febo, confirmando también aquí, en la ausencia de la amada un dolor sin fin: Vanse los carros flajelados por la tarde, Calla también, crepúsculo futuro, En un sótano existencial, la voz lírica intenta ocultar y alejar de las garras del tiempo su tesoro, el recuerdo de su amada. Pero no sobreviven al huracán del ocaso, con su soplo destapa la orfandad del hombre tan celosamente guardada, su merienda de unidad, envuelta en semas que anuncian esa noche cercana: legión de oscuridades, crepúsculo futuro, gallos ennavajados, viudas mitades cerúleas. Los carros [5] son isomorfos a las dos carretas que rechinan (IV: 56), que reflejan la unión de opuestos avanzando hacia la noche. Por este motivo, los carros son calificados por el adjetivo flajelados, con el que indica a través de una hipálage, el dolor al que es sometido el sujeto de enunciación lírico. Un cambio gráfico y fonético en esa tortura; flagelados > flajelados, materializa tanto en la escritura como en el sonido los latigazos de dolor, las huellas de sudor y lágrimas que se graban con las amazonas de lloro. Las manos que buscan acoger la felicidad (manos abarquilladas. XLVII: 221) sólo consiguen sostener los golpes en una estructura trimembre: depresiones, sien (rota la sien. LXXIV: 342) y costado (recogiendo la constante trílcica de los hilos de la muerte en el costado izquierdo y la realidad impar del hombre). Vallejo refleja mediante imágenes agresivas la unión de los dos planos del tiempo, es decir, anuncia un mañana sin mañana, la llegada de un futuro incierto en un presente sin mañana (en el sentido de porvenir). Esta actualidad seca de esperanza es representada por la imagen del gallo, que como recoge Chevalier y Gheerbrant (1999: 520), es el símbolo del sol al anunciar la llegada de la mañana con su canto, se convierte en el héroe del día que nace, pero cuando éste ha sido asesinado, ya no hay nuevo día (gallos ajisecos soberbiamente, soberbiamente ennavajados). La mañana ha sido soberbiamente (en soberbios bemoles) asesinada de nuevo, envuelta en una rotunda gravedad. En la boca del claro día, el hombre se sumerge en las sombras de su existencia, ya no camina junto a las horas, sino que ha caído del tiempo, por ello los gallos (imagen importante de Trilce), han sido asesinados o inutilizados ("gallos cancionan escarbando en vano". II: 48). El cielo ha perdido una parte, ha enviudado de su azul, de su preñez de posibles, ha quedado descoyuntado y huérfano en su mañana en unas viudas mitades cerúleas. En los dos últimos versos, la voz poética se desdobla en su condición de huérfano para universalizar esta soledad. Para conseguir esta extensión, Vallejo usa dos recursos: se dirige a un "tú" plural y despliega esta condición en una escena cotidiana ("Regocíjate, huérfano; bebe tu copa de agua/desde la pulpería de una esquina cualquiera). Por eso, el hombre y la tarde sufren un proceso recíproco de identificación al situarse en las junturas de un edificio que está en perpetuo estado de destrucción. Mañana La mañana es la piedra prístina del mundo, la creación de la luz, de la vida. En sí misma también alberga su antítesis, es decir, si bien es el alumbramiento de un nuevo día, colma de luz la existencia, también es el ocaso, la oscuridad, el nacimiento abocado a la muerte. Toda mañana alberga su noche, de nuevo una dialéctica no resuelta: La mañana no palpa cual la primera, He ahí el secreto de la existencia, la conexión de una misma piedra escindida que se gesta en el nacimiento, por ello esa piedra es ovulanda, es decir, un óvulo que a la vez que genera vida también construye muerte, un ser inerte en vida (una piedra) [6]. Es la mañana personificada la que ya no tantea, no palpa desde su inocencia, sino que camina descalza por el pedregoso sendero del tiempo, en el que cada piedra se clava en las plantas del amanecer (como en el poema LV los descalzos atriles desde donde un enfermo lee la prensa, es decir, es el hombre quien se clava en sus plantas los golpes anunciados de la muerte). Estas imágenes "descalzas" convergen y se complementan con horizontizante frustración de pies, por pávidas sandalias vacantes (LXX: 325), siendo estas sandalias un reflejo del alma vacante del hombre, que llena de pavor, no puede romper su horizontalidad. El cielo, el mar, el azul, el infinito se proyectan en la vida del hombre como las dimensiones preñadas de posibles, de anhelos y deseos. En la mañana del mundo, en el amanecer del hombre estos ideales, lejos de reafirmarse, se alejan de él: Amanece lloviendo. Bien peinada Cielos de puna descorazonada La mañana se vuelve humana, es personificada bajo la lluvia que peina su cabello y de él chorrea esa nostalgia, por un destino que apenas se asienta en la realidad material (de muebles hindúes/viva se asienta apenas el destino); sin embargo, sí actúa sobre las imágenes de posibles y absolutos como el cielo [7]. El cielo como eternidad y absoluto pasa de lo posible a lo imposible produciendo también un viraje ortográfico b/v (torvos), que implementa una imagen terrible para el hombre, tanto existencial como lingüística. El dolor y la desolación se proyectan en un cielo que ha perdido su inmensidad, el infinito se reduce a la esencia finita del hombre, evitando la proyección de sus ansias sobre el panel cerúleo. El poeta recurre al ruego, a la súplica de una mañana enferma de sombras (como el hombre), por esto, impreca a la esperanza, retrocede al momento anterior que anuncia los primeros rayos de un nuevo día, a la madrugada: Quién sabe se va a ti. No le ocultes. Narra que no es posible Quién sabe se va a ti madrugada. Personifica a la madrugada fingiendo una comunicación de la que no obtiene respuesta, su voz se pierde hasta borrarse el eco. Universaliza su actitud de desesperación, justificando su posición de penitente ante el último resquicio de esperanza. Se desdobla en: quién sabe se va a ti, "quién posee" la conciencia de su condena, "quién sabe" mira a la mañana como un heraldo negro, "quién sabe" detrás de esa luz matinal percibe un ejército imparable de sombras y oscuridad. Un quién ambiguo al no ir acompañado de marca ortográfica, así abre el campo de la exclamación, del grito, de la súplica agónica por saber de ese anuncio del amanecer y, de la interrogación, de la incertidumbre resuelta en imposibilidad, en una pregunta sin respuesta. El sujeto lírico le pide a esta figura anunciadora (la madrugada) que cuide del hombre, que le proporcione un asidero donde refugiarse en su dolor infinito [8] (acaríciale. No le digas nada). La madrugada puede ofrecerle un consuelo a la realidad inválida del ser humano, pero para ello debe ocultar esa ley severa, naturalmente intrínseca en su condición, ante la cual, el hombre se muestra animal, instintivo, adoctrinado (cuando ves que se vuelve y revuelve/animal que ha aprendido a irse…no?), abriendo con el interrogante final la duda de esa reducción del hombre a una condición animal, ya que en el despertar de su conciencia a la muerte, al implacable tiempo, el hombre, a diferencia del animal, sufre, agoniza… sin poder acatar su ciclo natural como una condición de su propia naturaleza. Ese "no saber", la incertidumbre atraviesa como una espada la existencia del hombre ante esta contradicción de un ser tan humanamente animalizado. En ese intento de ocultación, el poeta conoce la imposibilidad de desplegar velos en un devenir que constantemente muestra sus mecanismos, en un mundo que evidencia los pasos del tiempo (narra que no es posible/que todos digan que bueno). Toda esta tramoya es descubierta por un adverbio adversativo final, que desnuda un sentimiento de solidaridad en el "yo", de apertura a la otredad, un sentimiento de protección hacia esas criaturas que comparten su sometimiento al tiempo (pero no vaya a saber que lo haces porque yo te lo ruego). La condena finalmente se sabe ineludible y anula el amanecer, no hay entradas ni salidas, nos despertamos en una mañana enferma en un mundo al que estamos arrojados hacia la noche eterna (¿Has contado qué poros dan salida solamente,/y cuáles dan entrada?), el movimiento entrar-salir queda anulado: no hay salida posible. La mañana es vista como una dimensión temporal que ocupa su franja horaria en el día, como amanecer cotidiano, y también la mañana se concibe como el mañana, como el futuro, lo venidero, una marca temporal que configura una de las tres dimensiones del hombre. Si la mañana cotidiana despliega una luz enferma, agonizante en su propia extinción irremediable, el mañana como futuro, como amanecer nuevo en la temporalidad del hombre es negado (como ya han anunciado los gallos ennavajados. LXXI: 329), talado por el presente agónico y carcelario: Mañana esotro día, alguna Mañana algún día, El deseo de unión, de ruptura de la orfandad se proyecta en un mañana incierto, en un futuro abstracto que sólo existe en el deseo del hombre de librarse de su condena, pero este día que está por llegar sólo puede expresarse de un modo indefinido, como posibilidad irrealizable mediante unas acciones condicionales. El mañana es calificado como esotro día, algún día, y seguido de los verbos; hallaría, sería. Hallar y ser son los anhelos del poeta, finalizar la espera, la búsqueda infinita, dejando de ser uno, abandonando la orfandad y culminando así la unión salvadora que le otorgara el ala ausente para despegarse de su raíz enferma. De nuevo la adversidad interrumpe esta ensoñación, el enunciado de su deseo con el pero el que una vez más absorbe toda esperanza, en un tiempo sin tiempo, en un mañana sin mañana, en nuevo amanecer diario, cotidiano pero vacío de futuro, de salvación. En este empozamiento de las ansias y deseos del hombre se produce su caída del tiempo, se deja caer de la vida, se deja arrastrar por la resaca del ritmo que la temporalidad le impone pero desentendiéndose de ésta, como un autómata, dejándose llevar por ese girar en un dolor infinito. El poeta ha tachado todo infinito, toda eternidad como absoluto liberador. Sin embargo, el hombre cae en la única eternidad posible, la de la fatalidad, se sumerge en una eternidad negativa. Noche Esa incertidumbre del mañana, ese sarcasmo que nos arroja el tiempo de no saber cuándo, qué mañana nos abrirá su fatalidad, qué domingo cerrará los aros de nuestra condena, acrisola en la figura de la noche: Escapo de una finta, peluza a peluza. Cuando escapa del engaño, de esa finta, el ser se descubre en su condena. La certeza de un proyectil, de una destrucción de la que sólo sabe su rigor, pero no el momento de su explosión. Vallejo identifica la muerte con un proyectil (ámbito de la realidad material) y produce un cambio entre tiempo y espacio, esto es, la voz poética no se pregunta cuándo va a llegar sino dónde va a caer. De este modo, la muerte acecha y amenaza todos los flancos humanos: el tiempo y el espacio. Se introduce el sema de escapismo, de deseo de huida ante el temor de esta realidad. Cuando el hombre se enfrenta a la conciencia de su noche busca escapar, deslizarse por puentes, girar el rostro y caminar en otra dirección. El término tramonto que aparece en este poema, sustituye al término ocaso en una versión anterior [9], quedando relacionadas. Ante el descubrimiento de la noche del alma, ante esa incertidumbre opresiva, el hombre busca la huída, pero es imposible, camina por el tiempo sobre unos talones que no giran, la evasión de las paredes infranqueables de la condena es irrealizable y ante ella sólo puede arrodillarse como su esclavo, como un recluso que baja la cabeza ante su juez en una cervical coyuntura. La noche impide la huida del sujeto, emerge como ese juez que dictamina y sentencia a muerte al hombre sin ninguna posibilidad de absolución, ni siquiera por medio del recuerdo, por la vía de la memoria y recreación de escenarios ya vividos: Si lloviera esta noche, retiraríame O sin madre, sin amada, sin porfía No será lo que aún no haya venido, sino Cubre la noche con la envoltura pluviosa que otorga una posibilidad de evasión, de alejamiento de la realidad. Pero estas imágenes traídas al presente por medio de este escenario, sólo pueden manifestarse en un como si, que alberga una esperanza en el todavía, y que finalmente cae en una universalización de la condena del hombre y su naturaleza. El poeta tiene necesidad de aguaitar, de observar con detenimiento, percibir con atención todas las construcciones. Y de ésta se deriva una impresión de fatalismo, porque estamos en el tiempo, que ha borrado sus asideros (sin madre, sin amada). Esta fatalidad, relacionada con un tiempo no lineal, nos remite a un origen sagrado, un tirón del hilo del tiempo (la fibra védica, la lana védica de mi fin final). A partir de la lluvia, activa un viaje a un origen de revelación sagrada, a un fin como conclusión y a una finalidad como dirección. Pero este tiempo se enreda en sus propios hilos y construye un sonido desacorde. Encontramos en los dos badajos de una misma campana una desarmonización del tiempo, un tiempo que no respira bien, una vida que no suena bien ("a dos badajos inacordes de tiempo/ en una misma campana"). Triunfa el absurdo en el adverbio "ya" sobre "aún", y en el verbo "ir" sobre "llegar" (no será lo que aún no haya venido, sino/lo que ha llegado y ya se ha ido). La noche, antes o después, en una vida o en otra, impone su certeza y nada ni nadie es capaz de librarse de sus cadenas, se convierte el hombre en el eterno recluso sometido a un proceso de pérdida y devastación que el girar del tiempo va afilando. Meses Las estaciones del año y los meses forman una parte importante en la vida del hombre, cada una de ellas conlleva connotaciones míticas que se repiten cada año cumpliendo su curso cíclico. Estas estaciones son plasmadas por nuestro poeta peruano desde su experiencia, y por ello hay que tener en cuenta la opuesta correspondencia de las estaciones con los meses del año respecto a nuestra conciencia europea por el cambio de hemisferio. El verano se alza como una bisagra que juega con el presente y con el pasado, a la vez que se produce un proceso de identificación metapoético: Canta cerca el verano, y ambos El poeta no se confunde con el verano, se diferencia de él en ese ambos diversos erramos; sin embargo, se produce un trasunto del objeto cantado al sujeto cantor, es decir, es en un plano real donde el poeta canta al verano y en verano, pero la entidad que va adquiriendo produce un trasvase de su función hasta convertirse en el sujeto gramatical de la oración canta cerca el verano. El hombre y el verano son tiempo, no pueden deslindarse de su dimensión temporal y por eso están abocados a su propia contingencia, al curso de su propio final, a esa sola recta inevitable. El invierno es presentado por Vallejo como la estación con la que se fusiona, en la cual y para la cual escribe. Respecto a esta estación, Gaston de Bachelard (2005: 73) la presenta como la más vieja de todas dentro del imaginario poético, es el periodo que pone edad en los recuerdos y nos devuelve un largo pasado, y en este sentido, se facilita la identificación entre Vallejo y el invierno: Junio, eres nuestro. Junio, y en tus hombros El poeta se ubica el 21 de junio con la imagen desgarradoras de los días como uñas, el paso de cada uno araña su realidad. Animaliza el invierno como un felino desgarrador, que araña y surca la realidad más próxima del hombre. Los hombros humanos son vistos por el poeta como el soporte de nuestro cuerpo vivo (un hombro está en su sitio todavía. LV: 256), y las uñas dañan al propio sujeto (crecen para adentro y mueren para afuera XXVI). Aquí, pertenecen a junio: en tus hombros…, en tus 21 uñas de estación. Una época ante la que el "yo" se detiene y se ríe, proyectando sobre esta medida esencial-temporal, sus medidas de hombre (mi metro y mis bolsillos), produciendo un contraste irónico que humilla la condición del ser humano. Este juego con el invierno, con el que se balancea por el presente y el pasado, origina un canto, un juego de escritura en el que tiempo y sujeto se funden: Estamos a catorce de Julio. Este movimiento lleva a fechar el poema, a desvelar el ejercicio de la escritura como producto del tiempo y en el tiempo. Actualiza el lenguaje, evidencia el presente de la escritura. Un presente sereno y tranquilizado por la atmósfera pluviosa, que sin embargo, se disuelve en el alma inerte, artificial como un plano todavía por construir (tercera esquina de papel secante). Esta alma secante absorbe la lluvia que posibilita el salto del sujeto, y con ello interrumpe la posible ascensión, la verticalidad anhelada. Una identificación, por tanto, entre el hombre y el tiempo que conduce a una ruptura con la linealidad del tiempo y lingüística. HOY- HIC ET NUNC El hoy es el pináculo temporal del hombre, el centro de su girar, el ovillo del que se desprenden los hilos de su existencia. Emerge como el punto centrífugo y centrípeto, en el que desembocan todos los puntos y a partir del cual se llega a todos los rincones. Su mundo de la infancia, su espacio y su "yo" cristalizan en el hoy, que se configura como el crisol de la pérdida, de la orfandad del hombre, el cuadro que refleja y proyecta la ausencia de asideros a los que aferrarse: El traje que vestí mañana A hora que no hay quien vaya a las aguas, Hoy se sitúa en el intersticio del pasado (vestí) y del futuro (mañana). El presente es el punto de encuentro de estos dos ejes y a su vez, se encuentra exento de sus imágenes, es decir, el ahora se ha liberado de las cadenas de los recuerdos del pasado y de los deseos e ilusiones del futuro. La ausencia que oprime al "yo" de sus figuras más amadas, alcanza su punto álgido en el hoy para después teñir todas las experiencias reales pasadas y la proyección de sus deseos en el futuro, confirmando la condena que la seca actualidad impone a la esencia del ser. Ese hoy y ese ahora van seguidos del adverbio de negación (no) que señala la ruptura de los elementos salvadores para el "yo", apuntan el vacío y la nada que describe e identifica el alma del hombre. Ese "a hora" separado es un juego lingüístico en el que el adverbio temporal "ahora" es gobernado por el tiempo (hora) y por ello separado y lleno de ausencia [10]. Ante esta ausencia absoluta, inevitable por la imposición del presente, el poeta se sumerge en un proceso de creación, de gestación en la imposibilidad de purificación. Este juego de creación literaria se vierte como una necesidad urgente, agresiva; en mis falsillas encañona/el lienzo para emplumar. La extensión y universalización de la condena por toda la vasta geografía espiritual del hombre se yergue en su realidad como un animal encabritado, como una violenta figura que lo cercena y desgarra de sus deseos y pasiones, como un impulso instintivo en el presente del cual el hombre no ha sido avisado. La animalidad del hombre surge como consecuencia de su temporalidad, la caída en el tiempo actúa sobre la criatura, como señala Ricardo H. Herrera (1988: 490), escindiéndolo en carne y espíritu hasta encontrarse como fantasma de la animalidad, un espíritu que padece cruelmente lo orgánico. Para G. Durand (2005: 87) el esquema teriomorfo (animado) es motivado por una angustia ante todo cambio, sobredeterminada por los peligros incidentales: muerte, guerra, fugacidad del tiempo… La equiparación hombre-animal remite por tanto, a la alarma y la fuga del animal humano ante lo animado en general. El espanto producido por la caída en el tiempo crea un temor ante su fugacidad (acompañada con imágenes de cambio y de ruido) que yergue un parentesco en el psiquismo humano entre el animal y su movimiento. En resumen, un esquema con el que el hombre lucha contra las caras del tiempo. La condición de recluso del hombre en el tiempo deja al individuo fuera del movimiento del mundo, esto es, condenado a permanecer en el centro sufriendo su girar, y sin poder actuar sobre él. Permanece en la esfera terrestre que gira sobre el pedernal del tiempo: Quién nos hubiera dicho que en domingo Ese quien nos hubiera dicho plasma la incertidumbre del "yo", la repentina sombra que le ataca sin haber sido avisado, por eso se vuelve un proceso agresivo. Vallejo deduce, juega con la situación al proyectar una recreación de la actitud que hubiese despertado si se lo hubieran dicho, con ese habríamos sacado contra él, declara un ansia por haber luchado contra la noche que tan silenciosamente le iba envolviendo, hasta convertirse en una tela de araña irrompible, en la que una vez atrapado es inútil alzarse en un vuelo de una sola ala que nos sustente. Esta hipótesis que termina desvaneciéndose en la imposición del presente, devuelve finalmente esta estructura condicional de lucha (habríamos) a una afirmación actual (para hoy que probamos si aún vivimos) de las cadenas del hombre y su caminar por una sola recta inevitable. El hoy ha cubierto el recuerdo (pasado) y va actuar sobre el condicional (posible futuro). Incluso aquellos símbolos que podían otorgarle una vía de escape como la lluvia [11], se ven destruidos por un adverbio temporal que arrastra la condena por las diversas dimensiones temporales: Farol rotoso, el día induce a darle algo, Ahora que chirapa tan bonito La lluvia despierta un deseo de entrega del "yo", una rendición ante el absoluto que pueda saciar sus esquinas, la geografía de su alma formada por cuatro paredes que lo convierten en un recluso. Un grito sordo envuelve el presente del poeta, una búsqueda eterna de ese tercer brazo que ha de pupilarle, por esto la palabra enmendadura se convierte en enmedaturas, es decir, el fonema sonoro se vuelve sordo, cualquier tipo de elemento que pueda aquilatar la paz y el equilibrio en su realidad no puede escuchar el desgarramiento del hombre que lo llama, que se entrega a él. Envuelto por una lluvia de infinitos, el "yo" no puede desviarse de sola línea, de esa recta inevitable que marca su destino de finitos. Por esto, en este ahora el hombre está de filo todavía [12], arrastra durante la vida la condena en este adverbio temporal que carga el peso de la muerte sobre sus hombros y lo sigue a cada paso. De nuevo usa un adverbio que en sí mismo podría otorgar esperanza, un todavía que arrastrara restos de amor, de recuerdos… sin embargo, lo que trae este todavía al presente es el sufrimiento, el dolor sin fin. MOVILIDAD TEMPORAL Vallejo declara su verticalidad frente a la línea horizontal, así rompe con la linealidad del tiempo y su percepción. La onda temporal es sometida a una perturbación cuando es interiorizada por el sujeto, es lo que algunos críticos, como Mariano Ibérico (1971: 305) ha nombrado "arritmia", estableciendo un paralelismo con la alteración del corazón, en la temporalidad supone una alteración del ritmo con el que se pulsa la vida. Negación de la movilidad. El nombre introduce la fatalidad y con ello una paralización temporal. Un tiempo que ni avanza ni retrocede, una temporalidad estancada en ese Lomismo (II: 48). Por un lado, la negación del movimiento del tiempo puede convertirse para el poeta en un anhelo; en la otra cara de la moneda, en una forma de burla al tiempo inexorable para mantener un asidero existencial, pero paradójicamente, la negación de movimiento temporal no deja intactos los planos del pasado y el futuro, sino que se inmiscuye en ellos destruyéndolos desde la raíz, dejando un pasado irrecuperable y un amanecer inalcanzable [13]. El hombre queda preso del mediodía, de una melancolía y tedio en la inmovilidad del día: Y tú, sueño, dame tu diamante implacable, Este tiempo desprovisto de tiempo es mirado aquí como algo positivo, como una forma de burlar la condena actual, de poder volver al pasado y hacerlo presente, de recuperar la imagen de la unidad no fragmentada. La única manera posible de esquivar la condena, eludirla es salirse del tiempo, retirarse de un continuo movimiento que retiene al hombre y lo somete a una solo línea. Estancar el presente para abrir una puerta que le conduzca a imágenes anheladas es lo que le proporciona esa actitud de fuerza y de fe. El tiempo sin tiempo que busca el poeta no desemboca en una solución a su reclusión, sino que confirma el carácter inaprensible de la experiencia temporal: Basta la mañana de libres crinejas El poeta intenta salir del tiempo, concluir una búsqueda iniciada anteriormente; la búsqueda de la antepenúltima hora (las once), aquella posición que todavía otorga esperanza, no ha llegado a su final, pero sólo encuentra las doce deshoras. Un tiempo sin tiempo que lejos de abrir una vereda como escape del presente, se convierte en la espada que cercena sus brazos impidiéndole que pueda apresar la experiencia vivida. El hombre es un ser en el tiempo, cualquier intento de salirse y deslindarse de su reloj esencial supone una frustración más que se confirma en un tiempo atemporal. Mezcla temporal La afirmación de la movilidad temporal es necesaria en Vallejo en tanto contiene en sí misma la negación de la movilidad del sujeto por el tiempo. Con la mezcla de tiempos refleja la imposición del presente sobre las demás y la imposición de la condena del hombre por las tres tardas dimensiones. Los planos dominados (pasado y futuro) se configuran como un bálsamo que en un primer momento puede curar las heridas del poeta, en ellos se plasman los elementos de salvación; sin embargo, lejos de poseer esta función redentora, consigue un resultado contrario, doloroso y lacerante para el hombre. En estos movimientos por el tiempo, entre aperturas y cerraduras, movimientos de ida y vuelta, la legión de sombras se extiende de un límite a otro abarcando todo el camino que el hombre puede realizar. En este sentido, el balanceo temporal del "yo" se convierte en un balanceo umbroso: En esta noche pluviosa, Vallejo señala tipográficamente ese movimiento lineal por el tiempo (sombra a sombra). Las puertas que simbolizan, como indica Chevalier y Gheerbrant (1999: 855), el lugar de paso entre dos estados (físico-metafísico, luz-oscuridad) son sometidas a la expansión de las sombras y por tanto, condenadas [14]. Son esas cadenas las que lo condenan, las que lo arrojan a un mundo lleno de muerte e incertidumbre, a un paisaje del que es huérfano y recluso. CICLO-TRANSFORMACIÓN TEMPORAL La concepción de un tiempo lineal y cronológico se rompe con la conciencia del "yo". Frente a este curso del tiempo inmodificable se alza la temporalidad subjetiva del hombre, esto es, un tiempo cíclico, un mismo tiempo que se repite pero a su vez inserta cambios y modificaciones. Para reflejar esta visión del tiempo, el poeta realiza una gradación de los ciclos que percibe y que finalmente, desembocarán en una confirmación inexorable de su condena. Tanto la historia general del mundo y de la humanidad como la crónica concreta del hombre, se adhiere al concepto de año como sistema métrico de vida: En un auto arteriado de círculos viciosos Destaca el mes de diciembre, el último mes del año, el ocaso de un ciclo que vuelve a abrirse de nuevo, como si el tiempo personificado viajara en un auto arteriado de círculos viciosos. El año marca el punto preciso donde la imaginación domina la contingente fluidez del tiempo, éste queda espacializado por el ciclo y el nuevo año es un comienzo del tiempo, un creación repetida (Durand, 2005: 293). Sin embargo, Vallejo inserta un cambio a esta concepción anual. Si bien muestra circuitos circulares, la idea de vuelta por el mismo camino (de ahí la insistencia del verbo tornar), también plasma la idea de cambio. El año se repite, vuelve con la misma estructura, repite sus doce meses en un mismo orden, sin embargo, éste no vuelve siempre de la misma manera. La proyección de la memoria del hombre sobre el tiempo le aporta esa conciencia de modificación. El contraste que es capaz de realizar a partir de la superposición de las imágenes del pasado y las del presente, le muestra la transformación a la que ha sido sometido. Este ocaso anual ha vuelto irremediablemente como cada año, pero se ha cargado en el camino de connotaciones de frío y humillación. Aquel diciembre infantil se ha perdido en el adulto, en un mes que hoy anuncia un paso más hacia el fin final, el inicio de nuevo de la condena que avanza con sus pieles rotas y sus 31 días (cada día es una piel rota porque cada jornada rasga un hilo más de vida, la va deshilachando [15]). La subjetividad se adueña del tiempo; cada cambio, cada repetición no anuncia un nuevo círculo esperanzador, sino el regreso del mismo cada vez más desgastado y agónico. Del yugo anual al que es sometido el hombre, pasa a la semana con sus pieles rotas. La ruptura de un ciclo lineal porta en sí misma la unión de vida y muerte: Al borde de un sepulcro florecido El ñandú desplumado del recuerdo Del borde de un sepulcro removido Lunes. (XXIV: 135) Este viaje de ida y vuelta es marcado por las figuras de las dos marías (plañideras). En él encontramos un reduccionismo del lenguaje en el que el movimiento es descrito por las preposiciones al, del omitiendo los verbos. Entre las dos imágenes del sepulcro-muerte, introduce la imagen del recuerdo, y con ello señala el camino que realiza el poeta en su acercamiento a la muerte. Con un giro de tuerca incluso podríamos cifrarlo en clave metapoética. En este sentido, su acercamiento al motivo de la muerte le provoca llanto, y el alejamiento, una vez empapado de la experiencia, el canto, es decir, la creación poética. El recuerdo se muestra con la imagen de ave: ñandú, en una actualización de un pasado grabado y resonante en exequias y piedras, es decir, en lo permanente e inerte. Es el recuerdo el elemento que despliega las sombras en el presente del hombre, la imposibilidad de recuperarlo, de volver sobre sus propios pasos. Con esa postrera pluma la muerte queda grabada en la tumba del hombre un Domingo de Ramos. La estructura poemática se cierra con el lunes, como esa universalización de la condena que se ha extendido por todo el espacio. Un ciclo que se repite, la muerte como el elemento que siempre llega y no se puede detener. Vida y muerte asociados inexorable y paradójicamente como la concatenación de la semana. Incluso culminado con un giro irónico en el choque que se produce entre el canto y su interrupción con la llegada del lunes. Así, se produce una desautomatización de la esperanza del hombre que universaliza la condena abarcando toda la temporalidad: desde el pasado y el recuerdo (del borde de un sepulcro removido/se alejan dos marías cantando) hasta el futuro (al borde de un sepulcro florecido/transcurren dos marías llorando), que queda atrapado en ese canto con el movimiento ir-venir. La semana representa el ciclo cotidiano en el que el hombre está inmerso, pequeños círculos viciosos que van construyendo su anillo de orfandad. El lunes es el día que inicia este ciclo, la repetición del principio de un final próximo, una reproducción en miniatura de la condena del hombre, de un nacimiento estigmatizado por la muerte [16]. Si el lunes es el inicio del ciclo carcelario, el domingo es el día que lo clausura, pone fin a este periodo. Emerge en un doble sentido; en un plano real y concreto, adscrito a la temporalidad cotidiana como el día final del ciclo semanal, y en un plano simbólico y abstracto como el día del fin final, el último día de la vida del hombre, la llegada de la muerte: Es de madera mi paciencia, Una paciencia de madera, robusta, ajena a los sonidos del mundo (sorda), y esa dureza se refleja en el cambio ortografía que conlleva un sonido más fuerte g>j. La paciencia del sujeto es destruida y roída, y este estado agujereado, se identifica plenamente con la voz poética, ya que éste se define como forado cuadrangular (LIV: 253). El sujeto de enunciación remarca la presencia del yo para elevar la exclamación, el grito expresionista (y me vuelvo a exclamar), y trueca los signos de interrogación, propios de la pregunta que realiza, por los de exclamación para implementar su agonía. En este intercambio la muerte se identifica con el domingo, final del ciclo semanal, y el tratamiento en tercera persona (¿cuándo vendrá el domingo bocón…) que de ésta hace el poeta, apunta su involuntariedad y su no saber de la misma [17]. El domingo del sepulcro aúna los contrarios bocón y mudo, con lo que señala cómo la muerte mantiene siempre un rumor permanente y a la vez silencia sus pasos y su llegada. Ésta retumba en su ausencia y silencia en su presencia. El sábado es el penúltimo de la serie (posición muy usada por Vallejo), y se viste con harapos; en este sentido, el estado del alma se ha convertido en algo material, textil, como si el poeta portara un traje de esperanza horadado, y esa esperanza roída es la que genera el grito. Todo este esquema desemboca en el hilo que une la herida del placer, un placer que nos arroja al mundo y nos destierra de él, por eso es horrible, y destaca la consonante "r" en la palabra "destierra" con lo que señala fonéticamente el ronco rumor de la muerte. La condena no sólo se refleja en el ciclo semanal, sino que se concretiza en la cotidianidad, en cada día de esa semana, así todos los días suponen otra vuelta de tuerca en esta reclusión: Todos los días amanezco a ciegas El despertar del hombre en su cotidianidad (todos los días) se circunscribe a la repetición cíclica de amaneceres en los que va apagándose la luz. Amanece a ciegas, convirtiéndose su paso por el mundo en un tanteo por la oscuridad. En esta situación, el poeta intenta burlarse de su propia condena, recorrer un camino inverso (de la noche a la mañana voy) solo posible en el devenir cronológico, ya que la temporalidad del hombre avanza irremediablemente de la mañana a la noche. Atado, pues, a la raíz natural, al ciclo inexorable de su condición, se sitúa en medio de un camino entre dos días irreconciliables, el nacimiento y la muerte, el amanecer y el ocaso de la vida, los dos puntos que inician y finalizan este círculo vicioso contenidos el uno en el otro pero a su vez antagónicos: Hitos vagarosos enamoran, desde el minuto montuoso que obstetriza Verde está el corazón de tánto esperar, y en el canal de Panamá Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible mediatinta, Hoy Mañana Ayer El poeta proyecta en el mismo minuto de alumbramiento la imagen de la muerte, de esos nichos de la atmósfera, siendo la muerte al nacimiento como la oscuridad a la luz, el mal al bien; existen en sus contrarios y a partir de ellos se definen el uno con el otro. La verde espera del corazón del poeta es sometida también al tiempo. La voz del poeta se sitúa en el canal de Panamá [18] porque, como identifica Neale-Silva (citado por Ortega, 2003: 301) en relación a otros textos de Vallejo, es símbolo de la ruptura espacial. Esta ruptura descoyunta la verticalidad (subir-bajar) y con ello paraliza el movimiento del sujeto (plantarse). Ante esta inmovilidad, el sujeto lírico se espacializa, pero tampoco así consigue detener el tiempo, ya que en este espacio se encuentra la ausencia de asideros (sin altura madre [19]), cerrazón sin posibilidad de apertura (sin entradas de amor) y un destino que señala un cadáver en soledad (calva Unidad), es decir, la muerte. Una orfandad desplegada por los intersticios del alma humana que se adhiere a nuestra cotidianidad, a diferentes planos de nuestra existencia, a voces y ciudades, y a todos los hombres, aunque fuertes y sabios (gañanes), tampoco pueden escaparse de la esencia de su existencia. El sufrimiento y agonía que se desgaja de esta situación rompe con la linealidad del tiempo, y presenta el poeta un tiempo cíclico no sólo en un plano semántico, sino también formal, en su plasmación gráfica, situadas en un progresión que concluye en el pasado con la que Vallejo muestra un círculo de eterna condena (hoy mañana ayer) [20]. Este tiempo no lineal sino cíclico se extiende a toda la geografía de nuestra realidad y a todos los hombres, por eso el poeta vierte este ciclo temporal sobre su realidad social: Alfan alfiles a adherirse Al rebufar el socaire de cada caravela Soberbios lomos resoplan Vienen entonces alfiles a adherirse El poema comienza con un despliegue del paisaje autóctono sobre el que se siembran (alfan) los agüeros (alfiles) y maldiciones. En esta tierra condenada desde la raíz india crecen plantas cuyos frutos nacen de una semilla agónica (alfiles y cadillos de lupinas parvas), una tierra yerma y baldía arada por las manos del hombre en una lástima infinita. Para Neale-Silva (1970: 206) el motivo principal del poema podría exponerse como "la vida del indio es una múltiple y conmovedora desventura", no obstante la presencia del indio es fantasmal y no real, y en la primera estrofa vemos "una breve alegoría sobre la raza india, la raza de piedra"[22]. Un hombre que con manos de niño, inocentes, trabaja para crear vida y contradictoriamente crea seres enfermos (ceden las estevas en espasmos de infortunio/con pulso párvulo mal habituado), porque su semilla está enferma, grave. En este intento del hombre de dominar su propia naturaleza abre un campo semántico que apuntan a imágenes de sometimiento a lo instintivo, a lo animal: se tonsura y apeálase, soberbios lomos resoplan/al portar, pendientes de mustios petrales/ las escarapelas con sus siete colores. Bien por medio de lazos con los que apresar al toro o caballo cuando va corriendo para hacerlo caer y sujetarlo, o bien por medio de correas que asidas a la parte delantera de la silla de montar dominan el rumbo del animal, el poeta refleja ese intento del hombre por someter su naturaleza y gobernar la dirección de sus pasos. Según Durand (2005: 85) el toro y el caballo representan el tiempo, que de nuevo se escapa de los lazos del hombre. Cabe señalar, la importancia del adjetivo "soberbio" para Vallejo, a lo largo de las imágenes que hemos analizado donde éste aparecía podemos distinguir dos líneas: una relacionada con el tiempo, con esa caída del hombre que lo animaliza y lo acerca a la soberbia y violencia instintiva de estos, y otra con el sonido de la muerte, con la llegada de las tinieblas que se anuncian con sonidos grave (como "soberbios bemoles" (I: 43) o "gallos soberbiamente ennavajados" (LXXI: 329). Esos presagios siembran la tierra del hombre, se adhieren a la semilla de su existencia, anuncian con un sonido tiplisonante, agudo como el de un niño, la condena inherente a su esencia, así como la imposibilidad de velarla tras escarzos o puertas falsas y borradores, ya que terminan alzándose ante la mirada del hombre y susurrándole su eterna orfandad. La raíz enferma del hombre niega toda posibilidad de construcción de un ala que lo eleve y redima de su orfandad en el mundo. La conciencia ha despertado la agonía en la mirada del poeta, su caída en el tiempo ha girado la moneda de su realidad mostrándole la otra cara. Y ahora ¿qué debe o puede hacer Vallejo? Esperar, esperar y esperar eternamente en la incertidumbre de la llegada de su domingo bocón que cierre el nicho cavado desde su nacimiento, desde su enero que albergaba su diciembre, desde la luz tísica que avanzaba hacia la gran oscuridad. Se ha convertido en un traje sin cuerpo, un alma vacante que vaga por el mundo montado en un auto arteriado de círculos viciosos por un tiempo de ronda, que vuelta y vuelta ha desgastado su corralito consabido y ha descoyuntado su infinito preñado de posibles. El hombre convertido en un huérfano es aherrojado en un mundo cuya viuda mitad cerúlea le repite con un sonido tiplisonante que ha nacido un día que Dios estuvo enfermo, grave (2002: 141). El tiempo entierra y destierra al ser [23]; lo encarcela en la cárcel de sus días, lo entierra en los sepulcros vagarosos cavados en la vida del hombre, lo arroja fuera del tiempo en su fin final y, lo destierra de la vida, del mundo, lo aleja, lo convierte en un ser huérfano y extranjero de un destino que impone su fatalidad temporal, su contingencia opresiva. NOTAS: [1] A lo largo del artículo hemos marcado de este modo los versos de César Vallejo, es decir, hemos seguido la edición crítica elaborada por Julio Ortega en la editorial Cátedra. La paginación de los diferentes poemas se corresponde, por tanto, con la de este libro señalado que por el hecho de reunir diversas perspectivas a colación de cada poema, nos parece una de las ediciones más completas y clarificadoras de Trilce. Del mismo modo, debemos señalar que en el uso de Los heraldos negros nos hemos apoyado en la edición elaborada por René de Costa en la editorial Cátedra. [2] Para Julio Ortega (1970: 178) el tiempo en Trilce: "se constituye como una medida humana fundamental: el hombre es temporalidad, y el tiempo equivalencia de dolor. Pero este reconocimiento impone otro: la exploración de un envés temporal, el conocimiento de su contradictoria manifestación; por eso, el tiempo aparece como un infinito dentro de la finitud: la percepción de sus límites lo hace infernal, la intuición de su ruptura lo hace gestante. Esa ruptura supone otro tiempo: un "todavía" desde la imperfección, pleno de anuncios renovados". [3] Esta espacialización es considerada por Octavio Paz (1993: 357) como un lugar donde habita el hombre y es lo que nos separa de la realidad: "El hombre, desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos son uno, ha caído en el tiempo cronométrico y se ha convertido en prisionero del reloj, del calendario y de la sucesión […]. La medición espacial del tiempo separa al hombre de la realidad, que es un continuo presente, y hace fantasmas a todas las presencias en que la realidad se manifiesta, enseña Bergson". [4] La continua vuelta de la memoria vallejiana a las imágenes vespertinas de alimentación marcan un carácter de ritual. Gilbert Durand (2005: 291) identifica estos rituales de la imaginación como un intento de dominio cíclico del devenir y del progreso del tiempo que hace padecer a los seres a través de las peripecias dramáticas de la evolución. Se configura así, el mito dramático en Vallejo al no poder dominar el devenir. [5] Los carros y las carretas constituyen el sonido trílcico de la muerte, el rechinar de la constante amenaza que se extiende también por toda su realidad. Este carro es un símbolo recogido por Chevalier y Gheerbrant (1999: 255) que "simboliza desde los tiempos prehistóricos el desplazamiento del sol a lo largo de una curva que, pasando por el cielo, une las dos líneas opuestas del horizonte, del levante al poniente". De manera que este carro vallejiano recorre la línea temporal del hombre uniendo los aparentes contrarios vida-muerte, y este símbolo no sólo se encuentra en el plano metafísico del hombre, sino que también rueda por su cotidianidad en otros versos del poemario: "Dobla el dos de noviembre/y la rama del presentimiento/se la muerde un carro que simplemente/rueda por la calle" (LXIV: 311). [6] La piedra es una de las imágenes del poemario que aúna vida y muerte, tanto en este poema aquí señalado: "la última piedra ovulanda" (XVIII: 104) como la muerte grabada en "resonancias de exequias y de piedras" (XXIV: 135) y en esa "Prístina y última piedra de infundada ventura" (X: 75), construyen una imagen envuelta por la naturaleza inalterable e inerte de este elemento pétreo, hasta llegar (como final del hombre) a "lo más piedra, lo más nada" (XIX: 111). [7] Este destino inexorable y burlón, que actúa en el ser humano despojándolo de sus absolutos, es sometido a una gradación ya que su mayor campo de acción es la figura del hombre, del "yo", en la realidad material apenas se asienta, mientras que en la figura materna, axial para Vallejo, "ni el destino pudo entrometer/ni un solo dedo suyo" (LXV: 304). [8] Esta actitud enlaza con la poética de la solidaridad vallejiana (desarrollada en su obra poética posterior) y con lo que Aristóteles (2000: 30) identifica como la compasión derivada del reconocimiento: "La compasión nace de la conciencia que tiene el sujeto de que los males que acontecen a otros podrían sucederle a uno mismo. Más exactamente: lo que acontece a otro o lo que a otro podría acontecer en el futuro, pues el miedo y la compasión tiene una dimensión prospectiva. [9] El investigador Willy F Pinto Gamboa dio a conocer este poema como parte de otro más extenso, y el poeta José Lora (amigo de Vallejo) publicó un artículo en el que incluía versos de Vallejo "inéditos". Américo Ferrari señala la confusión que se produce en este poema XII, pues aparecía como el segundo de una tríada presentada como un solo poema (los otros se corresponden con XXII y XLIV). [10] Respecto a este juego lingüístico, Julio Ortega (1997: 614) lo entiende como el reflejo formal del juego ausencia-presencia: "el acto de habla declara su presente -esta hora- dentro de un tiempo más amplio -ahora-. Así, el poema se hace en el acto que lo dice: su escritura coincide con su enunciación; lo cual, por lo menos, subraya el juego ausencia-presencia y hace de la voz el espacio de las convocaciones". [11] La lluvia es explicada por Chevalier y Gheerbrant (1999: 671) como el símbolo del que se obtiene la fertilidad, y ello, nos llevaría a indicar en Vallejo su intento, a través de ésta, de saltar a sus deseos. Sin embargo, la lluvia, al igual que la realidad del poeta, también reúne el símbolo del fuego (relámpago) y del agua, esto es, la unión de contrarios. [12] Esta imagen del sujeto poético caminando por geometrías que apenas sostienen el equilibrio y la seguridad aparecen en otros poemas de Trilce como "esa manera de caminar por los trapecios" (XIV), con lo que se dibuja un ser en continua amenaza por la caída y una continuidad insuperable en el sufrimiento por medio del adverbio "todavía" como en el poema XXIII: "y yo arrastrando todavía". [13] Julio Ortega (1970: 178) dice de este poema II, en el que el tiempo estancado implementa un ciclo de fatalismo para el hombre: "El tiempo aparece aquí como fragmentación fatal de la unidad, como desasimiento. […] El tiempo parece mostrar dos fases, que en realidad son dos límites de una falsa continuidad: el pasado (era) y el futuro (mañana) van a revelarse como formas de un ciclo cerrado y sufriente […]. Así, el día que nace ingresa en una temporalidad concluida, cerrada; y este presente, apoyado en la esperanza vital de ser todavía, quiere proyectarse hacia un mañana que potencialmente lo contiene; como si el futuro pudiese quebrar la conjugación en pasado a que está sometido un presente casi sin realidad". [14] Para Gaston de Bachelard (2005: 261) las puertas son como un cosmos de lo entreabierto, por ellas Vallejo vuelve a las escenas que desea recuperar. Como afirma Bachelard: "podríamos hacer un relato de nuestra vida con las puertas que hemos abierto y cerrado, y de todas las que quisiéramos volver a abrir. Esta imagen de la puerta contiene la dialéctica vallejiana dentro-fuera". [15] El campo de lo textil es proyectado en el tiempo como si de un ovillo se tratase que va deshilachándose, también aparece en otras imágenes del poemario como en el poema LX: "Día […] que después deshiláchase/en no se sabe qué últimos pañales". [16] No estamos de acuerdo con McDuffie (1970: 199) cuando expone: "El lunes, primer día de la semana laborable, y por eso símbolo del mundo cotidiano en Trilce, se contrasta con el domingo, que parece dar la esperanza de un nuevo comienzo ideal […]. Tal contraste es el eje simbólico de XXIV, en donde el recuerdo parece identificarse con el domingo". Como vamos a ver, el domingo es el anuncio del final, de la cercanía inminente de la muerte. [17] Es preciso señalar cómo este recurso del desdoblamiento es usado por Vallejo en otras imágenes trílcicas en las que repite la misma estructura, como: "y así yo me decía: si vendrá aquel espejo" (LXVII). [18] Escobar (citado por Ortega, 2003: 300) interpreta la aparición de esta realidad geográfica así: "por las mismas causas que un día abandonó Santiago de Chuco (ciudad natal de César Vallejo) y años más tarde Trujillo, el poeta planeaba su viaje a París. La información es útil para entender […] que alude al Canal de Panamá como ruta reciente a Europa". Y Julio Vélez y Antonio Merino (1984: 21) siguen esta línea: "El 15 de julio se inaugura el Canal de Panamá, hecho que si bien en principio, no parece tener importancia para la vida de Vallejo, la tendrá, ya que le abre al Perú las puertas del Atlántico. Puertas que él utilizará años más tarde para nunca volver". [19] Para Jean Franco (2009: 250) este poema muestra la tragedia en Vallejo a partir de la muerte de su madre: "Para Vallejo más trágica que la muerte de Dios es la muerte de la madre, que fue el origen de su vida. (En este poema) contrasta la idea de la madre, origen del crecimiento orgánico, con la idea abstracta de transcender el tiempo y de la unidad. […] Los ríos frescos y las entradas de amor aluden al fluir humano, y todos los intentos para transcender esto conducen a una abstracta grisura, y por lo tanto, a la muerte. […] el "no, hombre" final rechaza esta visión abstracta (que podría ser la de un Schopenhauer, por ejemplo), pero la negación es una simple respuesta emotiva y en modo alguno destruye la desolada visión". [20] El orden expositivo: hoy-mañana-ayer confirma la concepción cíclica y no lineal de Vallejo, como señala J. Ortega (1970: 187): "Lentas en su transcurso, tardías, esas dimensiones están ubicadas por Vallejo en una progresión que concluye en el pasado, como si el tiempo fuera cíclico y no progresivo: como si supusiese un círculo sin continuidad, y no un decurso lineal". [21] Neale-Silva (1970: 216) analiza este poema XXV desde una visión social pero en un sentido poético: "Trilce XXV es, en varios sentidos, un poema notable. Fuera de contener el vendaval interior de un lírico contenido, es un magnífico ejemplo de cómo transforma Vallejo la realidad social en poderosa visión poética. […] Trilce XXV revela toda la sugestividad y fuerza emocional del arte vallejiano. […] es necesario abandonar, de una vez por todas, la idea de que Trilce XXV carece de significación y coherencia y que como "poema" no pasa de ser un conjunto de caprichos y novelerías vanguardistas". [22] Por tanto, Neale-Silva (1970: 209) resume esta primera estrofa como la representación de "el lugar y el personaje, pero sin que uno ni otro se perfile como objetividad. El lugar es más bien un ambiente de amenaza y agravio, y el personaje un número, un ser anónimo y degradado. He aquí el mundo objetivo en función simbólica: el hombre-piedra frente a una circunstancia adversa. Todo el poema insistirá en esta misma nota de adversidad". [23] En esta doble realidad del tiempo, O. Paz (2004: 57) reflexiona: "El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de los relojes y calendarios: el continuo manar, el perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente transcenderse. Su esencia es el más -y la negación de ese más. El tiempo afirma, es sentido de un modo paradójico: posee un sentido -el ir más allá, siempre fuera de sí- que no cesa de negarse a sí mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de los mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía". BIBLIOGRAFÍA: Bibliografía de César Vallejo: Vallejo, C. (2002) Los heraldos negros. Madrid, ed: Cátedra, edición de René de Costa Vallejo, C. (2003) Trilce. Madrid, ed: Cátedra, edición de Julio Ortega. Bibliografía sobre César Vallejo: a) Libros: Ibérico, M. (1971) "El tiempo" en Aproximaciones a César Vallejo, New York, ed: Las Américas, pag. 317-335. Merino, A y Vélez, J. (1984) España en César Vallejo. Madrid, ed: Fundamentos, tomo I: poesía. Ortega, J. (1997) "La hermenéutica vallejiana y el hablar materno" en César Vallejo. Obra poética. Francia, colección Archivos, pag. 606-620. b) Artículos de revistas: Herrera, R. "El culpable" en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, nº456-57, vol. II, pag. 487-496. McDuffie, K. "Trilce I y la función de la palabra en la poética de César Vallejo" en Revista Iberoamericana, nº 71, vol. XXXVI, pag. 317-335. Neale-Silva, E. "Poesía y sociología en un poema de Trilce" en Revista Iberoamericana, nº 71, vol. XXXVI, pag. 205-216. Ortega, J. "Lectura de Trilce" en Revista Iberoamericana, 1970, nº 71, vol. XXXVI, pag. 165-170. Vélez, J. "Muerte y vida: constantes del tiempo vallejiano", en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, nº456-57, vol. II, pag. 839-854. Bibliografía general: Aristóteles (2000) Poética. Madrid, ed: Biblioteca nueva, col: Clásicos del pensamiento. Edición de Salvador Mas. Bachelard, G. (2005) La poética del espacio. México, ed: Fondo de cultura económica. Traducción de Ernestina de Champourcin. Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999) Diccionario de los símbolos. Barcelona, ed: Herder. Versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez. Durand, G. (2005) Las estructuras antropológicas del imaginario. Madrid, ed: Fondo de cultura económica de España. Traducción de Víctor Glodstein. Franco, J (2009) Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona, ed: Ariel. Paz, O. (1993) El laberinto de la soledad. Madrid, ed: Cátedra. Paz, O. (2004) El arco y la lira. Madrid, ed: Fondo de cultura económica. © Mercedes Izquierdo Galindo 2010 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/imtrilce.html  Morochas, milongueras y percantas. Irene López Universidad Nacional de Salta-INSOC
Resumen: En este trabajo analizamos representaciones sociales de la mujer textualizadas en las letras del tango. Este género de música popular, uno de los más significativos del s. XX en Argentina, se originó y desarrolló al ritmo de continuos cambios sociales que, como producto de los procesos de modernización, transforma y modifica el escenario urbano y con ello también las representaciones que se construyen sobre el género femenino. 1- Introducción A fines del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX comienza a desarrollarse uno de los géneros de la música popular más importantes del siglo en Argentina: el tango. Esta forma musical, originada en lugares marginales, con el tiempo se convertiría en la referencia indiscutible de la identidad nacional. Ese proceso, que comienza a principios del siglo, tiene su auge en las décadas que van desde 1920 a 1940, años en los que el tango se convierte en la principal música difundida y consumida por la mayor parte de la población. ¿Qué rol cumplen los proyectos modernizadores en la configuración de estas nuevas formas culturales? Una de las consecuencias de los proyectos modernizadores en Argentina fue el aluvión inmigratorio y, con él, el surgimiento de una nueva fisonomía social, nuevas formas de vida, nuevos y distintos espacios como por ejemplo el conventillo y la pensión, nuevos lenguajes como el lunfardo, diversidad cultural, pobreza y prostitución. Junto a todo ello y a los diálogos y tensiones culturales provocados por la heterogeneidad de la población, irán construyéndose otras subjetividades, que tomarán forma y canalizarán su expresión a través del tango y de otras manifestaciones de orden simbólico, tales como el sainete y el cine. Un dato interesante es que un gran porcentaje de la población de inmigrantes estaba constituida por hombres. El desarrollo del negocio de la prostitución y del cabaret se verá impulsado por esta situación y también por el hecho de que muchas de las mujeres que trabajaban en el rubro eran también inmigrantes, como queda registrado en tangos como Galleguita (A. Navarrine y H. Pettorossi, 1924) y Griseta (J. González Castillo y E. Delfino, 1924), entre muchos otros. Estos protagonistas, representados por la canción popular, y fundamentales en la constitución de la modernidad no fueron sin embargo, en su gran mayoría, los destinatarios de sus beneficios, al menos en un primer momento. A la luz eléctrica del casco urbano se contrapone la luz de la lamparita de kerosene, constantemente nombrada en el tango como referencia a la pobreza de los conventillos y las casas de barrio [1]. Los cambios en el género musical también se relacionan con los constantes y continuos cambios en la sociedad. A partir de la década del 20, el tango empezará a representar a los hijos de la inmigración, aquellos que irán conformando la llamada "clase media". Y, en ese trayecto, tampoco podemos obviar el rol cumplido por el desarrollo tecnológico del momento: la difusión y aceptación del tango va acompañada por el desarrollo de la industria fonográfica, de la radio y del cine. Otro espacio importante de difusión será el teatro popular: el sainete y la revista, donde las mujeres tienen una participación destacada. Son aquellas famosas cupletistas, algunas de ellas españolas y otras argentinas, que cantan los primeros tangos en los tabladillos porteños. Incluso ellas inspiran las primeras letras consideradas como inaugurales del tango para ser cantado profesionalmente. Es el caso de La Morocha, que fue compuesto por Ángel Villoldo para que fuera interpretado por la cupletista Lola Candales. Este espacio genera, además, un gran intercambio cultural ya que las obras y las compañías que las representaban actuaban tanto en Buenos Aires como en Madrid donde muchas veces obtenían mayor éxito. Lo mismo ocurre con el "boom" del tango como danza en París, promoviendo el viaje de "exportación" de músicos, formas y representaciones culturales. Se genera, de esta manera, un cosmopolitismo diferente al de las vanguardias, pero igualmente fundamental en la constitución del género en tanto tal y en su configuración como símbolo de la identidad nacional. ¿Cómo reacciona la elite promotora de los proyectos modernizadores ante esta manifestación cultural? Interesante pregunta cuya respuesta va desde el rechazo y la condena explícita a la aceptación. La búsqueda de una expresión "nacional" es una preocupación constante en las vanguardias artísticas y en el campo intelectual del momento, más allá del cosmopolitismo promovido. Como una burla cruel del destino, la forma cultural que se transformó en representante de la cultura nacional en el mundo fue este género, producto de transculturaciones y mezclas múltiples, que la elite de comienzos del siglo XX -aquella que lleva adelante el ideal del "progreso" modernizador- rechaza por "salvaje" y "primitiva". Esta paradoja, irresoluble conflicto en las arenas del campo cultural por la hegemonía de las representaciones, es definida por Florencia Garramuño (2007) como el producto de una contradictoria "modernidad primitiva" presente en la constitución del tango. En este contexto ¿Cómo era vista la mujer en la sociedad argentina de comienzos del siglo XX? ¿Qué expectativas sociales se depositaban en ellas? ¿Cuáles eran sus roles? ¿Cómo se textualizan tales roles y expectativas sociales en el tango? Las letras seleccionadas pueden ofrecernos distintas miradas y respuestas a estos interrogantes mostrándonos figuras convencionales de la mujer junto a nuevas construcciones producto de los cambios en la sociedad y a su paulatino ingreso a otros espacios, antes particularmente vinculados a lo masculino. Estas construcciones son las que intentaremos delinear en los siguientes apartados. 2- Figuras femeninas: tres representaciones fundacionales Aunque se trata de composiciones realizadas por hombres, La morocha de Angel Villoldo y Enrique Saborido (1905), La milonguera de Vicente Greco (1915) y Maldito tango de Luis Roldán y Osmán Pérez Freire (1916), construyen en sus letras un enunciador femenino que desde la primera persona despliega tres líneas de sentido diferentes. Recordemos, además, que estaban destinadas a ser cantadas por mujeres. Resulta significativo que La morocha haya sido una canción considerada como el inicio del tango cantado profesionalmente (Cfr. Gobello, 1997: 5-22) y que, además, fuera estrenado por una mujer, la cupletista uruguaya Lola Candales en 1905 [3]. Se inaugura así, no sólo el tango cantado profesionalmente, sino también un tópico que atraviesa el género desde sus comienzos hasta nuestros días: el de la representación de la mujer. En este tango fundacional encontramos a una mujer que afirma su lugar de pertenencia como "compañera" del hombre, "la que al paisano, muy de madrugada, brinda un cimarrón". Nos detendremos en él para ver las formas de nominar al hombre, a la mujer y los valores que esto construye. El hombre se denomina como "paisano", "mi dueño", "noble gaucho porteño", "criollito noble y valiente". Por su parte la mujer, se presenta diciendo "yo soy la morocha", "la mas agraciada", sus tareas, entre ellas la de servir al hombre y cantar, las realiza "con dulce acento", con "tierna pasión"; además, "no siente pesares, "alegre pasa la vida" y es la "gentil compañera" que "conserva la vida para su dueño". De pronto, en la estrofa siguiente, aparece la sensualidad: esta mujer es de "mirar ardiente", lleva dentro un "fuego de amor" y "ama con ardor". En la siguiente estrofa este exabrupto, único en toda la canción, se atempera con la "dulce emoción" con que esta mujer le canta "al pampero, a mi patria amada y a mi fiel amor". Entonces los valores que se desprenden son los de la mujer como fiel compañera que ama tanto a "su dueño" como a la patria y cuya felicidad es posible, en gran medida, gracias a las cualidades que marcan su conducta en la vida: dulzura, ternura, pasión, generosidad, sencillez, gentileza; virtudes todas ellas al servicio del hombre y de la patria. Sin embargo, como notáramos más arriba, se presenta una estrofa discordante -en tanto, a diferencia de las otras cualidades, éstas no se reiteran- a ese mundo ideal, en las alusiones a la sensualidad y a su forma ardiente de amar. En La morochaa pesar de la enunciación en primera persona, los posesivos son escasos: el yo sólo registra como suyos el espacio íntimo de su casa:"mi ranchito"; al hombre: "mi dueño" y "mi fiel amor" y el espacio mayor del país: "mi patria amada"; todo lo demás es enunciado desde una perspectiva ajena, mas bien descriptiva.De esta interesante analogía entre el espacio privado y el público se desprenden también los valores exaltados desde un discurso nacionalista: esta mujer se debe en primer lugar a su hombre, a su hogar y a la patria. La enunciación, además, pasa a ser colectiva construyendo prototipos del hombre y la mujer argentinos. Esta canción, más allá de las notables diferencias que encontraremos en tangos posteriores, configura esa doble mirada sobre la mujer que será característica del tango: el conflicto entre mujer sumisa/ mujer temible y dominante; entre, por un lado la prescripción de un deber ser de la mujer "recatada" y, por otro, la mujer "ardiente" y seductora. Esta letra muestra la sensualidad femenina desde una postura ajena aún a los valores burgueses que, al prescribir el lugar de la mujer "decente" como madre y esposa recatada, relega la sensualidad como un atributo propio de la prostituta que forma parte de los "peligros" a los que puede llevar la mujer. Es necesario destacar, por lo tanto, que no existe en esta letra -como sí se manifestará después- condena moral alguna sino que la sensualidad femenina se presenta como una característica más de la mujer digna de ser elogiada. La sensualidad y la forma de amar ardientemente, no son objeto de censuras, en todo caso, lo que encontramos, es el entrecruzamiento de dos discursos diferentes en torno a la mujer. Los espacios construidos también son significativos: el rancho, el campo, la pampa, es decir un contexto rural que nada refiere de los inmigrantes ni de la ciudad y sus modernizaciones y heterogeneidades. Hay una vida simple y feliz, y ésa es la vida del campo: en este sentido interpretamos que hay una coincidencia con los valores que promoverán las elites como "propias" de la nacionalidad argentina a través de textos como El Payador de Leopoldo Lugones y, en décadas posteriores, a través de manifestaciones populares como el folklore [4]. Resulta interesante, entonces, esta construcción de contexto "rural" en un género identificado con la inmigración y la ciudad y desarrollado al ritmo de sus cambios. Otro dato es que lo que la morocha canta no es un tango, sino "un estilito". Estas referencias al ámbito rural son significativas, sobre todo teniendo en cuenta que es la canción que se reconoce como la primera, inaugural, del tango profesional. Recordemos que ésta es una composición de 1905 y que esta vinculación al mundo rural perdura incluso hasta la década del 30 en la que Carlos Gardel, Azucena Maizani y muchos otros cantantes utilizan vestimenta de gaucho en sus presentaciones. De esta forma, el tango se halla atravesado por los discursos de construcción del Estado Nación y de la identidad nacional que se afinca, entre otras cosas, en la exaltación de la figura del gaucho y de lo rural como valores propiamente argentinos y contrapuestos a la "amenaza" que los intelectuales -sobre todo los de la generación del Centenario- verán en la inmigración. Tal vez, esta letra articule ese discurso de lo nacional como una más entre las respuestas dadas a la creciente heterogeneidad y diversidad cultural producto del aluvión inmigratorio. Tal como sostiene Gustavo Varela, tanto en el tango como en el terreno político-ideológico de la clase dirigente, se formula el problema de la identidad argentina: Porque en el mismo momento en que el tango está naciendo, el país define sus héroes, sus fiestas patrias, discute la unidad de su lengua, proyecta un panteón nacional, extiende el territorio y edifica su historia. (2008) [5] Diez años median entre la composición de La morocha y de La milonguera. En este tango, también en primera persona, encontramos otro personaje: la mujer que se destaca en el baile, con orgullo -cuasi "varonil" [6]- se presenta diciéndonos en los primeros versos: "Soy milonguera, me gusta el tango, y en los bailongos me sé lucir". A diferencia de la canción anterior, se nombra el tango y se describe un baile que ya esta totalmente codificado, al igual que el espacio donde se baila, la milonga, de donde toma su denominación la protagonista. Encontramos acá otra línea de sentido importante y que será una constante en el género: la autorreflexividad, el tango se nombra a sí mismo y reflexiona, a través de las letras, sobre sus prácticas. El tono es festivo, exultante. Tampoco encontramos acá una condena moral, el yo que enuncia lo hace desde el orgullo, sin prejuicios, desde el placer que provoca el baile, desde una pasión que se hace carne y vida: La milonga es mi vida. Ese tono festivo, exultante, orgulloso ya no está presente en Maldito tango. A diferencia del yo que enuncia en La milonguera, que enferma y muere si no baila, en este tango es el baile el que lleva a la enfermedad, "envenena", "mata" y "domina". En él, entonces, ya se manifiesta una condena moral, presente en el mismo título: es una música "maldita", que engaña, enferma, seduce y conduce a la protagonista desde una vida decente y humilde a la prostitución y a la decadencia física y moral. Se registran ahora las huellas de los cambios acaecidos en la década que media entre la composición de La morocha y Maldito tango. La sociedad ha cambiado, el tango también se ha ido transformado y las letras registran esos cambios. El proyecto de modernización continúa su proceso de construcción a través de las instituciones escolares, las políticas públicas, la edificación y crecimiento de la ciudad. Los intelectuales elaboran sus propuestas desde el nacionalismo, la higienización y el positivismo. En el terreno social, los inmigrantes se han asentado, fundan familias, sus hijos se escolarizan y algunos de ellos, ocupan cargos políticos; así, en 1916, asume la presidencia un hijo de inmigrantes, Hipólito Yrigoyen. Las letras comienzan a informar de un tipo de mujer muy distinto al retratado en La morocha, y hasta contrapuesto. Maldito tango, según Gobello, introduce en las letras del tango el tema del cabaret (Cfr. 1997); allí una voz en primera persona canta el por qué de la "caída": se trata de una mujer honrada que fue engañada por un hombre y que justifica su proceder en la fascinación y seducción irresistible del tango como baile y como música: "era tan suave la armonía/de aquella extraña melodía". Si bien, esta composición es anterior a Mi noche triste, que marca el inicio del tango canción y de una nueva y diferente expresión en el género, notamos que en él se articulan ya los valores que serán su emblema. Como sostiene Gustavo Varela en ese momento: La higienización está en marcha: a partir de 1917 el tango canción manifiesta en sus letras una moral social positivista y a la vez de un fuerte sentido católico, predominante en la Argentina del poscentenario. De esta manera el género adquiere aquellos principios que antes constituían su antítesis. (2008) Se construye en esta canción una clara oposición entre un pasado, de pobreza y decencia, y un presente de decadencia. El motivo: el engaño por el tango y por el amor, ambos vistos como terrenos peligrosos. En el pasado ésta era una mujer humilde, trabajaba en un bazar y era "decente". El desarrollo de la canción va a intentar explicar y justificar el motivo de la "caída": un galán que la lleva con él para "tanguear"; amor por el hombre y amor por el tango-baile se funden en una misma causa de seducción por la cual "giraba loca en esa danza que me enseñaba a amar". La culpa, dice el yo poético, fue de "aquel maldito tango" que, como producto del engaño, hunde a la mujer en el fango y la conduce a buscar consuelo en el cabaret. El castigo por el pecado de la tentación es lapidario: enfermedad, soledad, angustia, excesos en el alcohol y las drogas: "Como esa música domina con su cadencia que fascina, fui entonces a la cocaína mi consuelo a buscar". Si bien podemos distinguir acá ese tono moralizante que caracterizará al tango canción, la letra habla sin tapujos de la vinculación entre el mundo de la prostitución y las drogas. Un detalle significativo es que en la versión que canta Libertad Lamarque la letra es modificada cambiando los versos en los que se alude a la cocaína y el ajenjo. Esto es un indicio de que dentro de la axiología que sustenta el tango canción, algunos temas revisten cierto tabú, como el de las drogas, sobre todo si se enuncia desde la voz femenina. 3- "La mala vida", moral y expectativas sociales La línea de sentido construida en Maldito tango esta presente en tangos posteriores; también en Carne de cabaret (1920, de Roldán y Lambertucci), El motivo (1920, de Contursi y Cobián) y De mi barrio (1923) encontramos esa mirada de tristeza y compasión por el mundo de la prostitución; todos ellos señalan la rápida decadencia, la enfermedad y pérdida de juventud de estas mujeres como producto de su explotación en los cabaret [7]. Estos tangos ya no se enuncian desde un yo que ficcionaliza la voz femenina como en los tres casos antes mencionados, sino desde un yo masculino que toma como protagonista a la mujer de la "mala vida". La isotopía de la "enfermedad" que encontramos en estos tangos da cuenta del discurso del higienismo, imperante en la Argentina del poscentenario. Existe un perspectiva similar en la visión del mundo de la prostitución entre Carne de cabaret y Maldito tango en tanto se relata la historia y decadencia de una mujer que ejerce la prostitución porque cayó en las "garras de un torpe bacán". Sin embargo, desde esa enunciación masculina observemos el reiterado uso de los diminutivos, que construyen una mirada de pena y compasión hacia el destino de esa mujer. Ésta es una "pobre percanta", "que lleva enferma su almita perdida" y la "mala vida" se nota en su "carita amarilla, ojerosa". También esta mujer, como la de Maldito tango, termina enferma y sola, sin suscitar compasión en nadie, salvo como ya destacamos en la voz enunciadora. El motivo, por su parte, enfatiza esta situación de soledad y enfermedad en la que terminan las mujeres dedicadas a la prostitución: la mujer que en principio resplandecía, hoy "anda enferma y el amigo no aportó para el bulín", "en su cara los colores se le ven palidecer". De mi barrio muestra también a una mujer que, como la protagonista de Maldito tango, tenía un pasado honrado, de vida en familia, e incluso de un estatus social mas elevado. También desde una enunciación en primera persona este sujeto femenino relata su historia en un registro discursivo que podríamos calificar de "reo" o "malevo" -contrapuesto en todo sentido, al uso del lenguaje esperable en una "niña bien" o en una "dama"- manifestado en vocablos como "viejos", "guita", "bacanes", "otario". En los primeros versos de esta canción aparece otro de los tópicos presentes como preocupación de los intelectuales en ese momento: el tema de la "simulación". Escuchemos esos primeros versos: "Aunque mis viejos no tenían mucha guita, con familias bacanas me traté"; por culpa de ello, de esa simulación, dice la protagonista que su ilusión fue "ser niña bien", ascender socialmente y tener acceso al lujo. Ella intenta salir de un mundo e ingresar a otro al que no pertenece, intenta aparentar lo que no es. Por su parte, el engaño se lleva a cabo también a través de otra simulación, ya que fue engañada por el "porte y trato distinguido" de un "muchacho correcto y educado". Pero en vez de ofrecer matrimonio, este hombre por el cual la protagonista abandona su hogar, la lleva a ejercer la prostitución. En este caso, lo que se justificará no será tanto la caída sino el comportamiento de esta mujer que actúa desde el resentimiento: "Y si encuentro algún otario que pretenda por el oro mis amores conseguir, yo lo dejo sin un cobre pa' que aprenda y me paguen lo que aquél me hizo sufrir". Pero sobre todo, lo que resulta vertebral en este tango es el peligro de la simulación y las ansias de dinero. No salgas de tu barrio (Rodríguez Bustamante y E. Delfino, 1927) explicita la prescripción y el consejo destinados a establecer una moral: "No abandones tu costura, muchachita arrabalera", "no la dejes a tu vieja, ni a tu calle, ni al convento, ni al muchacho sencillote"; "no salgas de tu barrio, se buena muchachita, casate con un hombre que sea como vos y aun en la miseria sabrás vencer tu pena y ya llegará un día en que te ayude Dios". Aparece también el fundamento católico, es Dios el que maneja nuestros destinos y habrá de ayudar a estos seres en la pobreza y en la enfermedad. En cierta forma, lo que la letra de este tango está promoviendo es una especie de inmovilidad social. Por otro lado están aquellos tangos como Galleguita y Griseta que destacan la figura de una mujer que por necesidad económica debe dedicarse a la prostitución. Tenemos acá también la delimitación de un pasado decente y un presente de soledad y tristeza como producto de la "caída". Se da cuenta además de la inmigración y la prostitución ejercida por jóvenes inmigrantes, que muchas veces venían engañadas a esta "tierra de promesas". Y si no venían engañadas, igualmente la necesidad en que muchas de ellas se encontraban en su situación de inmigrantes, las llevaba por ese camino: Sola y en tierras extrañas, Escuchamos, así, un principio de justificación del por qué de esta vida: la mujer está sola, tiene necesidad económica, y además quiere juntar dinero para su madre a la que no olvidó. Por el contrario, Margot (Celedonio Flores, Razzano y Gardel, 1919), Muñeca Brava (Enrique Cadícamo y Luis Visca, 1928) y Flor de fango (Pascual Contursi y Augusto Gentile, 1914) representan a mujeres ambiciosas y sin escrúpulos, capaces de abandonar los afectos (la madre, el novio, el barrio, el hogar) en busca de una vida de lujos. En tal sentido emerge una condena moral hacia la figura de estas mujeres que logran un ascenso social a cambio de su "virtud". La condena moral se manifiesta, de igual modo, hacia la mujer que abandona al hombre como ocurre en Mi noche triste (Pascual Contursi y Samuel Castriota, 1915) y Mano a mano (Celedonio Flores y Gardel/Razzano, 1920). El hombre, desesperado y totalmente desorientado, no sabe cómo continuar sin su compañera expresando el orgullo varonil vulnerado. No es un dato menor, en cuanto a la representación del mujer en el tango, señalar que si el primer tango profesional se inicia con La Morocha, el primer tango canción (que Gardel llevará a su apogeo) se inicia con Mi noche triste, la confesión de un hombre abandonado por su compañera. Este cambio en el estilo del género va de la mano de los cambios sociales. Una vez que los inmigrantes se han establecido se crean las condiciones para la emergencia de una moral, necesaria para la vida social organizada: …el tango debe decir lo que es, brindar un orden, edificar valores que definan el carácter de las prácticas, escribir qué sí y qué no, lo que es correcto y lo que es pernicioso. Entonces se convierte en discurso, en representación y enuncia una forma de percibir y de actuar. (Varela, 2008) La construcción de ese orden moral es, siguiendo con la cita, mucho "más que el contenido de algunas letras, este carácter moral es una estructura narrativa que es constitutiva del género." 4- Otras voces, diferentes miradas Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus boquitas pintadas. Frágiles muñecas del olvido y del placer, ríen su alegría, como un cascabel. A este estereotipo en la representación de la mujer como "objeto" decorativo y de placer -"frágiles muñecas del olvido"-, las letras de tango yuxtaponen otras líneas de sentido mostrando otros y diversos tipos de mujer. Además del mundo de la prostitución, surgen otras líneas también interesantes en las representaciones sobre los designios sociales en la vida de las mujeres: la figura de la "solterona" en Nunca tuvo novio (Enrique Cadícamo y Agustín Bardi, 1930) y la rebelión ante el "niño bien", que seguramente formaba parte de las expectativas de noviazgo y matrimonio por parte de los padres, en Mama, yo quiero un novio (Roberto Fontaina y Ramón Collazo, 1927). Por otro lado, el comportamiento "correcto" de las mujeres es ironizado en Atenti, pebeta! (Celedonio Flores y Ciríaco Ortiz, 1929), una lista de consejos destinados para la mujer "virtuosa": Abajate la pollera por donde nace el tobillo, Es decir, directamente, se aconseja a la mujer abandonar toda sensualidad y arreglos propiamente femeninos. Por otro lado, también en un tono de humor, Se dice de mí exhibe en tono irónico las presiones sociales ejercidas sobre el rol, la figura y el deber ser de la mujer. Finalmente, es tanto lo que sobre la mujer se dice que, mas allá del comportamiento, la belleza, fealdad, bondad o maldad de la mujer, su figura genera una obsesión de dominar por la palabra y, a través de ella, regular las prácticas. En tono irónico -y desfachatado, imposible no vincular esta letra a la voz de Tita Merello- escuchamos: Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan, Lo que allí queda claro es que, en definitiva, todas las miradas están puestas sobre estas "deliciosas criaturas" que poco a poco, van dejando de ser esas "frágiles muñecas" a las que cantaba Gardel... y que el "decir", "criticar", "fijarse" constituye una forma más en el intento de dominación, en este caso por medio de la palabra. Conclusiones El recorrido realizado permitió observar, a través de las letras del tango, diversas modalidades en la representación de la mujer, de sus roles, oficios y virtudes, desde la canción inaugural del género en La morocha hasta la voz desinhibida en Se dice de mí. Aunque no ha sido explícitamente desarrollado en estas líneas, un lugar de privilegio para la representación de la mujer virtuosa, bondadosa y "santa" es la figura de la madre y de la novia. En cambio, nos interesó detenernos en esas otras representaciones vinculadas a la prostitución y la "mala vida", con todo lo que ellas implican: la "caída", el mal paso, la prescripción moral. Una idea generalizada sobre el tango consiste en concebirlo como un género de hombres que expresa acabadamente el "machismo" en la cultura argentina. En efecto, muchas de las letras pueden brindarnos una perspectiva enunciada desde el paradigma patriarcal pero, a la vez, también van delineando una figura de la mujer que, aunque en la mayoría de los casos está vinculada al mundo de la prostitución, se erige en la protagonista principal que demuestra el valor suficiente como para "abandonar" a un hombre. El valor, también, de afrontar la condena social que ello implica. Y, por último, la posibilidad de ganarse el sustento -aunque sea por medio de la prostitución- y despegarse de la dependencia tradicional al hombre. Por otro lado, más allá de tratarse de letras escritas mayoritariamente por hombres, es importante destacar además el rol de la mujer como cantante profesional, e incluso como compositora. Es el caso de Azucena Maizani, Mercedes Simone, Ada Falcón y posteriormente Tita Merello en una línea que puede continuarse hasta Eladia Blazquez en el género del tango. Este ingreso a espacios antes velados a los hombres, como el mundo del trabajo y de la profesión es lo que resalta, aunque no explícitamente, en las canciones analizadas. No olvidemos que en las primeras décadas del siglo XX se producen importantes logros como producto de los movimientos feministas y del socialismo que ponen en debate cuestiones tan álgidas como el sufragio femenino, el divorcio y los derechos civiles de las mujeres (Cfr. Barrancos, 2007). Cuestiones todas ellas que propugnan dar protagonismo a la mujer en la vida pública y generan igualmente transformaciones en el rol de la mujer en la vida social que, al parecer, la canción de tango intenta denodadamente combatir a través de un ideal de mujer, casta y pura, inserta en el ámbito doméstico -como dijimos más arriba, un ideal representado en la figura de la madre, y opuesto a la mujer de la "mala vida". En todo caso, y como señalamos antes, en la sociedad argentina de la primera mitad del s. XX que ve surgir y triunfar al tango, buena parte de las mujeres van dejando de ser "frágiles muñecas". Notas [1] Una línea que no hemos seguido en este trabajo, pero que aparece con insistencia en las letras del tango, es la referencia a los barrios, de calles de tierra, techos de tejas y zaguán, alejados del mundo deslumbrante y ostentoso de la calle Florida y el Teatro Colón. [2] Nuestro corpus de análisis esta compuesto por: La morocha, Maldito Tango, La milonguera, Galleguita, Griseta, El motivo, Flor de fango, De mi barrio, Carne de cabaret, Margot, Muñeca Brava, No salgas de tu barrio, Nunca tuvo novio, Mi noche triste, Mano a mano, Atenti, pebeta!, Se dice de mí. Si bien el tema propuesto excede ampliamente a la lista de tangos propuesta para el análisis, la selección responde a muestreo de letras que representan diferentes tipos de mujer y los espacios en que se mueve: el mundo del cabaret, la mujer engañada, la que abandona al hombre, aquella cuya aspiración social es el matrimonio, la que, por el contrario, busca un mundo de lujos y un medio de ascenso social a través de la prostitución y, finalmente también, escuchamos algunas voces disidentes a estos modelos en Se dice de mí y Mama, yo quiero un novio. [3] Se trata de una letra que Ángel Villoldo escribe para un tango prostibulario, Metele fierro hasta el fondo, de Enrique Saborido. [4] Un fenómeno que R. Kaliman define como "folklore moderno" para distinguir las prácticas rurales y anónimas de aquellas otras de autor urbano que surgen y se desarrollan en espacios urbanos y son impulsadas y promovidas por los medios de difusión masivas. Cfr. Kaliman, 2003. [5] Las citas de Gustavo Varela corresponden a clases virtuales de un curso de posgrado de FLACSO: Tango, genealogía política e historia, dictado en el año 2008. [6] Es un tono de orgullo, entre compadrito y prepotente. Llama la atención el verso: "Este aire y este cuerpo tan marcial, que dan envidia, que dan que hablar". Este verso proyecta su línea de sentido hacia otro texto, posterior, famoso en la voz de Tita Merello: Se dice de mí, del que hablaremos más adelante. [7] Una línea de análisis interesante, que excede los límites del presente trabajo, es la de las relaciones intertextuales que se tejen en las letras a través de las referencias a otros tangos: Flor de fango, Maldito tango, Loca, etc. Bibliografía Barrancos, Dora (2007): Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de cinco siglos. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. Garramuño, Florencia (2007): Modernidades primitivas. Tango, samba y nación. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. Gobello, José (1997): Letras de tangos. Selección (1897-1981). Buenos Aires: Ed. Nuevo Siglo. Kaliman, Ricardo (2003): Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Universidad Nacional de Tucumán, Proyecto "Identidad y reproducción cultural en los Andes", Tucumán. Salas, Horacio (1996): El tango. Editorial Planeta, Buenos Aires. Sarlo, Beatriz (1988): Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920 y 1930. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires. Varela, Gustavo (2008): Tango: genealogía política e historia. Curso de posgrado a distancia, modalidad virutal, FLACSO. Anexos: Letras de las canciones LA MOROCHA Yo soy la Morocha la más agraciada, Yo con dulce acento, junto a mi ranchito, Soy la morocha argentina, la que no siente pesares, Yo soy la morocha de mirar ardiente, En mi amado rancho, bajo la enramada Soy la morocha argentina, la que no siente pesares Con esta letra se inicia el tango profesionalmente cantado. Fue cantado por la cupletista uruguaya Lola Candales el 25 de diciembre de 1905. Cfr. Gobello, 1997. (Cfr. Gobello, 1997: 5-22).
LA MILONGUERA Soy milonguera, me gusta el tango, Fijese, usted, esta sentada Este tango fue dedicado por su autor "A la más criolla de las cantoras, Linda Thelma". (Cfr. Gobello, 1997: 39).
MALDITO TANGO En un bazar felíz yo trabajaba Era tan suave la armonia La culpa fue de aquel maldito tango Oyendo aquella melodia Hoy que ya soy espectro del pasado Maldito tango que envenena Con este tango se introduce en las letras el tema del cabaret. Perteneció al repertorio de algunas de la cupletistas - especialmente de Luisa Vila - que cantaban por los tabladillos porteños durante la década de 1910. (Cfr. Gobello, 1997: 46-47). CARNE DE CABARET Pobre percanta que pasa su vida Su ilusión murió en el cabaret Por eso su alma en silencio solloza Y así fue en la pendiente fatal, Pobre percanta que está contratada Fue estrenado por la cupletista denominada "La Tizoncito". Carlos Gardel lo grabo en 1920. (Cfr. Gobello, 1997: 53). GALLEGUITA Galleguita, la divina, Sola y en tierras extrañas, Pero un paisano malvado Y hoy te veo, galleguita, EL MOTIVO (POBRE PAICA) Mina que fue en otro tiempo Pobre paica que ha tenido Y cuando de los bandoneones
NO SALGAS DE TU BARRIO No abandones tu costura, No salgas de tu barrio, se buena muchachita, Como vos, yo, muchachita,
DE MI BARRIO Yo de mi barrio era la piba más bonita, Por su porte y su trato distinguido Y es por eso que mi vida se desliza Hoy bailo el tango, soy milonguera
ATENTI, PEBETA! Cuando estés en la vereda y te fiche un bacanazo, Si ves unos guantes patito, ¡rajales!; Abajate la pollera por donde nace el tobillo,
SE DICE DE MÍ Se dice de mí, Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan, Se dicen muchas cosas, Podrán decir, podrán hablar, Y ocultan de mí, Critican si ya la linea perdí, Yo se que hay muchos me desprecian compañía, Podrán decir, podrán hablar,
© Irene López 2010 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/mutango.html  Lenguas indígenas y políticas del lenguaje en América Latina Man-Ki Lee Universidad Nacional de Seúl
Resumen: La situación lingüística de las lenguas indígenas en Hispanoamérica con su correspondiente política de protección es el objeto de estudio, comparando dichas políticas con la asumida en España ante su propia diversidad lingüística. Luego de esta reflexión se revisa el caso de Paraguay, en donde los pobladores del país hablan el español y el guaraní como lenguas oficiales. 1. Introducción La descripción de la situación lingüística con su correspondiente política de protección para las lenguas indígenas en América Latina es el objeto de estudio del presente ensayo, considerando como punto de comparación las políticas sobre la diversidad lingüística en España, en donde idiomas minoritarios como el euskera y el catalán están protegidos por la Constitución y siguen manteniendo gran vitalidad entre los hablantes de su comunidad. Merece la pena, pues, prestar atención a la diversidad lingüística de América en general y pondremos especial atención sobre las lenguas indígenas y su estatus social en países como México, Bolivia y Perú en donde abundan hablantes de lenguas indígenas como náhuatl, maya, quechua y aimara. En la segunda parte, como un modelo de política del lenguaje en América Latina expondremos el caso de Paraguay, en donde los pobladores del país hablan dos lenguas oficiales, el español y el guaraní. 2. Las lenguas de España En España, el castellano es la lengua oficial del Estado español. Sin embargo, es bien conocido que el castellano no es la única lengua española. En la actualidad, coexisten otras lenguas que constituyen un patrimonio lingüístico singularmente rico en ese país. Las lenguas españolas oficialmente reconocidas por los Estatutos de las Comunidades Autónomas son el euskera (País Vasco y Navarra), el gallego (Galicia) y el catalán (Cataluña, Islas Baleares y Valencia en donde se le denomina como lengua valenciana). El siguiente cuadro nos muestra las comunidades bilingües que hablan la lengua regional junto con el español y su número de hablantes:  Cuadro 1: Comunidades Autónomas con lengua propia La vitalidad actual de las lenguas regionales en España, como el catalán, el euskera y el gallego, ha sido posible gracias al esfuerzo de los pobladores de la región autónoma por mantener su cultura y lengua propias luchando contra la imposición de la hegemonía castellana de crear una identidad española por parte del gobierno central. Después de la dictadura del gobierno de Franco (1939-1975), España llegó a reconocer el derecho de las Comunidades Autónomas de usar sus propias lenguas con la Constitución Española de 1978. Esto se pone manifiesto en la Constitución Española como vemos en el siguiente cuadro:
Cuadro 2: Constitución Española de 1978 La dictadura franquista prohibió inicialmente y luego obstaculizó el uso de lenguas españolas que no fueran el castellano, de modo que éstas se vieron confinadas al uso doméstico y encontraron serias dificultades para su desarrollo como vehículo cultural. Esta situación sólo pudo ser superada gracias a la tenacidad de instituciones privadas que preservaron su estudio y propugnaron su uso. Por ejemplo, la normalización lingüística moderna del catalán, la lengua minoritaria mejor conservada en España, se llevó a cabo cuando Prat de Riba instituyó, en 1907, el Institut d'Estudis Catalans con el objeto de estudiar científicamente todos los elementos de la cultura catalana. En el Institut d'Estudis Catalans, Pompeu Fabra realizó la regulación y sistematización gramatical de las normas unitarias para su escritura (1913). La convivencia entre el español y el catalán es el resultado del esfuerzo continuo para mantener el catalán bajo el dominio del español, con base en el poder económico y administrativo. Los hablantes de catalán son de categoría alta con muchos recursos socioeconómicos. Por lo tanto, influyen en la política lingüística para la conservación de su propia lengua, que se ha convertido en el símbolo de su identidad. Además de la estandarización de los términos en el campo técnico, se producen en esta lengua prensa, cinematografía, programas de TV y de radio. Lo más céntrico en este proceso de conservación de la lengua es la educación bilingüe. Actualmente, están demostrándose resultados muy favorables y parece que se acelerará su promoción. Si consideramos la política del lenguaje de la Unión Europea,[2] nos damos cuenta de que la UE también adopta el multilingüismo y comprende la defensa de la diversidad lingüística y cultural. Por ello, es firme partidaria de la enseñanza y del aprendizaje de idiomas como medio de potenciar la comprensión mutua entre los europeos de los diferentes países y regiones, mediante el financiamiento de proyectos destinados a proteger y fomentar las lenguas regionales y minoritarias. Por eso, la Comisión Europea se ha fijado el ambicioso objetivo de conseguir que el mayor número posible de europeos sea capaz de hablar dos lenguas además de la suya propia. Según las cifras más recientes sobre el uso de las lenguas en Europa, un 28 por ciento de los ciudadanos europeos dice conocer dos lenguas además de la materna. El reto de la UE es ampliar esta base cuanto antes y mediante un esfuerzo sostenido. Volviendo a la situación lingüística en España, los dos lugares en contra del nacionalismo que obtuvieron más éxito en España han sido las regiones en donde se habla el catalán y el euskera. No es una coincidencia que éstas sean también las dos regiones que gozan de una mayor fuerza económica en relación con el resto de España. Además, no tenemos que olvidar que las identidades de las comunidades autónomas respectivas han sido promovidas y compartidas por las elites y la clase media. En resumidas cuentas, para que una lengua regional y minoritaria mantenga su vitalidad en contra de la lengua del país, pueden ser claves los factores económicos. Esto es, por supuesto, la gran diferencia de la situación lingüística entre España y América Latina. El factor económico es una de las principales explicaciones con respecto al por qué las comunidades etnolingüísticas en América Latina no han tenido mucho éxito en su lucha contra la identidad nacional basada en la lengua española,[3] creada desde la guerra de Independencia. Las comunidades indígenas en América Latina son mayormente pobres, menos privilegiadas y se encuentran localizadas en sectores marginados de la sociedad. Con la excepción de Paraguay, las clases medias en América Latina son monolingües y hablan en español. Pensamos, de acuerdo con la propuesta de Mar-Molinero, que esta situación lingüística inevitablemente llevó a las comunidades indígenas a que se asimilaran y se integraran a la vida más provechosa de la sociedad central de habla española.[4] En el siguiente apartado, consideraremos con más detalle la situación lingüística de Hispanoamérica. 3. Diversidad lingüística de Hispanoamérica El español es hoy por hoy la lengua más difundida y extensa del continente americano y, lógicamente, el principal vehículo de comunicación social en Hispanoamérica. También es conocido el hecho de que en estos países, desde México hasta Argentina, se hablan numerosas lenguas que ya se hablaban antes de la llegada de los españoles y los portugueses. Algunas lenguas han desaparecido, otras todavía se hablan y siguen vivas. Las lenguas que conviven con el español en Hispanoamérica son de distinto origen: existen variedades criollas del español, como el palenquero colombiano, y del inglés, como la que se habla en Belice. Pero, entre todas esas variedades lingüísticas, las más importantes cuantitativamente hablando son las etiquetadas como lenguas indígenas que a lo largo de la historia han establecido con el español todo tipo de contactos. Las lenguas indígenas han pervivido en Hispanoamérica durante los últimos 500 años en coexistencia con la lengua española. Según indica Moreno Fernández, se calcula que en el siglo XVI se hablaban unas 2,000 lenguas que podrían considerar, durante la época de la colonización, entre los 10 y 45 millones de indígenas.[5] Esta diversidad lingüística se vio afectada por la llegada de los europeos en los siglos XVI y XVII. Según indica Godenzzi Alegre, actualmente en Hispanoamérica hay unos 50 millones de indígenas que, en su conjunto, hablan más de 400 lenguas distintas.[6] Algunos países como México, Guatemala, Ecuador, Bolivia y Perú presentan un porcentaje significativo de pueblos o comunidades indígenas (los indígenas son más de la mitad de la población en Guatemala y en Bolivia, por ejemplo); otros, en cambio, registran un porcentaje menor, como sucede con Argentina, Colombia o Chile, según se muestra en el siguiente cuadro:  Cuadro 3: Porcentaje de población indígena según países El multilingüismo, la variación y el contacto de lenguas son situaciones permanentes en América Latina. En Colombia se hablan unas 70 lenguas, en Perú unas 60, en México alrededor de 50, en Bolivia 30, en Guatemala 20, en Chile 10, aproximadamente. Algunas de las lenguas indígenas latinoamericanas conservan su vitalidad; otras, en cambio, se encuentran en peligro de extinción. Entre las lenguas más habladas destacan el maya, el náhuatl, el quiché, el quechua, el aimara, el guaraní y el mapuche (o araucano). En el siguiente cuadro podemos ver un número aproximado de hablantes de las lenguas indígenas más importantes en Hispanoamérica.  Cuadro 4: Principales lenguas indígenas en Hispanoamérica (varias fuentes) El náhuatl era el idioma que hablaban los aztecas, y antes de la llegada de los españoles funcionaba como lengua franca o común dentro de su imperio. Actualmente, lo hablan unos 2 millones de habitantes en México, Guatemala y El Salvador. El quiché es la lengua maya más conocida y la hablan en el sur de México, en Guatemala y en Honduras más de medio millón de personas. Ya en América del Sur, los idiomas actuales más vigentes y reconocidos son el quechua, el aimara, el guaraní y el mapuche. El quechua era el idioma oficial del imperio Inca. Hoy en día, el quechua se habla desde el sur de Colombia, pasando por Ecuador, Perú, Bolivia y hasta el norte de Argentina, y lo hablan aproximadamente 11 millones de personas. El aimara también se habla en Bolivia y Perú, pero tiene menos hablantes que el quechua, unos tres millones. El guaraní se habla sobre todo en Paraguay. Finalmente, el mapuche es el idioma indígena más hablado de Chile. Se calcula que actualmente lo usan medio millón de personas. Otras lenguas, en cambio, tienen un reducido número de hablantes. El siguiente mapa nos muestra áreas de distribución de las lenguas amerindias más habladas en Latinoamérica, a principios del siglo XXI:  Según indica Moreno Fernández, en la historia social de las lenguas indígenas de Hispanoamérica, los dos hechos que más seriamente han amenazado su existencia son la merma demográfica derivada de la conquista así como la pérdida de prestigio y de presencia comunitaria que supuso la elección del español como lengua de las jóvenes repúblicas por parte de los criollos que protagonizaron la independencia.[7] A ello puede añadirse que las lenguas indígenas han permanecido ajenas a los procesos generales de alfabetización y de difusión por parte de los medios de comunicación social, en la segunda mitad del siglo XX. En el siguiente capítulo vamos a ver qué medidas institucionales y legislativas han tomado los países hispanoamericanos para proteger y conservar sus lenguas indígenas. 4. Política lingüística en América hispana El reconocido lingüista Rainer Enrique Hamel identifica lo que él llama tres formulaciones distintas u orientaciones ideológicas hacia los pueblos indígenas en América Latina desde la época de la conquista: monoculturalismo, multiculturalismo y pluriculturalismo, las cuales corresponderían a los diferentes períodos de la historia del continente.[8] Según Hamel, el monoculturalismo negaba rotundamente todo espacio a la diversidad cultural, étnica y lingüística como política oficial de la Corona española y de las nuevas repúblicas independientes, en el siglo XIX. Posteriormente, durante el siglo XX y como consecuencia del cambio de actitud hacia la existencia de grupos indígenas, dicha orientación transitó hacia un estadio de multiculturalismo donde la diversidad se pudo reconocer como generadora de ciertos derechos, pero todavía considerada como un problema, lastre o barrera para el desarrollo y durante el cual se pensaba que el objetivo debería ser la asimilación. En este marco, se crearon las políticas indigenistas con vistas a su integración en un Estado moderno. En lugar de referirse específicamente a los derechos lingüísticos o de estatus de las lenguas, las constituciones latinoamericanas tendieron a hacer referencia a las comunidades indígenas en términos de su existencia y su protección. Sin embargo, como subraya Hamel, esta orientación apuntaba a una asimilación de los pueblos indígenas bajo el concepto de integración a la sociedad nacional como una contribución en su propio derecho a la riqueza cultural de la nación como un todo, pero sin el respaldado de medios o recursos necesarios. En particular, no es seguro que los derechos culturales y lingüísticos puedan ser protegidos sin los necesarios y correspondientes derechos políticos y económicos. El reconocimiento y la concesión de estos últimos constituiría lo que Hamel denomina como la tercera fase en términos de las políticas ideológicas hacia las comunidades indígenas, es decir, el pluriculturalismo, donde los segmentos más significativos de la sociedad no sólo reconocerían la diferencia como derecho de los grupos indígenas, sino que la considerarían como un recurso sociocultural enriquecedor para el Estado y la nación en su conjunto. Hamel afirma que en el siglo XX se empiezan a ver demandas más articuladas de los movimientos indígenas a favor del reconocimiento de sus diferencias y su derecho a existir conjuntamente, en lugar de ser integrados o asimilados en los grupos de la mayoría nacional. Y aquí es interesante ver que los pueblos indígenas de América Latina son cada vez más conscientes de sus necesidades y derechos en el marco de su 'autonomía', que es precisamente el término que se utiliza y el modelo desarrollado para las comunidades minoritarias lingüísticas en España. A continuación veremos más en detalle cómo se ha manifestado este concepto de pluriculturalismo sobre las lenguas indígenas en las constituciones hispanoamericanas. En las últimas décadas, en América Latina ha ido apareciendo una legislación que reconoce las lenguas indígenas. Este hecho, por sí mismo, constituye un paso positivo aunque muchas veces haya quedado sólo en el nivel de declaraciones. En 1975, se da la primera oficialización de una lengua indígena: fue el caso del quechua en el Perú. Más tarde, en Paraguay, el guaraní quedó instituido como lengua co-oficial, si bien se dejó de lado a las otras lenguas indígenas. En Colombia, la Constitución de 1991, en su Título I, Artículo 10º proclama como principio fundamental: "El castellano es el idioma de Colombia. Las lenguas y dialectos de los grupos étnicos son también oficiales en sus territorios. La enseñanza que se imparta en las comunidades con tradiciones lingüísticas propias será bilingüe". Lo mismo sucede en Ecuador desde 1999. La Constitución de 1917 de México asume que la Nación mexicana "es única e indivisible", y en el Título Primero, Capítulo I, Artículo 2º de la Constitución vigente se dispone: "La Nación tiene una composición pluricultural sustentada originalmente en sus pueblos indígenas que son aquellos que descienden de poblaciones que habitaban en el territorio actual del país al iniciarse la colonización y que conservan sus propias instituciones sociales, económicas, culturales y políticas, o parte de ellas." La Ley protegerá y promoverá el desarrollo de sus lenguas, según lo estipula en el Inciso IV del mismo Artículo 2º: "Preservar y enriquecer sus lenguas, conocimientos y todos los elementos que constituyan su cultura e identidad." La Constitución Política del Perú, promulgada en 1993, establece en su Artículo 2º, Inciso 19, que toda persona tiene derecho "a su identidad étnica y cultural. El Estado reconoce y protege la pluralidad étnica y cultural de la Nación. Todo peruano tiene derecho a usar su propio idioma ante cualquier autoridad mediante un intérprete". Y en su Artículo 17º establece que el Estado "fomenta la educación bilingüe e intercultural, según las características de cada zona. Preserva las diversas manifestaciones culturales y lingüísticas del país. Promueve la integración nacional". Además, se declara en su Artículo 48 que "son idiomas oficiales el castellano y, en las zonas donde predominen, también lo son el quechua, el aimara y las demás lenguas aborígenas, según la ley". Este tipo de dispositivos jurídicos, sin embargo, no suelen corresponder a una política lingüística real, sea porque no hay reglamentos que los hagan operativos, sea porque entran en colisión con la práctica social cotidiana del lenguaje. Si bien persiste en buena medida una conciencia y práctica lingüística discriminatoria, se advierte, cada vez más, mayor conciencia sobre la riqueza constituida por la diversidad idiomática y cultural, lo cual está llevando a algunos pueblos o comunidades a revalorizar y dinamizar su patrimonio lingüístico y a realizar esfuerzos por recuperar la lengua indígena que han perdido. Se requiere, en consecuencia, que el Estado apoye esas iniciativas y propuestas, ya que constituyen una contribución para una política lingüística más pluralista y democrática. Una política lingüística, así pues, debería garantizar a los ciudadanos el derecho de acceder a la información y el conocimiento necesarios que los lleve a la aceptación positiva de la riqueza lingüística y cultural que caracteriza a las sociedades latinoamericanas. Como forma de responder a las necesidades y demandas educativas de las poblaciones indígenas en América Latina, a lo largo de las últimas décadas han ido surgiendo diversas formas y propuestas de atención educativa que se identifican bajo la llamada 'educación bilingüe intercultural'. El papel que en ello han jugado las organizaciones indígenas ha sido decisivo. En la actualidad, casi todos los países latinoamericanos están desarrollando programas de este tipo, desde el Estado o la sociedad. A pesar del escepticismo y las resistencias, la educación bilingüe intercultural se va consolidando en la práctica educativa latinoamericana. Hay razones pedagógicas que fundamentan el que un niño inicie su aprendizaje a partir de la lengua materna y la propia experiencia cultural. Y hay también razones éticas y políticas -a través de una educación de calidad y promotora de equidad- para reducir las profundas brechas educativas, sociales y culturales que separan a los pueblos y comunidades de las sociedades latinoamericanas. Por ejemplo, en el caso de Perú, según apunta Godenzzi Alegre, el Ministerio de Educación del Perú a través de la Unidad de Educación Bilingüe Intercultural ha realizado acciones orientadas al logro de esos objetivos.[9] En este contexto, merece la pena mencionar el caso de Bolivia por su drástica política del lenguaje sobre lenguas indígenas. Según se ha indicado en el estudio realizado por Kim,[10] en respuesta a las crecientes demandas de diversos sectores de la sociedad desde la democratización del país en 1982, hubo un cambio profundo en cuanto al reconocimiento de las lenguas y culturas de los pueblos indígenas y sus derechos. Con la Ley de Reforma Educativa en 1994, se adoptó la educación bilingüe intercultural como política pública y se sancionaron dos modalidades en relación con la lengua: la obligación por parte de los indígenas de aprender el español, y la posibilidad de los hispanohablantes de aprender alguna lengua indígena. Con el primer presidente indígena en el poder en 2006, Evo Morales, Bolivia está pasando por un proceso refundacional de la nación utilizando una nueva política lingüística con base en el plurilingüismo y la valorización de las lenguas indígenas: Los procesos de cambios que se desarrollan en el momento actual en beneficio del pueblo boliviano, dada la voluntad política del gobierno derivada de los movimientos sociales populares, plantea la oportunidad histórica de cambiar de raíz la política educativa, haciendo de la misma el motor para el desarrollo sostenible del Estado y la instauración de una nueva sociedad solidaria, justa, armoniosa, complementaria con identidad cultural propia.[11] Se trata de un plan que por primera vez en la historia de Bolivia podría crear un Estado donde todos los grupos étnicos -criollos, mestizos y pueblos indígenas- tuvieran el mismo estatus en la sociedad. El gobierno de Morales intentó establecer en el área de educación una base para el intercambio entre indígenas y otras culturas, a través de la educación en español y en las lenguas de los indígenas y, simultáneamente, en todo el sistema de enseñanza a fin de que todos los bolivianos pudieran ser bilingües derribando la barrera del prejuicio contra las lenguas indígenas. Además, se estableció una política para emplear como servidores públicos a gente que tuviera la capacidad de hablar en lenguas indígenas, para ampliar el uso de esas lenguas a otros sectores comprendiendo desde la escuela hasta otras áreas de la sociedad. Pero el éxito de esta ambiciosa política del gobierno de Morales dependía de la situación política al interior. Por ejemplo, la enseñanza de lenguas indígenas en todas las escuelas podría provocar fuertes reacciones en contra por parte de los criollos que no tendrían necesidad de aprender las lenguas aborígenes, ajenas a su cultura y que no respondían a sus necesidades, además de representar una amenaza a sus derechos individuales. En este sentido, llama la atención la política lingüística del Paraguay en donde la mayoría de la población, incluyendo los no-indígenas, habla o entiende el guaraní. El guaraní, como todas las otras lenguas en América Latina, es una lengua muy antigua que se transmitía por tradición oral. Durante los siglos XVI y XVII, los jesuitas escribieron en guaraní para instruir y evangelizar a la población indígena en sus misiones. De esta manera, el guaraní se convirtió en una de las pocas lenguas indígenas escritas y con cierto estatus social. Estudiaremos en el siguiente capítulo el caso de guaraní como un ejemplo fascinante y excepcional de las otras lenguas indígenas en América Latina. 5. Política lingüística en Paraguay: el guaraní Desde hace siglos ha llamado la atención el caso de la permanencia y persistencia del guaraní en el Paraguay durante tanto tiempo como lengua indígena, pero no de uso exclusivo de los indígenas. La sociedad paraguaya habla la lengua guaraní, y no sólo en la época colonial sino hasta el presente siglo XXI. Considerando que en todo el antiguo imperio español en América las lenguas y culturas indígenas habían sido marginadas y, en algunos casos, ignoradas hasta su extinción, el guaraní en Paraguay ha sobrevivido y es idioma oficial junto con el español. ¿Por qué razones se ha dado esta situación en Paraguay y no en cualquier otra anterior colonia española? Según Mar-Molinero, habría tres razones principales: el grado de hegemonía del guaraní ya presente a la llegada de los españoles, el papel desempeñado por los jesuitas en el Paraguay, y el aislamiento político y geográfico del país en los últimos años.[12] En primer lugar, a diferencia de los casos del náhuatl y del quechua, el proceso de castellanización que siguió a la primera colonización prácticamente no excluyó ni degradó al guaraní en la misma forma que lo sufrieron las otras lenguas indígenas. Esto se debió en gran medida al papel que desempeñaron los jesuitas en el Paraguay, donde establecieron la base principal de su misión en América organizando a los pueblos indígenas en comunidades llamadas 'reducciones'. Los jesuitas usaron la lengua guaraní y tradujeron a esta lengua indígena los textos religiosos. Cuando los jesuitas fueron expulsados de la América hispana en 1767, dejaron en el Paraguay una comunidad indígena con un mayor sentido de dignidad y prestigio en términos de su organización social y de su lengua, más que en ninguna otra de las colonias. En segundo lugar, el Paraguay es un país muy aislado geográficamente y de difícil acceso. Los colonos españoles experimentaron allí una mayor dificultad y hasta la carencia de comunicación con Europa en comparación con la mayoría de los colonizadores. En este sentido, debieron integrarse a la población local aprendiendo a compartir sus costumbres y el idioma en un grado no registrado en otros lugares. En particular, hubo muchos matrimonios mixtos que dieron como resultado un natural impulso al bilingüismo en guaraní y español. En tercer lugar, al aislamiento geográfico se sumó el aislamiento político después de la Independencia. Paraguay experimentó, desde principios del siglo XIX, una fuerte corriente casi permanente de dictaduras autoritarias que no animaron el contacto ni las relaciones con otras regiones de América Latina. De hecho, Paraguay sufrió guerras devastadoras con sus vecinos en su territorio, y quedó completamente aislado de la sofisticación cultural y política del mundo cosmopolita. La aceptación de que el guaraní fuera la lengua más hablada en Paraguay se ha asumido con orgullo y ésta es una característica esencial de la identidad paraguaya. Recientemente, se ha trabajado sobre la estandarización del guaraní la cual se ha introducido ya al sistema educativo. Para muchos críticos, aparece como una lengua fuerte, pujante, protegida y segura respaldada por su papel como definitoria de identidad para la gran mayoría de paraguayos. La Constitución de 1992 declara en su Título I, Capítulo I, Artículo 140, "De los idiomas": "El Paraguay es un país pluricultural y bilingüe. Son idiomas oficiales el castellano y el guaraní. [...] Las lenguas indígenas, así como las de otras minorías, forman parte del patrimonio cultural de la Nación". Como puede observarse en Mello-Walter,[13] a partir de 1992, año en que se cumplían 500 años del inicio de la colonización, se toman importantes decisiones en el marco lingüístico y educativo, creando una infraestructural educativa fundada en una política lingüística internacional basada en el plurilingüismo. El estudio de la lengua guaraní es parte obligatoria de la educación básica escolar, en la formación de futuros maestros y en las carreras humanísticas universitarias. La oferta de materiales didácticos en ambas lenguas aumenta día a día. Es también importante mencionar la presencia de los medios de comunicación y el reciente reconocimiento del guaraní como idioma oficial, junto con el español, para las negociaciones del Mercosur, en julio de 2009. Como se ha indicado antes, la situación paraguaya es muy diferente de la de otras regiones de América Latina donde en mayor o menor grado también se ha mantenido el uso de lenguas autóctonas, pero cuyas políticas lingüísticas están ligadas más bien a la educación indígena y no a favor de todos los pobladores del país. 6. Conclusión Creemos que las lenguas indígenas en América Latina están en un proceso de progresiva minorización, si bien durante los últimos años estas lenguas han recuperado prestigio y presencia política. Según hemos visto en los casos de España y de América Latina, para que una lengua regional y minoritaria mantenga su vitalidad frente a la lengua oficial del país, puede ser clave el factor político y económico. Como hemos mencionado anteriormente, el catalán y el euskera pudieron mantener la vitalidad de su lengua gracias a la fuerza económica de su comunidad autónoma. Además, la identidad de las comunidades bilingües ha sido promovida y compartida por las elites y la clase media. Las comunidades indígenas en América Latina, en cambio, son mayormente pobres, menos privilegiadas y aparecen como sectores marginados de la sociedad ante el Estado. Con la excepción de Paraguay, las clases medias en América Latina son monolingües ya que sólo hablan en español. Esta situación lingüística inevitablemente ha llevado a las comunidades indígenas a una progresiva asimilación e integración a la vida más provechosa de la sociedad central de habla española. En este sentido, el factor crucial para alcanzar el éxito en mantener una lengua indígena en América Latina parece estar relacionado con el poder económico y político de los indígenas, así como con la participación popular en términos de la gestión y el diseño del sistema bicultural/intercultural educativo del Estado, cuyo objetivo debe ser mantener vivas las lenguas y culturas indígenas de forma paralela con la cultura española y occidental. Además, como hemos visto en el caso del Paraguay, una cuestión central para que una política lingüística triunfe y para que no se quede sólo en el nivel declarativo es la voluntad política de llevarla a cabo. El éxito del guaraní en Paraguay, por lo tanto, puede ser un buen ejemplo de 'pluriculturalismo' en América Latina porque la política lingüística de este país no está ligada solamente a la educación indígena, sino también a favor de todos los pobladores del país. Finalmente, pensamos que el futuro de la diversidad lingüística en América Latina ha de moverse en equilibrio entre la amplia difusión del español y el necesario respeto a las lenguas y culturas minoritarias. Para concluir, nos sumaremos a la consigna común: La diversidad lingüística es un patrimonio cultural que Hispanoamérica debe preservar. Notas [1] Este trabajo fue originalmente una ponencia leída en el 2010 Coloquio Internacional celebrado en la sede de la Universidad Nacional de Seúl, los días 29 y 30 de abril de 2010. [2] Cf. Comisión Europea, "Europa y las lenguas", http://europa.eu/languages/es [consulta: 11 enero 2010]. [3] El Diccionario panhispánico de dudas de la RAE dice a propósito de la denominación 'español' o 'castellano': "español. Para designar la lengua común de España y de muchas naciones de América, y que también se habla como propia en otras partes del mundo, son válidos los términos castellano y español. La polémica sobre cuál de estas denominaciones resulta más apropiada está hoy superada. El término español resulta más recomendable por carecer de ambigüedad, ya que se refiere de modo unívoco a la lengua que hablan hoy cerca de cuatrocientos millones de personas. Asimismo, es la denominación que se utiliza internacionalmente (Spanish, espagnol, Spanisch, spagnolo, etc.). Aun siendo también sinónimo de español, resulta preferible reservar el término castellano para referirse al dialecto románico nacido en el Reino de Castilla durante la Edad Media, o al dialecto del español que se habla actualmente en esta región. En España, se usa asimismo el nombre castellano cuando se alude a la lengua común del Estado en relación con las otras lenguas cooficiales en sus respectivos territorios autónomos, como el catalán, el gallego o el vasco. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, Diccionario panhispánico de dudas, Santillana, Bogotá, pp. 271-272. [4] Cf. Clare Mar-Molinero, The Politics of Language in the Spanish-Speaking World, Routledge, Londres y Nueva York, 2000, p. 53. [5] Cf. Francisco Moreno Fernández, "La diversidad lingüística de Hispanoamérica: implicaciones sociales y políticas", Real Instituto Elcano, 2006, cap. 1. [6] Cf. Juan Carlos Godenzzi Alegre, "Política lingüística y educación en el contexto latinoamericano: el caso del Perú", II Congreso Internacional de la Lengua Española, Valladolid (España), 2001, cap. 1. [7] Cf. Francisco Moreno Fernández, op.cit., p. 2. [8] Cf. Rainer Enrique Hamel, "Language conflict and language shift: a sociolinguistic framework for linguistic human rights", International Journal of the Sociology of Language, vol. 127, 1997, p. 108. [9] Cf. Juan Carlos Godenzzi Alegre, art. cit., cap. 5. [10] Cf. Uh-Sung Kim, "La Política Lingüística y la Educación Indígena en Bolivia", Iberoamérica, vol. 10. 2, 2008, cap. 4 [publicado en coreano]. [11] Comisión Nacional de la Nueva Ley de Educación Boliviana, Proyecto de Ley. Nueva Ley de Educación Boliviana "Avelino Siñani-Elizardo Pérez", http://www.minedu.gov.bo/minedu/nley/nuevaley14sept.pdf [consulta: 9 marzo 2010]. [12] Cf. Clare Mar-Molinero, op. cit., pp. 60-61. [13] Cf. Ruth Mariela Mello-Walter, "Política lingüística y realidad educativa en la República del Paraguay", 2004, cap. 1. Bibliografía Comisión Nacional de la Nueva Ley de Educación Boliviana, Proyecto de Ley. Nueva Ley de Educación Boliviana "Avelino Siñani-Elizardo Pérez", http://www.minedu.gov.bo/minedu/nley/nuevaley14sept.pdf [consulta: 9 marzo 2010]. Constitución de la República del Paraguay. Promulgada en Asunción, 20 de junio de 1992, http://www.constitution.org/cons/paraguay.htm [consulta: 18 marzo 2010]. Constitución Española de 27 de diciembre de 1978. Modificada por Reforma de 27 de agosto de 1992, http://www.congreso.es [consulta: 10 febrero 2010]. 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Kim, Uh-Sung, "La Política Lingüística y la Educación Indígena en Bolivia", Iberoamérica, vol. 10. 2, 2008, pp. 1-25 [publicado en coreano]. Mar-Molinero, Clare, The Politics of Language in the Spanish-Speaking World, Routledge, Londres y Nueva York, 2000. Medina López, Javier, Lenguas en contacto, Arco Libros, Madrid, 1997. Mello-Walter, Ruth Mariela, "Política lingüística y realidad educativa en la República del Paraguay", 2004, http://www.datamex.com.py/guarani/opambae_rei/tembihai/mello_politica_linguistica_y_realidad_educativa.html [consulta: 15 enero 2010]. Moreno Fernández, Francisco, "La diversidad lingüística de Hispanoamérica: implicaciones sociales y políticas", Real Instituto Elcano, 2006, http://www.realinstitutoelcano.org/analisis/939/939_Moreno.pdf [consulta: 27 enero 2010]. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, Diccionario panhispánico de dudas, Santillana, Bogotá, 2005. Soca, Ricardo, "Presidentes del Mercosur reconocen guaraní como lengua oficial", El castellano. La página del idioma español. Asociación Cultural Antonio de Nebrija, 26 julio 2009, http://www.elcastellano.org/noticia.php?id=1055 [consulta: 9 enero 2010]. © Man-Ki Lee 2010 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/lengindi.html |
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