Hola a todos,
En la inauguracion del Festival de Cine de Lima, se hizo referencia al dicho de que un pais sin cine es un pais sin espejo; pareciera que el espejo del Peru esta hecho pedazos, muchos de los cuales han desaparecido. Armemos este rompecabezas de luces y sombras juntos.
Armando Robles Godoy siempre lucho por una ley de cine y una ley del artista; y siempre lo hizo pensando en la cinematografia nacional; no en lo que pudiese favorecer a su obra en particular. Que su muerte nos de fuerza para seguir y lograr que nuestra cnematografia y nuestros artistas reciban el trato que es merecido.
Las obras cinematograficas son patrimonio cultural de cada pais. La UNESCO deberia de intervenir en controlar el cuidado de estos patrimonios.
LA PROTECCION DE LAS CINAMATOGRAFIAS NACIONALES DEBE DE SER UN DERECHO UNIVERSAL
La propagacion de la cultura Norteamericana, a traves de las leyes injustas de mercado; hace que su espejo - el cine Hollywoodense domine el mundo cinematografico. La falta de leyes que protejan la exhibicion de las otras cinematografias mundiales; atenta en contra del patrimonio cultural del resto de paises del mundo (salvo casos excepcionales).
Esto no es solo con respecto a los paises en via de desarrollo. En Australia por ejemplo; hay presupuesto de $1,000,000.00 a $2,000,000.00 que da el gobierno via concurso, para la realizacion de sus peliculas nacionales; pero el problema que enfrentan los realizadores, es de que sus peliculas sean exhibidas depues de haber sido terminadas.
Deberiamos pedir oficialmente a los organismos internacionales que inervengan, y exijan a los gobiernos de cada pais la proteccion de su patrimonio cultural cinematografico; que se establezan leyes de distribucion que protejan a nuestros preciados espejos, que los mantengan intactos y dando los brillos universales para los que fueron creados.
Les paso mas recopilaciones de Armando Robles Godoy. Ayer me escribio una amiga, que estudio cine y TV en la Universidad e Lima; vive fuera del pais, se dedica al audiovisual, y recien conocia por medio de estos mails, la obra de Armando Robles Godoy...
ESO NO DEBE SUCEDER NUNCA MAS- NUESTRA CINEMATOGRAFIA DEBE DE SER DIFUNDIDA Y APRECIADA PRIMERO EN NUESTRO PAIS...SI NO , COMO QUEREMOS QUE LOS DEMAS NOS APRECIEN?
El 1ro de Setiembre en NY se le hara un homenaje; este homenaje estaba planeado para ser realizado en vida; era parte de una muestra de cine peruano que realiza el consulado del Peru en NY; ahora, con el fallecimiento de Armando, el homenaje cambia de tono.
Patricia Sosa, ex alumna del taller de cine de Armando, que radica en Sacramento, California; ha creado una pagina de Armando en Facebook:
http://www.facebook.com/pages/Armando-Robles-Godoy/146529135376150?v=photos&ref=ts#!/pages/Armando-Robles-Godoy/146529135376150?v=wall&ref=ts
Por favor anhadan mas informacion y fotos, asi entre todos podemos sumar a la memoria de Armando.
La recuperacion de sus obras es un paso obligado a seguir; al que como consecuencia deberia tambien seguir el tener una filmacoteca de cine Nacional que cuente con toda nuestra historia filmica. La creacion de la Casa de la Literatura Peruana, en lo que era Desamparados; es una obra magnifica; se esta hablando de crear la casa de la Gastronomia Peruana.
SE DEBE TAMBIEN CREAR LA CASA DE LA CINEMATOGRAFIA PERUANA.
La Union Hace la Fuerza!
Milagros Lizarraga.
http://elcomercio.pe/noticia/623878/filme-armando-robles-godoy-se-podra-ver-nueva-york
Filme de Armando Robles Godoy se podrá ver en Nueva York
"La muralla verde", que tuvo como escenario la Amazonía se podrá ver la Primera Muestra de Cine Peruano Contemporáneo. Fue el primer director en filmar en esta zona del país con "En la selva no hay estrellas" (1967)
Por: Lorry Salcedo
Al comenzar el año, los cónsules del Perú en Nueva York, Ricardo Morote y Fortunato Quesada, me pidieron organizar la Primera Muestra de Cine Peruano Contemporáneo. Me pareció una gran idea, pero puse una condición: que fuera en homenaje al maestro Armando Robles Godoy. No esperaba, entonces, que Robles falleciera antes.
La fecha programada fue el 1 de setiembre del 2010, cuando el verano gringo va extinguiéndose y todos vuelven a la ciudad en busca de cultura. La noticia se la transmití personalmente a Armando, cuando estuve en Lima. El maestro se puso feliz de volver para un homenaje a la ciudad donde nació el 7 de febrero de 1923. Su padre, el gran compositor y folclorista Daniel Alomía Robles, creador de "El cóndor pasa", decidió mudarse a la Gran Manzana en pleno auge del cine silente.
REFERENTE CENTRAL
Robles Godoy es uno de los referentes centrales en las artes contemporáneas de nuestro país, no solo como cineasta que ostenta un récord de galardones sino también como cuentista, novelista, dramaturgo, crítico y pensador. En su intensa trayectoria ganó tres veces el Gold Hugo del festival de Cine Internacional de Chicago, fue ganador de los festivales de cine de Moscú, de Barcelona, de Osaka y Puerto Rico. Asimismo, representó al Perú tres veces en los premios Óscar de la Academia. Escribió tres novelas, tres cuentos, filmó seis largometrajes y trabajó otros géneros como telenovelas y obras de teatro. Es, a fin de cuentas, el cineasta peruano que más premios literarios ha ganado y el escritor peruano que más premios cinematográficos ha obtenido. Sin embargo, su mayor contribución es la de ser el maestro de toda una generación de cineastas, artistas plásticos y escritores que hoy en día van a la vanguardia en las artes peruanas.
LA PASIÓN
Hacia la primera mitad de los años 80, estudié en la Academia de Cinematografía de Robles Godoy, en el local del colegio Raimondi, en la avenida Arequipa. Las clases eran nocturnas y la pasión por el cine se respiraba en los grandes salones y el patio central. Éramos un puñado de jóvenes que lo único que queríamos era hacer cine pero no sabíamos cómo. Allí estaba Robles Godoy todas las tardes, con su larga melena blanca y sus casi dos metros de estatura. Lo acompañaban en la enseñanza Augusto Geu; exquisito y poseedor de un vasto conocimiento del lenguaje cinematográfico. Podíamos analizar "Rocco y sus hermanos" unas doscientas veces, plano por plano, hasta entenderla.
El profesor de historia del cine era Miguel Reynel, que todo lo sabía: fecha, lugar, actor, director de una película, todo lo tenía registrado. Y así pasaban los días hasta que al maestro Robles Godoy se le ocurría la idea de hacer una película y empezaban las filmaciones. Todos participábamos, incluyendo su esposa Ada y sus hijas Delba y Marcela. En 1983 tomamos parte en cinco cortometrajes sobre El lenguaje misterioso; después pasamos al largo "Sonata soledad". Muchos salimos de estas aulas a dar nuestros primeros pininos como profesionales en diferentes áreas creativas, así por ejemplo, Teti Vainstein, Augusto Cabada, Roberto Huarcaya, Martha Meier M.Q., Lucho Barrios, Cristina Quesada, entre otros que, al azar, se me vienen a la memoria.
MERECIDO HOMENAJE
Este acontecimiento en Nueva York, en el Instituto Cervantes y con el apoyo de la cancillería del Perú, al celebrarse 40 años de cine peruano, es un homenaje que Armando Robles Godoy merecía hace mucho y en vida. Es una deuda de la sociedad peruana hacia un creador nato, un rebelde sin causa, un pionero de lo que el Perú trata de desarrollar hoy en relación con la cultura y las artes: la ley de cine, el Ministerio de Cultura y, sobre todo, que vivamos en un país culto. Sin cultura nunca seremos grandes, por más dinero que tengamos si no logramos desarrollar una identidad cultural propia, si no logramos democratizar la cultura y apreciar lo nuestro sin necesidad de importar estéticas y modas de otros países nunca seremos una gran nación. Ese es el ejemplo que nos legó Robles Godoy y es responsabilidad de las nuevas generaciones continuarlo.
Películas participantes
Primera Muestra de Cine Peruano Contemporáneo en Nueva York. Setiembre del 2010 en homenaje a Armando Robles Godoy.
"La muralla verde" (largo ficción, 1970). Dirigida por Armando Robles Godoy.
"Pantaleón y las visitadoras" (largo ficción, 1999). Dirigida por Francisco Lombardi.
"La vigilia" (largo ficción, 2010). Dirigida por Augusto Tamayo.
"Contracorriente" (largo ficción, 2009). Dirigida por Javier Fuentes León.
"Metal y melancolía" (documental, 1992). Dirigido por Heddy Honigmann.
"El país de los saxos" (documental, 2007). Dirigido por Sonia Goldemberg.
"Las manos de Dios" (documental, 2004). Dirigido por Delia Ackerman.
"El fuego eterno" (documental, 2008). Lorry Salcedo Mitrani.
"Solo un cargador" (corto, 2003). Juan Alejandro Ramírez.
"Payasos" (corto, 2009). Marianela Vega.
"Ela" (corto, 2007). Silvana Aguirre.
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http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=%2F19720630%2FREVIEWS%2F206300301%2F1023%22
It is so rare to find a movie that people reach out to and embrace, a movie that makes you feel cleaner and more alive. "The Green Wall" is a movie like that. It came to the 1970 Chicago Film Festival with little advance publicity (all we knew was that it was the fourth feature ever made in Peru). But the Chicago critics fell in love with it at a preview, and their advance reviews helped inspire a sold-out house for its festival screening.
When it was over, the audience rose in a joyous standing ovation Its director, a big bear of a man named Armando Robles Godoy, stood there grinning through his shaggy moustache, and there were tears in his eyes. There was a feeling in the theater that we had been present when a great movie came into the world.
"The Green Wall" is inspired, to some degree, by Robles Godoy's own life experience. It is about an office worker who sickens of the big-city chaos of Lima and enlists himself and his family in a government program to colonize the forest. He is given a large tract of land in the wilderness, clears the rich soil and grows coffee. He builds a simple, comfortable bamboo home for his wife and his small boy, and it has a cool veranda that overlooks a little stream.
The boy loves the trickle of water, and builds his own tiny city there out of blocks and pieces of tin and glass and string. There is a waterwheel that goes around and around and tinkles against a glass jar. Its music is part of the soft murmur of the forest: the bird cries, the leaves brushing against each other, the calls and coughs of the animals.
In these days of a movement away from the urban clutter and back to a more natural life, "The Green Wall" is a poem about the life a lot of us would like to lead. It isn't in any sense an adventure saga about survival in the jungle; these are intelligent, self-sufficient pioneers who understand the land and love it. What frustrates them is not the challenge of colonization, but the stupid government bureaucracy that runs the settlement program.
The movie opens with one of the most beautiful evocations of love I can remember in a film. The man and his wife make love tenderly and with deep affection, and their little son, who is supposed to be napping, watches them with clear-eyed contentment; because they love each other, he feels good. He is a quiet child because he has no friends to play with, but the world of his imagination is a busy place and we are allowed into it.
Then an accident happens; the boy is bitten by a snake. The father goes by boat and Jeep into the nearest town to get serum - but the serum is locked up, and the bureaucrat with the key is at a political rally in the next town. As the father races desperately to save his own son's life, Robles Godoy gives us a bitter commentary on the ways bureaucracy frustrates humanity. And then the film closes with a procession of boats on the river, simple and stately and filled with an enormous dignity; and a weary embrace between the man and his wife that says whatever a movie can say about the deepness of love.
"The Green Wall" is beautiful in so many different ways - in its story, its photography, in the construction of its images - that it becomes not simply a movie but an affirmation of life. There is not a false note in it, nothing that lies or is trickery, and we're reminded of "The Bicycle Thief" and "The Wild Child."
And then we wonder . . . how could this movie come from Peru, with its "undeveloped" movie industry? The answer, of course, is that great films have nothing to do with the industry. They come from great filmmakers, who might be found in Peru as well as anywhere. The Chicago Film Festival honored "The Green Wall" with its Golden Hugo and its special Critics' Prize, and that helped Robles Godoy with his entry into the cutthroat American movie market. Now "The Green Wall" is back with us, and that is a very good thing.
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www.diariolaprimeraperu.com/online/semana/images/.../6/6-4.pdf
Amando Robles Godoy es uno de los cineastas más polémicos e innovadores, queridos y odiados del cine peruano. Director, escritor, periodista, Robles representa esa suerte de independencia creativa, inteligencia y sensibilidad compaginada con una cadena de personajes descritos y sobre todo definidos por sonidos y encuadres, por luces y tiempos.
Hijo del compositor huanuqueño Daniel Alomía Robles, Armando nació y vivió en Nueva York hasta los diez años. Vida dura, empedrada por problemas económicos, que obliga a la familia a constituir un taller de fabricación de flores artificiales que luego se venderían por docenas.
Es en aquella ciudad donde gracias a la afición de su padre por el cine (Armando era el traductor) se inicia su amor y pasión por las películas. Relación como todas las que valen la pena: agridulce y que perdudaría años más tarde en Chosica y que sería eterna en la Selva, como colono en la zona del Huallaga.
Su primer filme fue Ganarás el pan, cinta enriquecida con la música de Enrique Pinilla. Luego vienen En la selva no hay estrellas, cuya banda sonora (a excepción del Himno al Sol y el retazo de Bach) se grabó en Buenos Aires, y La Muralla Verde, película interpretada por el actor mexicano Julio Aleman, en la que la historia transcurre en un solo día. Ambas películas son retratos autobiográficos de esos años en los que ir y ver cine significaba caminar una trocha de 4 kilómetros, cruzar el río Tulumayo a nado y luego esperar cualquier camión de carga para iniciar un viaje de una hora hacia el cine Tropical.
En 1973 filma Espejismo: Donde hace uso de la herramienta cinematográfica del paralelismo. Viene a ser la andanza de una familia iqueña que decide emigrar a Lima. El montaje es compartido por Hernán, el hijo mayor, que es un adicto al fútbol [o] -bajo el marco de planos de dunas y paisajes desérticos- y por Juan José, un niño médium, que lleva sobre la espalda un pasado inaccesible como sus confusas visiones. Juan José es fruto de la relación de la madre de Hernán, esposa del inefable terrateniente interpretado por el gran Orlando Sacha, y el capataz de la hacienda.
Luego escribe y dirige, en 1975, una miniserie de cien capítulos en Colombia titulado Los recién llegados. En 1976 publica El Amor está cansado, novela de estructura compleja en la cual los personajes Arturo, Teresa, Aseret y Orutra discurren entre reflexiones sobre la moral, el amor, la religión, la sexualidad y la opresión.
En 1987 se estrena Sonata Soledad, largo filmado en blanco y negro y que, similar a las sonatas musicales, está constituido por tres partes o tres movimientos. En cada uno de ellas o ellos, el cineasta desarrolla los fantasmas, que habitan en toda su corta filmografía: el tiempo (Tempo. Si mal no recuerdo se aprecia a Armando caminando pensativo y cautivo por la tristeza: Su colegio fue demolido y, de pronto, se encuentra con el vagón abandonado de un tren), el amor (contrapunto) y la muerte (variaciones). Es en este segmento donde participan la autora de Extrema Unción y Deseo bajo la tierra, Marcela Robles y el siquiatra Mariano Querol.
Para Armando Robles, el lenguaje del cine [1] está compuesto por estímulos sensoriales no abstractos sino audiovisuales y que a diferencia del lenguaje verbal es infinito e inagotable. El cine es el lenguaje más hermoso y rico creado por el ser humano. Ideas, en su esencia, compiladas en un cortometraje llamado El Lenguaje Misterioso, donde las preocupaciones y temas roblesianos que ya estaban en gestación, desde la publicación de Veinte Casas en el Cielo (reeditado el año pasado por Mesa Redonda) alcanzan lucidez y brío en una persona de gran talento y un genio como pocos, que vive de experiencias únicas y únicas son aquellas películas que el espectador cómplice con la oscuridad, rememora y celebra [2].
guillermo amorós uribe.
O .- En realidad el proyecto inicial era hacer una película sobre el futbolista Hugo Sotil.
1.-No es ocioso mencionar que es él uno de los más tenaces defensores de la idea que el cine así como la literatura o la música está por encima de las reglas económicas y que es inaudito pensar que sea el Ministro de Economía quien tenga en su puño la cultura de un país.
2.- Armando Robles filmó en el 2003, el largometraje en formato digital Imposible Amor.
3.- Foto Caretas.
Artículos de Isaac León Frías sobre Armando Robles Godoy y la Muralla Verde publicados en el Blog Páginas del diario de Satán, el 15 de marzo de 2009. Aqui y aquí. Este martes 17 de marzo, a las 5 pm, en el Centro Cultural España – CCELima-se proyectará "En la selva no hay estrellas".
"Armando Robles Godoy y Hablemos de Cine.
Desde el anonimato, alguien ha mencionado las supuestas injurias proferidas en contra de Armando Robles Godoy desde las páginas de la revista Hablemos de Cine, poniendo con ello en entredicho el rechazo hecho en este blog a los argumentos ad hominem (ad feminem sería más propio en este caso) descalificando a Claudia Llosa.
Remito a todos los interesados a la lectura de la colección de Hablemos de Cine, pero no voy a quitar el cuerpo al cargo hecho, como no lo quito nunca. Empiezo por decir que, en efecto, Ricardo Bedoya se incorpora a Hablemos de Cine después del estreno de Espejismo, es decir, luego de la etapa más polémica en la relación de la revista con las películas de Robles Godoy. Vamos a hacer un poco de historia.- Conocí personalmente a Armando Robles Godoy en 1962, cuando se desempeñaba como crítico de cine en el diario La Prensa, tarea que tuvo a su cargo durante 18 meses. Allí se inicia un vínculo amistoso que se ha mantenido a través de los años, más allá de las diferencias de comprensión y de valoración del cine.
- En el número 4 de Hablemos de Cine (1 de abril de 1965), aparece una entrevista con Robles antes del estreno de su primer largo Ganarás el pan. En esa entrevista no se desliza el menor prejuicio ni la menor indisposición frente a una película que, luego de verse, mereció juicios muy desfavorables en el número 11 (15 de julio de 1965). No hubo, entonces, ninguna actitud previa descalificadora y la valoración posterior se sustentó en razones estéticas, sin que intervinieran en ella otros factores.
- A raíz del estreno de En la selva no hay estrellas, le propusimos a Armando un debate, cosa que aceptó. Puede leerse en el número 32 (diciembre de 1966) bajo el título "En la selva no hay estrellas en un polémico debate". Y así fue: los cuestionamientos se hicieron abiertamente, igual que las respuestas de Robles.
- En el número 53 (mayo-junio de 1970) de Hablemos de Cine tuve a mi cargo la redacción de una crítica muy desfavorable del tercer largo de Robles, La muralla verde. No fue la única, pues Desiderio Blanco escribio dos textos también muy desfavorables en dos números de la revista Oiga, que pueden leerse en su libro Imagen por imagen (Universidad de Lima, 1987). Esas diferencias no impidieron que algunos años más tarde, Blanco, como Director del entonces Programa Académico de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima, invitara a Armando Robles Godoy a ejercer la docencia en esa Facultad y de esa labor docente surgió el quinto largo de Robles, Sonata Soledad.
- En el número 66 de Hablemos de Cine(1974) aparece finalmente una crítica de Luis Lama al cuarto largo de Robles, Espejismo, también desfavorable. Después de esa fecha y hasta el cierre de la revista en 1984, Armando no filma ningún largo. Sí, en cambio, realiza varios cortos que de manera general fueron comentados por Ricardo Bedoya, en el número 71 (abril de 1981).
- ¿Es que Hablemos de Cine tuvo una actitud a priori en contra de las películas de Robles? No la tuvo, lo que ocurrió es que sus películas nos parecieron fallidas por diversas razones que podrán leerse en la Antología de textos de esa revista que con Federico de Cárdenas estoy preparando y que debe aparecer como un libro editado por la Filmoteca de la PUCP (si es que no se leen directamente en los números de la revista).
Reconozco que en mi crítica de La muralla verde hubo probablemente un exceso de pasión y que incluso hay cuestionamientos que tienen un sustento que ahora encuentro muy normativo. Defendíamos en ese entonces posiciones críticas muy encontradas con las opiniones mayoritarias y en muchos casos extremamos la defensa de esas posiciones, pero evitando siempre el ataque o la descalificación de tipo personal. Eran tiempos en los que Robles, por su parte, ironizaba constantemente (en entrevistas periodísticas o presentaciones públicas) sobre la revista y sobre el grupo que la animaba, como siguió haciéndolo más tarde, sin que viéramos en eso más que un ejercicio lúdico ("los críticos de Hablemos de Cine son la eyaculación precoz de la función intelectual"). Por nuestra parte, nos ceñimos siempre a las películas y a las posiciones teóricas y críticas y si hubo por ahí alguna ironía tuvo el carácter lúdico de las intervenciones de Robles.
-La polémica no sólo se expresó con Robles, sino con otros realizadores. Por ejemplo, con Federico García, con quien debatimos intensa pero respetuosamente en el número 75 (mayo de 1982). Mientras que García era atacado personalmente desde otros flancos, nosotros evitamos la menor acusación de tipo personal y nuestras objeciones (muy severas) apuntaban, como en el caso de Robles, al tratamiento fílmico de sus historias. Pero la polémica también alcanzó a cineastas que se formaron en las páginas de esa revista, como Francisco Lombardi con quien hubo un debate muy áspero, a propósito de Maruja en el infierno en el número 77 (1984). Ya no en las páginas de la revista, sino en la sala de la Filmoteca de Lima hubo, asimismo, un debate bastante tenso con Augusto Tamayo a propósito de La fuga del chacal. Si algo caracterizó la línea de la revista es que no hubo complacencia con nadie, pero a nadie se le faltó el respeto.
-Luego de una entrevista de balance de obra y vida que Bedoya y yo le hicimos a Armando para la revista La gran ilusión en 1996, al año siguiente le propuse desde las páginas de la revista Caretas un debate teórico y público a Robles. ¿El motivo? La idea del lenguaje misterioso que Robles defendía y que en mi opinión era equivocada. Robles no aceptó la propuesta. En El Dominical de El Comercio, además de la gaseosa idea del lenguaje misterioso, Robles había venido publicando notas que, una vez más y después de mucho tiempo en que no las ponía por escrito, revelaban una flagrante incomprensión de Vértigo y de la obra de Hitchcock, de La malvada, de Joseph Mankiewicz, del cine de Rossellini (según Robles, el único acierto, y casual, de Rossellini había sido Roma ciudad abierta), de Rohmer, entre otros títulos y autores. Es decir, la misma visión trasmitida por las críticas de los años 62 y 63, sin el menor cambio de perspectiva.
- Yo sí reviso mis juicios y valoraciones permanentemente. Prueba de ello es el texto sobre La muralla verde que incluyo a continuación y que aparece en el libro Historias en común. 40 años/50 películas del cine iberoamericano (Ministerio de Cultura, 2008, Madrid). Cada vez que me han solicitado una propuesta para una antología del cine peruano no he dejado de incluir a La muralla verde (en una ocasión, Espejismo) y siempre proyecto una copia en video (lamentablemente deficiente) del film en mis clases de Cine Peruano y Latinoamericano, sin orientar en absoluto la opinión de los alumnos. Señalo de paso que considero urgente la recuperación de las copias fílmicas y la restauración del íntegro de la obra de Robles (cortos y largos). Así se podrá calibrar con mayor rigor el valor de una obra que ahora se puede ver sólo parcialmente.
Quiero aclarar, por último, que el texto adjunto no es un comentario analítico de La muralla verde, sino una nota que evalúa la participación de Robles al interior del cine peruano, con especial atención a La muralla verde, considerada como su película más representativa.
Isaac León Frías"
"La Muralla Verde.
La Muralla Verde es el tercer largometraje dirigido por Armando Robles Godoy, luego del documental Ganarás el pan (1965) y En la selva no hay estrellas (1967), su primer largo de ficción. Hijo de Daniel Alomía Robles, el compositor y musicólogo peruano que hizo conocido el célebre El cóndor pasa, más tarde internacionalizado por la pareja Simon & Garfunkel, Armando Robles, nacido en Nueva York en 1922 durante una larga permanencia de sus padres en esa ciudad, provenía de la actividad teatral y del periodismo, luego de varios años como colonizador en la selva. Precisamente, su tercera película se nutre de sus experiencias biográficas combinadas con datos agregados en el guión como la muerte del niño o la visita presidencial, entre otros. Ya el espacio de la amazonía peruana estaba presente en Ganarás el pan y, en mayor medida aún, En la selva no hay estrellas, pero adquiere una presencia central en La muralla verde.
En las dos primeras el espacio selvático era un lugar subyugante, un desafío para la aventura y también un paisaje sinuoso y ajeno. En La muralla verde es, además de todo eso, la caja de resonancia de un drama personal y familiar. La selva es la metáfora de un país tortuoso que impide que su gente pueda tan siquiera intentar contribuir a su desarrollo. La selva, y claro la historia que en ella tiene lugar, es el marco de una tragedia y símbolo de una realidad nacional que, en la óptica del film, anula la voluntad de cambio social, progreso y realización individual.
Robles Godoy, que se vincula al cine a través de la crítica y la programación en una asociación cultural, es el primer cineasta peruano que se propone hacer un cine radicalmente personal en un medio que no contaba con ningún antecedente (salvo algún corto aislado) que lo avalara. Lo que se había hecho antes o era provincianamente localista o era un pretexto para producciones extranjeras, sobre todo mexicanas, presentadas como coproducciones. Dejando de lado el empeño que supuso Kukuli en la búsqueda de una expresión de raíces indigenistas, y por tanto afincadas en las tradiciones regionales (en su caso cuzqueñas) del país, las películas de Robles, con excepción de la primera, que era un documental bastante anodino, aspiran a situarse dentro de la corriente de las llamadas modernidad literaria y cinematográfica que, como se sabe, no coinciden en el tiempo, pues la primera se afinca en las décadas iniciales del siglo XX, mientras que la segunda empieza de manera más o menos notoria a fines de los años 50 con el surgimiento de la nouvelle vague y otros movimientos de renovación y el afianzamiento del cine de autor en el que Bresson y Antonioni son dos de los ejes principales.
Con procedimientos narrativos provienentes de la novela norteamericana de Faulkner o Dos Passos, pero también del cine de Alain Resnais; con figuras de estilo inspiradas por Rashomon, de Kurosawa o El proceso, de Welles, En la selva no hay estrellas o La muralla verde, más allá de los datos argumentales, trasmiten la voluntad de hacer visibles las marcas de un tratamiento cinematográfico que quiere estar a la altura de los "parámetros de la modernidad" fílmica vigentes en esos años. Los resultados fueron bastante cuestionados por un sector de la crítica limeña, pero encontraron acogida en los jurados de los festivales de Chicago y Moscú. En lo que respecta al público, y debido a la impostación expresiva de esas cintas, el balance no hizo posible una continuidad sostenida y Robles pasó de una productora a otra ( a veces fueron productoras de una sola película, la suya) sin poder consolidar una obra que se fue espaciando y que, con el tiempo, perdió contacto con las salas de exhibición, pues sus dos últimos largos, uno realizado con cámara de 16 mm. y el otro con cámara de vídeo, no fueron tranferidos a copias de 35 mm. ni se estrenaron comercialmente. El último, Imposible amor, casi no ha tenido exhibiciones en público.
Las líneas de la historia narrada en La muralla verde son relativamente sencillas. La odisea del colono tanto en Lima como en la selva hubieran podido ofrecerse en un relato cronológico ordenado. Sin embargo, lo que es desde luego absolutamente legítimo, el realizador opta por un relato quebrado, con saltos atrás, y con una utilización intensiva de procedimientos visuales (de los travellings de acercamiento a los planos de detalle) y de variaciones sonoras, que le dan un carácter sobre-estilizado al conjunto y que terminan por hacer muy enfático y notorio el sentido trasmitido. Véase, a manera de ejemplos, los ingresos a la oficina del burócrata a cargo de los permisos para los colonos o el recorrido de la caravana presidencial por las sinuosas carreteras selváticas que se alternan con el desplazamiento de la serpiente. No es, entonces, la propuesta narrativa o estilística la que se pone en cuestión, sino la consecuencia o producto expresivo de esa propuesta. Pese a ello, hay una fuerte proyección afectiva del realizador que se percibe a lo largo de todo el desarrollo del film, pues le proporciona un talante propio, al margen de las influencias anotadas, y le otorga un tono emotivo, particularmente sensible en algunas escenas, sobre todo las más intimistas y entre ellas las que se suceden después de la muerte del niño. Este tipo de aproximación en la cual hay tanto una voluntad expresa de elaboración fílmica no convencional como de trasmisión de una experiencia personal cargada de componentes afectivos, era inédita en el marco de lacinematografía peruana e incluso andina, pues tampoco en Venezuela, Colombia,Ecuador o Bolivia se habían formulado propuestas similares.
En perspectiva, y con tres largometrajes posteriores (Espejismo, Sonata Soledad, Imposible amor), y una cierta cantidad de cortos, La muralla verde queda como el título más representativo de la obra de su autor, por las raíces autobiográficas que se desprenden de la historia, por el énfasis lírico puesto en ella y por la arquitectura narrativa que la sustenta. Es la cinta más ambiciosa de Robles, aunque no la que tuvo el mayor apoyo de producción (que fue Espejismo), y la que en mayor medida grafica su proyecto estético. Por otra parte, la filmación de la cinta contó con la participación de varios profesionales que van a tener, luego, una destacada participación en el desarrollo del cine peruano. Nora de Izcue, asistente en el rodaje, hizo el corto Así se hizo La muralla verde, con la fotografía de Jorge Suárez. Ambos tendrán luego una larga carrera, especialmente en el género documental. El montador Gianfranco Annichini es otra figura notoria en el cine peruano de las décadas siguientes, con algunos cortos muy valiosos en su haber. El asistente de producción Daniel Camino y el escenógrafo Pozzi Escot (más tarde también director de cortos) merecen también mencionarse.
Robles Godoy fue uno de los que elaboró la ley de promoción cinematográfica que el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado promulgó en 1972 y que dio lugar a una actividad sin precedentes en la historia del cine peruano, especialmente en el terreno del cortometraje. Sin duda, el respaldo de La muralla verde, que afianzó el nombre de su realizador en el páramo que entonces era el ambiente fílmico peruano, contribuyó a la influencia que Robles logró en el medio gubernamental de entonces. Además, ha seguido siendo a través de los años, y pese al decrecimiento de su actividad fílmica, una figura prominente y siempre polémica en el medio cinematográfico local.
Isaac León Frías"
marzo 20, 2009
Evocación de un amigo
Enrique Pinilla. Hombre y artista
Edgar Valcárcel Arze (ed.)
Lima : Universidad de Lima, 1999, pp. 85-90
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Morir en primavera(*)
Armando Robles Godoy
Nunca lo llamé Paco. Para mí siempre fue, y es, Enrique. Hay personas y nombres que se hacen más de la familia que casi todos los parientes, por cercanos que sean; y en mi casa, Enrique siempre fue un prójimo, en el verdadero sentido de la palabra, es decir, un próximo, un semejante, no en la amplitud impersonal, supuestamente cristiana, sino en la exclusividad esotérica del amor.Cuando recién nos conocimos, hace muchos años, es decir, cuando todavía era solamente Pinilla, descubrí que tenía lo que los limeños llamamos un "mal lejos". Producía la impresión de ser una persona desdeñosa, indiferente y seca. Además, era tartamudo, de aquellos que se demoran un siglo en comenzar o completar una oración. Una noche, en el cine, se sentó delante de nosotros, y en voz muy baja le advertí a Ada, mi mujer, que no fuera a reírse si trataba de hablarnos. A los pocos minutos me vio y le presenté a Ada, que apenas se enfrentó con la tartamudez de Enrique, soltó una carcajada incontenible. Y entonces, Enrique se sonrió; y comencé a conocerlo. Y a quererlo. Pero, sobre todo, a respetarlo.
Muchas veces nos encontramos en el cine, al que amaba igual que yo. A veces, a la salida, comprobábamos brevemente que no coincidíamos acerca del filme que acabábamos de ver, y otras sí, pero siempre coincidimos en que la cinematografía era el lenguaje y el arte más completo y hermoso creado por el ser humano. Él era originalmente músico; yo, escritor. Y ambos, sin desertar del campo nativo, habíamos descubierto que pasar por la vida sin intentar una entrega incondicional y profunda a la belleza mágica del cine era una estupidez. Aun ante la terrible posibilidad del fracaso, seguía siendo una estupidez. Al fin y al cabo, éxito y fracaso son dimensiones relativas, que no limitan ni enturbian las maravillas de la búsqueda.
Un día me preguntó a boca de jarro: "¿Tú eres genio? Porque yo no lo soy". La pregunta, por supuesto, carecía de sentido; pero lo que había de genial en la frase, tartamudeada con gracia, era la evidencia clarísima de que tanto la posibilidad de mi genialidad como la afirmación de su no genialidad le importaban un pito, y constituían las dos caras de una misma imbecilidad. Junto a Enrique se sentía su indiferencia ante las payasadas que convencionalmente se llaman vida, y su interés, casi siempre solitario por algo que estaba debajo de todo, invisible e inaudible, pero que era la esencia de la vida. Por eso, su lógica parecía a veces exasperantemente ilógica.
En una época fue asesor de la Coproci, ese organismo lamentable que ha ejecutado y ejecuta lamentablemente la ley de fomento de nuestra cinematografía. Recuerdo que le pregunté cómo podía desempeñar semejante cargo, y su respuesta fue implacable: "porque me dan pase libre para los cines".
Fue así como comenzó nuestra amistad; muy lentamente, pero muy profundamente; tan lenta y profundamente que cuando murió el 22 de septiembre, a las tres de la tarde, "sin llegar a la primavera", como me lo anunció unos días antes, no pude evitar la sorpresa ante el hecho de que, por quinta vez en mi vida, estaba llorando por la muerte de alguien.
Toda mi filmografía, con excepción de Sonata soledad y de algunos cortos, ha sido musicalizada por Enrique Pinilla. La música que compuso para Ganarás el pan, que es desde luego muy superior a la película, tiene pasajes de una belleza muy especial, en los que supo conjugar el romanticismo más desvergonzado con su estilo moderno, lleno de disonancias y percusiones sorprendentes. Descubrí entonces que trabajar en ése o en cualquier proyecto, por ajeno que fuera a su sensibilidad o a sus aspiraciones musicales, era solamente un catalizador que lo impulsaba hacia su propia creatividad.
En la selva no hay estrellas creo que fue la película en la que trabajó con más gusto. Salvo por el Himno al Sol, de mi padre, en la secuencia de los títulos, y un pequeño motivo de Bach, todo el resto, que era mucho, estaba compuesto fundamentalmente por diversas percusiones, que era el campo donde se movía con más comodidad y placer. Compuso y luego dirigió su grabación en Buenos Aires, largas horas de percusiones dramáticas, románticas y hasta cómicas, muchas de las cuales son excepcionales, y todas, por lo menos, excelentes.
La muralla verde fue, para él y para mí (creo que para todos), un trabajo agotador. La música (más de diez horas grabadas en limpio) estaba formada por un motivo de Bach, uno de Mendelssohn, con variaciones e instrumentaciones diversas, e infinidad de motivos y percusiones originales. Cuando terminó la grabación, que también dirigió en Buenos Aires con instrumentistas seleccionados por él mismo, se sentía tan feliz y tan preocupado como me sentí yo, meses más tarde, cuando pude ver la primera copia de la película.
Espejismo fue, según él, la película mejor sonorizada en la que trabajó. Quedó feliz con todo, y las instrumentaciones que realizó con los motivos de mi padre, que constituyen la mayor parte de la música del filme, realzan enormemente la belleza original de las composiciones y, en algunos pasajes, les prestan una majestuosidad realmente asombrosa. A pesar de lo cual siempre insistió en que él no era un buen arreglista. Más adelante, sin embargo, volvió a demostrar lo contrario.
Trabajamos juntos en varios proyectos menores: unos cortos y un programa radial llamado El cóndor pasa, sobre la vida y la obra de Daniel Alomía Robles; y luego, en 1975, le pedí que se encargara de la musicalización de un proyecto sumamente ambicioso: nada menos que una telenovela de 100 capítulos de una hora, que escribí y que debía dirigir en Bogotá. Hasta allá se fue, y vivimos juntos, en familia, durante más de un mes, durante el cual pasamos largas horas ante el piano y luego en las cámaras de grabación, dando forma a una increíble cantidad de música que había compuesto o arreglado, en un verdadero alarde de inspiración y dominio de la técnica. Compuso hasta valses y marineras, con letra de su esposa, Rafaela, quien demostró una capacidad asombrosa para escribir versos para valses y marineras con una facilidad y rapidez que hasta el propio Enrique quedó atónito. Y eran versos muy lindos.
Pasaron los años y esa amistad lenta se fue convirtiendo en algo natural, que se daba por sentado. En mi casa, decir "Enrique" era referirnos a él, y sólo era necesario el apellido cuando se trataba de otro Enrique. Nos encontrábamos pocas veces, sobre todo en el cine, hasta que hizo su aparición milagrosa otro proyecto, que nos iba a juntar por última vez.
El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Concytec), ese fenómeno cultural del oficialismo peruano, tan bueno que resultaba muy difícil aceptar que fuera real, financió la publicación de la obra musical y folclórica de mi padre, dormida desde su muerte, en 1942 (**). La primera persona a quien llamé fue, naturalmente, Enrique. Le pedí que me asesorara musicalmente y que dirigiera las grabaciones que contendría la publicación. Aceptó, pero -contra su costumbre-me pidió algo: escribir, él, el prólogo de la publicación. La idea me pareció excelente y nos pusimos a trabajar.
Otra vez surgió la magia intensa de la colaboración en una tarea que se ama. Ordenamos los innumerables manuscritos de Alomía Robles, y poco a poco, mes tras mes, fueron despertando los centenares de melodías del folklore peruano, y otros centenares de composiciones de mi padre. Sentado ante el piano, al lado de Enrique, como mucho antes lo había hecho junto a mi padre, volvía a escuchar ese caudal inagotable de música peruana, en una especie de flash back, que nos llenaba a ambos de una profunda emoción. Enrique tocaba muy mal el piano, igual que mi padre, lo que hacía que este viaje al pasado fuera demasiado perfecto; y, como el autor de El cóndor pasa, se entusiasmaba cada vez que descubría una melodía, una armonía, una variación o una búsqueda de una extraña calidad. Aunque, como en este caso, fueran de otro autor. Porque, y esto constituía una de las características más hermosas de Enrique, amaba la música peruana; no a los músicos, sino a la música, venga de quien viniere.
Recuerdo su figura grande y algo pesada, cargando una grabadora monumental que funcionaba sabe Dios cómo, yendo de concierto en concierto y grabando todas las composiciones nacionales que podía, para formar un archivo de nuestra música. Él fue quien me contó que, mucho antes, Radio Nacional había grabado todos los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, pero que luego había borrado las cintas para grabar los discursos de Velasco.
Esta anécdota miserable, que al parecer le divertía mucho -porque sintetizaba a la perfección la triste cultura de postrado que caracteriza, en el mejor de los casos, a todos nuestros gobiernos-, era la que lo había impulsado a esforzarse porque nuestra música no se perdiera. Y precisamente en eso trabajaba cuando murió.
Hasta pocos días antes de su muerte se empeñó en bajar de su dormitorio para sentarse en su estudio, ante el piano. Así lo encontraba cuando le llevaba los originales de mi padre, cada vez más triste y silencioso, porque él fue el primero que supo, sin ninguna duda, que estaba muriendo.
Un día me hizo escuchar el cuarteto que estaba componiendo para dedicarlo a la memoria de mi padre. "Es lo mejor que he compuesto", me dijo, y creo que tenía razón. Lograba amalgamar motivos tradicionales muy breves, que súbitamente derivaban hacia sus formas modernas, propias de su estilo; pero, y he aquí lo extraordinario, conservando un inconfundible sabor peruano.
El último día que estuve con él, por primera vez no quiso trabajar, y hablamos de la muerte. "No tengo miedo de morir -me dijo-, pero detesto la idea del hospital, los tubos y el sufrimiento". Y era cierto. Parecía fastidiado y hasta encolerizado por este fin "que no sé por qué me ha tocado ahora, cuando estoy tan lleno de cosas". Y estaba efectivamente lleno de "cosas". Había conseguido ya la financiación para la edición en España de un libro sobre las relaciones entre las formas musicales y las cinematográficas, quería terminar su trabajo en la publicación y grabación de la obra de mi padre, quería escribir el prólogo, quería ver cine, quería filmar, quería soñar y crear, quería viajar, quería disfrutar de la familia que amaba.
Y cuando nos despedimos, sin saberlo, por última vez, me dijo que estaba preocupado, precisamente, por su familia, que había dejado todo para girar alrededor de él. "Enrique -le dije-, si yo me pongo como estás tú ahora y mi familia no deja todo para girar alrededor mío, los mando a todos a la m...". Por primera vez en muchos días se sonrió; pero la sonrisa de Enrique era muy enigmática y nunca se estaba seguro de si se reía de lo que uno había dicho o si se reía de uno.
Murió en casa, sin hospital, sin tubos y -según me contó Rafaela-tranquilamente. "Y sin llegar a la primavera", como él sabía. Pero al día siguiente, cuando lo acompañamos al cementerio la primavera ya estaba ahí, luminosa, cálida. Y mientras terminaban de lapidar su tumba, una pareja de gorriones que habían anidado en un nicho vecino continuaron volando, yendo y viniendo, terminando el nido. Estoy absolutamente seguro de que Enrique se estaba riendo de la huachafería de aquel bello cuadro de la naturaleza.
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(*) Publicado originalmente en: El Comercio. Suplemento "El Dominical". Lima, 22 de octubre de 1989.
(**) llegaría a publicarse posteriormente: "Himno al Sol : la obra folclórica y musical de Daniel Alomía Robles" (Lima : CONCYTEC, 1990, 3 v., 1528 p. + 7 casetes, il.)
http://perueconomico.com/ediciones/3-2008-feb/articulos/61-armando-robles-godoy
Entrevistas
Armando Robles Godoy
Edición de Febrero 2008
Es un poco difícil conseguir sus películas. Quizá En la selva no hay estrellas, pero parece que La muralla verde no es fácil de encontrar.
¿La muralla? No, yo creo que está pirateada. Más bien el otro día, acá en la esquina, me han ofrecido Imposible amor, mi última película, a cuatro soles. Por supuesto que la compré (risas). No hay nada que hacer con la piratería. Es como el comercio de drogas, es algo incontrolable. Lo único negativo de la nueva tecnología es que ha facilitado la piratería. Cosa que no existía antes, porque la cinematografía era un arte muy efímero, fugaz. Solamente existía, en cuanto acceso al público, cuando se proyectaba en un cine. Pero por otro lado, veías una película una vez y bastaba para decir "ya la vi". O sea, ¿te invitan a ver La Bohémey vas a decir "no, ya la vi"? La película se veía y se acabó. Ahora, viene el vídeo y te pone la película en tu casa; ha adquirido una permanencia en su relación con el público, y una persona culta tiene, al lado de su colección de libros, una colección de películas.
¿Qué relación mantiene con el cine en estos momentos?
Estoy desilusionado del cine, porque esto que está ocurriendo me ha debido suceder hace veinte años, pero lamentablemente me ha agarrado muy tarde. Ya no tengo tiempo. Ya perdí un poco las esperanzas de hacer una nueva película. Acabo de cumplir 85 años y hacer una película es una hazaña que implica más de cinco años, y yo no creo que viva más allá de eso, tampoco me lo voy a permitir. Sin embargo, estoy muy al tanto del cine, en este momento tengo dos talleres y creo que voy a abrir otros. Es una tarea que me produce placer, y también cierto ingreso, porque si no de qué vivo. Uno de esos talleres lo he armado en San Marcos, en La Casona, lo que significa una experiencia espiritual muy intensa, porque yo estudié ahí. Y volver a San Marcos, al mismo local, después de sesenta años, para enseñar, es algo muy lindo.
¿Qué opina de la nueva tecnología digital?Lo interesante de esta revolución es que es la primera revolución tecnológica verdadera que se ha producido en el lenguaje cinematográfico desde que se inventó. No ha habido ningún cambio radical que se compare a éste. Ha habido mejoras, perfeccionamientos increíbles. Estoy totalmente de acuerdo con que hoy todavía es superior la reproducción tradicional de la imagen, pero no la del sonido. El sonido en la tecnología tradicional es una porquería; eso no se discute. Pero lo visual no.
La revolución no es sólo tecnológica, sino que también ha influido en la característica de la película. Ya las películas no son hechas para un visionario. Cuando tú hacías una película, sabías que fulano la iba a ver una vez. Si le gustó mucho, de repente la veía de nuevo, pero ahí se acababa, ya no existía más la película. Eso influye también en el aspecto creativo de ésta. Porque tú tienes la conciencia de que estás haciendo una cosa para ser vista una vez. ¿Y qué cosa es lo más importante en una película que va a ser vista una vez? El suspenso, el contenido del argumento, la historia. Lo demás es muy secundario. Ahora no. Ahora, se puede ver una película hasta quince veces en un año, y la ves echado en tu cama. El cine invadió la cama. Por muy cómodos que sean los asientos, mejor es una cama. Ese es el efecto de la tecnología digital.
¿Cómo fue su primera aproximación al cine?Mi primer contacto personal con la cinematografía, no solamente como público, fue en Huánuco, con mi hermano Mario. Dos años antes de eso, yo había visto en un cine club en Lima, una película sueca que se llamaba La señorita Julia, basada en la obra teatral del mismo nombre de Strindberg, que yo ya había podido leer. Y fui a ver la película y me disgustó horrores. Estando en Huánuco, entonces, camino a Tingo María, estábamos los dos caminando por el parque, y mi hermano sugiere ir al cine, al único que había. Fuimos, y estaban dando La señorita Julia. Yo le dije que no, pero Mario es así como yo, todo grande y convincente, e insistió. Tú duerme si quieres, me decía, pero yo la quiero ver. Y la verdad es que no pude dormir. Salimos del cine los dos, pero flotando. Qué cosa hemos visto, pensábamos. Nos quedamos dando vueltas por el parque hasta la medianoche y después nos fuimos al cuarto del hotel, y seguíamos hablando de lo que habíamos visto. Fue impresionante, me dejó cojudo. ¿Tú sabes que hasta ahora no he podido volver a ver La señorita Julia? No la he encontrado. Pero el efecto que me produjo, sí. O sea, me dejó una semilla que después, pasado el tiempo, me hizo crear esa especie de frase, de las cuales estoy lleno, que dice: "Recordar es descubrir lo que verdaderamente ocurrió". Y lo que verdaderamente ocurrió en ese plan tan ambicioso, tan aventurero de ir a la selva, no fue eso, sino fue simplemente mi contacto con el cine. Tanto con esa impresión que me causó La señorita Julia, como con la filmación de En la selva no hay estrellas y La muralla verde, que estuvo basada en mi experiencia ahí.
¿En qué parte de la selva estuvo?Era por la zona del Alto Huallaga. El núcleo era Tingo María, donde había una estación experimental que dependía del gobierno. El plan, si no me equivoco, es anterior a Odría. Fue muy interesante, y además funcionó. Conseguimos un lote y nos fuimos. Éramos mi mujer y yo, y mi hermano Mario y su mujer. Esta aventura de pequeña colonización en la selva, allá por 1950, nos entusiasmó mucho, en parte motivada por la horrorosa situación política que se vivía durante la dictadura de Odría y esos generalotes. Era muy bonito, pero económicamente no funcionó. A los ocho años no nos volvimos exclusivamente por eso, sino que yo ya tenía un nombre. Sin moverme de la selva había ganado importantes premios. También había escrito una novela, La muralla verde, que después dio lugar a la película. De manera que estaba ya demasiado cargado de cosas y mantenerlas ahí, románticamente, como una especie de escritor aislado, era difícil.
También ejerció como periodista.A raíz del premio que gané en La Prensa, se me abrió un poco la posibilidad de escribir una columna, que enviaba por correo, de temas generales. Y cuando me vine, conocí a Pedro Beltrán. Nos caímos bien, conversamos y me propuso trabajo. Estuve en La Prensacinco años como periodista. Llegué a ser director de la sección cultural y sociales, como se llamaba. Yo me reservé la crítica de cine. Esa era una época en la que la crítica cinematográfica se hacía por sorteo, se encargaba cada semana a un miembro de la redacción. Qué críticas habré hecho; felizmente hay que ir hasta la hemeroteca para buscar las cosas que decía (risas).
¿Qué lee en estos momentos?Estoy escribiendo tanto en estos momentos que no tengo tiempo de leer. Acabo de terminar la revisión de la novela, que me ha tomado mucho tiempo. Después he terminado un libro de ensayos, titulado El problema de vivir. Además, otra novela inédita que acabo de terminar hace medio año y que está reposando para una revisión. Y otro libro de cuentos. El primero que edité fue Un hombre flaco bajo la lluvia, que salió en Matalamanga, y tengo otros doce cuentos listos. Tengo una cantidad de material que Balzac se avergonzaría. No necesariamente bueno, pero son toneladas de papeles. He aprendido a usar la computadora, sólo para escribir, por influencia de Marcela (su hija); lo que dio origen a una situación muy cómica, porque en mi escritorio yo tenía la computadora que me regaló, pero delante de ésta mi máquina de escribir.
¿Alguna lectura que lo haya influenciado?En Nueva York, donde nací y donde viví hasta los diez años, en mi casa sólo se hablaba y se leía el periódico en español. Mi padre, incluso, nunca aprendió el inglés. Pero era muy cinemero, y desde que yo tuve seis o siete años, me llevaba al cine para que le tradujera las películas, a lo cual atribuyo yo gran parte de mi aproximación particular hacia el cine. Aprender el idioma fue algo que me dio esa experiencia, escribía en inglés en el colegio. Mi padre tenía una colección de clásicos, que yo leía como un desaforado. Textos de Platón, Sófocles, Eurípides. Qué cosa entendería yo de cada página, no sé, pero leía. Se me hizo el hábito, que luego creó el placer. Ese placer se enriquece luego con las lecturas de Víctor Hugo, Dumas, Flaubert, y más para acá, Huxley, hasta los modernos.
¿Y de poesía?Con la poesía un poco que me he estancado, he avanzado en cámara lenta, con Vallejo. La impresión que me produjo Vallejo todavía no logro sacudírmela.
¿Recuerda usted su llegada a Lima por primera vez?
El viaje fue muy romántico, doce o trece días en barco. La llegada al Callao fue pintoresca, en un sentido filosófico. Yo era un poco precoz y cuando llegamos a Lima lo que llamó mi atención fue una serie de pintas en la calle que decían "Comunismo es traición, comunismo es robo". Me acuerdo de que le pregunté a mi papá y él me dijo que no me preocupara, que ya iba a descubrir cosas peores. Después averigüé que era la reacción posterior al asesinato de Sánchez Cerro en el hipódromo. Estuvimos una semana en una pensión en el centro de Lima y mi mamá consiguió una casita con techo de dos aguas en Miraflores, en la calle San Martín. Ese fue el primer contacto verdadero; no el del centro, que fue muy urbano para alguien viniendo de Nueva York. Cuando llegué a Miraflores la cosa cambió, porque por primera vez vi un burro pasando por la calle, cargando unas bolsas, y le dije a mi mamá que quería montarlo. Y ella, que era un encanto, alquiló el burro y me senté en él, que me llevó derecho hacia donde le dio la gana, que fue el campo, bien cerca. De pronto me encontré en la naturaleza montado en un burro y ahí comenzó el cambio.
Hasta los trece años vivimos en Miraflores. Pero entonces me vino una pulmonía, facilitada por el asma que tenía, y el médico ordenó cambiar de clima, así que nos mudamos a Chosica. Y ahí me quedé. Terminé mis estudios y me matriculé en la universidad de San Marcos.
¿Cómo fue la relación con su padre (el compositor Daniel Alomía Robles)?
Mi padre tuvo 10 hijos en su primer matrimonio, y dos, Mario y yo, en el segundo. Los diez primeros se quedaron en Nueva York cuando volvimos a Lima. De todos sus hijos, el único que mostró cierto amor por la música, la literatura, era yo. Entonces mi papá tenía la idea de que podía ser músico. Me comenzó a enseñar música, estudié piano, incluso seguí estudiando después de su muerte con Rodolfo Holzmann, que era muy amigo de mi padre. Pero no era mi vocación. Adoro la música, pero no. Cuando mi padre se dio cuenta de eso, me regaló una máquina de escribir y no me volvió a joder. Pero el contacto con mi padre sí fue muy intenso. Cuando murió, yo tenía apenas 19 años, pero igual fue una influencia muy poderosa en todo sentido, excepto en uno, que después también se arregló: el me decía que yo no tenía personalidad. Difícil para un muchacho de 19, pero, en efecto, por mucho tiempo yo fui el hijo de don Daniel. Un poco lo que le pasó también a Marcela conmigo, ella era la hija de Armando. Pero ahora no, ahora ya soy el papá de Marcela (risas).
Cambiando un poco de tema, ¿cómo ve al país en el 2021? Una vez usted citó una frase en su columna de El Comercio, que rezaba: "En todos lados se cuecen habas, menos…
…en el Perú, donde sólo se cuecen habas" (risas). Yo creo que el mundo se ha globalizado, inevitablemente, pero para mal. Esto es algo que le gusta repetir mucho a Marco Aurelio Denegri, citándome: "la especie humana ya mancó". Y eso se me ha confirmado ayer, en Chosica. Es evidente que uno de los catalizadores de esa catástrofe es la superpoblación. Divides entre diez esto, y es el paraíso nuevamente. Yo creo que por eso fue que Jehová expulsó a Adán y Eva del Paraíso. Estaba más interesado en conservarlo. Creo que esa figura bíblica ha sido mal interpretada. No creo en lo de la manzana, el pecado, esas cojudeces. Yo no creo que Jehová haga cojudeces. Otra razón es que una de las características naturales de la especie humana es la estupidez, como hay otras buenas, pero es una de ellas. Son increíbles las barbaridades que uno puede observar. La carrera militar, por ejemplo. ¿Qué se le enseña a un militar? Estudia cómo matar a su semejante, cómo matar gente.
¿Se arrepiente de algo?Te voy a repetir algo que dijo una vez un famoso tenor wagneriano, Lauritz Melchior, quien llegó a presentarse en Lima: "En mi vida he hecho muchas cosas malas y muchas cosas buenas, las únicas de las que me arrepiento son las que no he hecho".
¿Y qué cosas no ha hecho?Me arrepiento de no haber logrado una bisexualidad como yo la adivinaba. No homosexualidad, pero sí la bisexualidad. Recuerdo con mucha claridad que a los 15 o 16 años era posible. Por otro lado, me da pena no haber podido vencer todas las dificultades relacionadas con la creación cinematográfica, y no haber logrado cosas que no hice en mi mejor película, que quizá sea esa (señala un afiche promocional de Espejismo, colgado en una pared de la sala).
Sin embargo, recientemente la revista Godard! consideró La muralla verde como la mejor película peruana de todos los tiempos...
El lío es que La muralla verde es más bien "autobiográfica", basada en acontecimientos personales, como la migración a la selva, y hecha con mucha emoción. Había una doble emoción en la realización de esa película. Por un lado, la emoción creativa del cine, que es muy difícil de convocar, ya que no es un fenómeno solitario sino multitudinario, rodeado de gente, de problemas ajenos, etcétera, durante la filmación. Después, durante la posproducción, ya no, gracias a que aprendí a manejar equipos para el montaje, la edición, el sonido. Trabajaba solo. La etapa de la filmación, que es supuestamente la romántica, es en realidad aburrida y muy lenta. Lo que me da pena es saber cosas ahora que antes no sabía, y con mucha claridad. Pero es tarde.
¿Por qué? ¿Usted qué piensa de la muerte?
Estaba esperando que llegáramos ahí, yo iba a llegar a eso aunque ustedes no lo hicieran. La muerte es mi única meta. No hay nada que hacer.
Estuvo cerca de alcanzarla hace unos pocos años…
Sí, estuve muy mal, y eso lo que hizo fue reforzar de una forma emotiva esta concepción. Estuve internado seis meses en un hospital. Pero para mí la muerte es una meta. He tratado, infructuosamente, de formar un grupito, llamado irónicamente "de la buena muerte", pero me encuentro con que el miedo a la muerte propia es muy poderoso. Tuve un contacto con Mariano Querol, quien comulgaba con estas ideas, pero no funciona. A pesar de todo, no tiro la esponja. La muerte es solitaria, pero el proceso de enfrentar la muerte y de decidir cómo y cuándo se va a morir uno requiere de un intercambio de opiniones con esa absoluta libertad respecto del miedo a la muerte. No le tengo miedo a la muerte, pero sí le tengo miedo a la agonía. Esa sí la he olido, y así no me gustaría morir de ninguna manera.
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http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/2008/11/ral-mendozaentrevista-armando-robles.html
dimanche 2 novembre 2008
Raúl MENDOZA/Entrevista a Armando ROBLES GODOY
Correo de : JINRE jinrejinre@gmail.com
Entrevista Armando Robles Godoy
"Quiero descubrir el placer de morir"
Por Raúl Mendoza
A propósito de la reciente reedición de su novela "Veinte casas en el cielo", Armando Robles Godoy habla sobre los temas que le fascinan: la sexualidad, la literatura, el cine y la muerte inexorable. A sus 85 años, Robles sigue lanzando ideas y frases provocadoras.
Armando Robles Godoy vive en un departamento de Miraflores con su esposa Ada y su hija Delba. Cuenta que en una colección de historia sobre personajes peruanos –que él guarda en su biblioteca– lo definen como "el cineasta peruano con más premios literarios, y el escritor con más premios de cinematografía". A sus muchos años todavía camina erguido, habla con voz fuerte y clara, y sigue tan lúcido como siempre. Tiene tres obras literarias concluidas y espera verlas publicadas antes de que la película de su vida llegue a su fin.
–A los 85 años, ¿cómo se siente?
–Mi espíritu sigue tan joven como siempre. Pero ya soy un adulto mayor, aunque no me siento en absoluto así. Al contrario. Soy atleta, practiqué básquetbol y natación, y como además no tengo ningún vicio, me siento físicamente sano.
–¿Qué es lo que está haciendo ahora?
–Desde hace tres años estoy casi íntegramente dedicado a la literatura, a todos sus géneros, sin dejar la enseñanza de la cinematografía. Dicto talleres. Y como es una enseñanza poco activa trato de caminar lo más posible y a veces hasta corro un poco.
–Usted afirma que el ser humano es polígamo por naturaleza. ¿Cómo conjuga eso con más de 50 años de casado?
–Según el diccionario, 'monógamo' es quien solo tiene una esposa. Así que éticamente soy monogamísimo porque no he tenido más que una esposa. Ahora la otra cuestión, la de la naturaleza, esa va por su cuenta.
–No quiere responder sobre eso.
–Como tú o como cualquier ser humano, soy polígamo por naturaleza. El que ceda o no a esa naturaleza, ya es otro tema.
–También dice que los humanos somos los únicos animales eróticos.
–El hombre tiene una característica que no tienen las demás especies, y es la creatividad. Esa capacidad en relación con el sexo convierte la sexualidad, que es la máxima fuente de placer del ser humano, en un arte. Ese arte es el erotismo. Ahora, el problema es que muchas veces se asocia el erotismo con el amor.
–Y no están asociados.
–No tiene nada que ver. No necesariamente van juntos. Tú puedes tener la mejor experiencia sexual de tu vida con una enemiga de mierda a la que después inclusive la matas. O te mata (risas).
–Siempre se ha hablado de la pacatería limeña. ¿Somos unos reprimidos?
–No creo que seamos reprimidos. Somos hipócritas, pero no reprimidos. No hacemos mucha bulla y cerramos la puerta para que no se oigan los gritos orgásmicos.
–Pero sí somos un poco moralistas.
–La moral inventa el pecado ¿Pero qué cosa es el pecado? Es ir contra la naturaleza. Y en el tema sexual no se dan cuenta de que lo natural es la poligamia. Para no ir contra la naturaleza se debería uno tirar a quien sea. Pero la moral ha convertido en legítima la monogamia, con la cónyuge, para toda la vida.
–Usted nunca ha tenido problemas con lo que dice, no les tiene miedo a las palabras.
–Es que eso sí me parece una cojudez. Las palabras se han inventado para decirlas, no para guardarlas. Decir 'vete a la eme' en vez de 'vete a la mierda'. O decir 'caracho', en vez de carajo. La riqueza del vocabulario es también la riqueza del pensamiento.
–¿Siempre fue tan franco?
–No fue una actitud muy precoz, felizmente. Porque yo nací y viví los primeros años en una dimensión social donde había más pacatería que ahora. Ahora el idioma se ha soltado. El otro día estaba conversando con Marco Aurelio Denegri sobre quién fue la primera persona que soltó un 'carajo' o 'mierda' por televisión. Y creo que he sido yo. En las conferencias tampoco tengo problemas.
LA LITARATURA , EL CINE
–Acaban de reeditar su libro "Veinte casas en el cielo".
–Después de 50 años. Mi hija Marcela me dijo 'qué te parece si buscamos una segunda edición, porque todos los que han leído la primera edición ya han muerto'. Lo que atrajo a la editorial Mesa Redonda era que el libro tenía dos características: una era los 50 años entre la primera edición y la segunda, y dos, el hecho de que el autor estaba vivo todavía. Así nació esta segunda edición, corregida.
–Existen editoriales jóvenes, como la que editó su libro. ¿Por qué a pesar de ese esfuerzo se sigue leyendo poco en el Perú?
–No sé por qué se lee poco. Pero lo que se debería hacer es poner el libro al alcance de la gente como lo hizo en su momento Manuel Scorza con los Populibros. Si la gente puede comprar un libro, lo hace. Pero si el libro cuesta 40 a 50 soles, la culpa es del gobierno.
–El nivel cultural del país está por los suelos.
–Bueno, creo que entre la cultura y la incultura hay la misma brecha que entre la riqueza y la pobreza en el Perú. El Perú debe estar en los primeros lugares entre los países en que la separación es tan amplia.
–¿Tan mal ve al Perú? Dicen que estamos creciendo...
–Soy un enamorado del país, amo al país como abstracción, como entidad viva, lo que me jode son los peruanos (risas).
–¿Qué piensa de nuestro presidente?
–Si me refiero a un campo que conozco, que es el de la cultura, Alan García, a quien he tratado, es una persona cultivada. Creo que debió estar más abierto a la dimensión cultural, pero no la ha desarrollado.
–Su última película "Imposible amor" no ha podido estrenarse.
–Porque a los exhibidores no les dio la gana. Hay una ley de cine vigente, promulgada, pero fue mal reglamentada. No hay el fomento real que se buscaba tratándose de un lenguaje que es el lenguaje por excelencia hoy día, porque la lectura ya no lo es.
–¿Qué pasó con la película?
–La terminé, la exhibí en reuniones, en algún cine club. Pero no se exhibió en cines (comerciales) porque la ley está sometida a la libertad de comercio. El poder económico del cine norteamericano es grande. Es un monopolio de facto en el cual las grandes empresas productoras son también las grandes empresas distribuidoras.
LA MUERTE
–Usted no se ríe de la muerte, pero no le tiene miedo.
–Ese es otro tema que me tiene ocupado. Para mí el último lustro de mi vida apunta a llegar bien a esa meta. Morir como una meta y no como un fin desagradable. Quisiera reunir a un grupo de personas con las mismas ideas, porque todo lo que se consigue en la vida se logra mejor si se hace partícipe a alguien más. Que no sea una cosa masturbatoria sino orgiástica. O sea eso es lo que estoy buscando ahora: la mejor forma de morirme. No morirme porque se me acabó la vida, sino porque lo decidí.
–Morir de qué manera. ¿Cree en la eutanasia, en el suicidio?
–Eutanasia es una manera de aliviar una enfermedad, eso es morirse dolorosamente. Yo quiero morirme sano, quiero descubrir el placer de morir. Con respecto al suicidio, la palabra está muy satanizada. Pero tiene una cosa muy llamativa: es la única cosa que el ser humano puede hacer y no puede hacer Dios.
–Ud. no le rehúye a la idea del suicidio.
–El suicidio en el sentido de poner fin a tu vida, no. Pero hay muy pocas palabras con un sentido tan negativo como esa.
–¿Siente que el final está cerca?
–Bueno, confío en que puedo vivir unos cinco años más. Tengo tres obras literarias terminadas: una obra de teatro, un libro de cuentos y otra novela. Creo que no me alcanzaría el tiempo para tratar de hacer una película. A lo mejor consigo el financiamiento, que es lo que más demora, y, antes de empezar, me voy al otro lado.
CINCUENTA AÑOS DESPUÉS
El libro "Veinte casas en el cielo" fue publicado por primera vez en 1958 en la colección Populibros, que dirigía el escritor y poeta Manuel Scorza. Era la primera novela de Armando Robles Godoy. "Yo tenía la novela escrita y guardada en un cajón. Por entonces también vivía en Miraflores. Y dio la casualidad de que Manuel era mi vecino. Entonces un día entró y me preguntó si tenía una novela terminada. Yo le dije que sí y se la llevó. Una semana después volvió para firmar el contrato". Por entonces la colección Populibros vendía cinco novelas por 10 soles de la época. "No era muy caro. La primera colección ya había salido y mi novela apareció en la segunda colección. Se vendió muy bien, los tirajes eran importantes entonces". Desde entonces pasaron 50 años para que la segunda edición viera la luz.
Sonata soledad
ARMANDO ROBLES GODOY FALLECIÓ AYER EN LA MAÑANA POR UN PARO CARDIORRESPIRATORIO. DECIMOS ADIÓS A UN GENIO EN TRES TIEMPOS: EL CINEASTA, EL ACTIVISTA Y EL MAESTRO
Una sonata clásica es una pieza musical que consta de tres movimientos, escrita para uno o dos instrumentos. "Sonata Soledad", fue un filme de Armando Robles Godoy en el que, filmado a tres tiempos, el cineasta deja salir sus historias más personales. Se trata del testimonio (sui géneris en el cine nacional) en el que un director radicaliza su voz de autor y confiesa sus fantasmas.
El pionero del cine peruano contemporáneo ha muerto, y ahora somos nosotros los que tocamos la última sonata, esta vez la melodía más triste que podemos oír. Armando Robles Godoy falleció ayer a los 87 años, a las 11:30 a.m., en la Unidad de Cuidados Intensivos del Hospital Edgardo Rebagliati. Víctima de un paro cardiorrespiratorio, dice el escueto reporte de Essalud.
La familia del cineasta ha agradecido las muestras de apoyo recibidas y ha pedido que se respete su decisión de realizar un velorio privado. Sin embargo, quienes quieran sumarse a esta fúnebre sonata, el cortejo saldrá hoy a las 10:30 a.m. del hospital Rebagliati para dirigirse hasta un cementerio en Huachipa, donde sus restos serán cremados.
EL DIRECTOR
Ricardo Bedoya lo dice claramente: "Robles fue el primer director en la historia del cine peruano que tuvo conciencia del cine como forma expresiva, como una posibilidad de dar a través del cine una mirada de autor. Hasta ese momento, el cine peruano nacía de un intento de hacer industria [como en los años 30] o eran películas de consumo, para el mercado. Robles llegaba al cine para hacer una obra personal", dice.
EL ACTIVISTA
Bedoya destaca también que el cineasta será reconocido por apoyar los proyectos vinculados con la necesidad de crear una legislación, normas y un sistema que permitieran hacer cine de modo continuo y permanente en el país. Su amiga y actriz en distintos proyectos Elvira de la Puente apunta en ese sentido: "Armando siempre estuvo presente en el impulso para lograr la mejor legislación para nuestro cine. Él participó en numerosas reuniones, una vez por semana, por más de un año, mientras intentábamos lograr un texto coherente para el cine peruano durante mi tiempo como congresista".
EL MAESTRO
Su importancia como formador, con el taller de cinematografía a su cargo durante muchos años (desde 1968, junto con Augusto Geu Rivera), también es capital. "Cuando el cine era para mí casi una religión y las películas de Armando me parecían casi herejías, recibí la desconcertante invitación de ser profesor de su taller de cine", recuerda el crítico Fernando Vivas. "Temí que fuera a chocar con él pero pasaron unas semanas y me sentí tan libre de enseñar que hasta me incomodé . Un día lo busqué para preguntarle si le intrigaba saber qué hacía yo con mi curso. "¿Acaso tú te metes en mis clases?", me respondió".
julio 20, 2008
Daniel Alomía Robles en primera persona
//marcela cornejo
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Saturday, June 05, 2010
LA QUIETUD DEL PIONERO. LA MURALLA VERDE (1970), DE ARMANDO ROBLES GODOY. POR SEBASTIÁN PIMENTEL.
La muralla verde aún espera ser descubierta. Se trata de la mejor película de Robles, la mejor hecha en Perú, y una de las más importantes del cine latinoamericano de la década del setenta. Lamentablemente, nuestros críticos de turno la defenestraron, o no le encontraron mayores méritos (1). Eso, sumado a la dificultad de verla, ha hecho que haya pasado inadvertida no solo para nosotros, sino también para muchas generaciones de cinéfilos.
La película se basa en una experiencia personal del realizador. Desde una narración fragmentada, pautada por constantes vueltas al pasado, acompañamos a Mario (Julio Alemán), a su mujer Delba (Sandra Riva) y a su hijo Rómulo (Raúl Martín) en Tingo María. Acogiéndose a un programa estatal que promueve la colonización de la selva, Mario tiene que luchar con la burocracia para acceder a lotes de tierra virgen y poder trabajarlos sin problemas.
Robles presenta la realidad de la familia esencialmente unida a la memoria: experimentamos un ir y venir del presente al pasado y viceversa, lo que se logra gracias a un motivo que permite el pliegue o que sirve de bisagra para la conexión de los dos tiempos: puede ser Mario llamando a su esposa desde lo lejos, la referencia al toro Mendelssohn en una conversación, o la asociación de imágenes por contraste -como la de un molinito al pie de un riachuelo con la de una rueda metálica oxidada que hace subir el ascensor en las oficinas de la ciudad-.
Lo interesante es que esa devolución de uno a otro tiempo es torrencial, vertiginosa, como parte de un sistema interno del filme, de tal manera que es casi imposible hablar ya de flashbacks. A la vez, cada momento está cargado de un sentido particular por la precedencia de su polo contrapuesto -casi siempre es un paso de la vida a la muerte o al revés, de la represión a la liberación, de la oscuridad a la luminosidad-.
Pero no hablamos de un mero juego lógico y repetitivo. Al contrario, Robles no solo logra que, poco a poco, vayamos conociendo mejor el proceso por el que ha pasado Mario (ese sería el uso funcional y narrativo). En otro nivel, la oscilación entre el presente y el pasado tiene dos fines. Por un lado, resalta la naturaleza cambiante del estado de las cosas, subraya su precariedad y finitud. Pero, por otro lado, es una expresión de la fractura que configura la interioridad de este limeño establecido en Tingo María. Mario intenta fundarse de nuevo (a sí mismo junto a su recién formada familia) en un mundo diferente, opuesto al de la capital; un mundo virgen, vital, donde pueda sentirse enraizado con la naturaleza a través del trabajo físico propio del colono que siembra, cosecha, cuida el ganado, etc. Lo que vemos en el filme es este esfuerzo, este intento, pero no estamos seguros de ver o sentir el logro del objetivo. El ir y venir entre el presente y el pasado habla, mas bien, de una lucha personal que amenaza con ser tragada por la memoria, de la dramaticidad de un choque crítico que vive en Mario y que a la vez lo determina: La muralla verde trata sobre una nación partida en dos, y él está en medio de ambos pedazos.
EI protagonista deja Lima por razones que no se han hecho explícitas, pero que Robles expresa a través de su cámara. Los tonos lavados y grises de la fotografía se unen a un paisaje urbano congestionado y moribundo, a unos encuadres que aprisionan la geometría de objetos y pórticos, a una profundidad de campo que expresa el vértigo burocrático cuando se atraviesan pasillos y se suben pisos interminables. Por su parte, el paisaje selvático luce desbordante y está determinado por su amplitud y por tomas panorámicas muy líricas. Pero eso no es todo, hay otro aspecto del lenguaje fílmico que Robles domina con maestría y al que comúnmente no se le presta atención: el sonido. Este no solo sirve de nexo que hilvana o enfatiza -según sea el caso- la colisión entre presente y pasado. El sonido también termina por configurar al paisaje. Por lo general, y sobre todo en las oficinas estatales, lo que escuchamos es el vacío que remarca el eco tétrico de las voces, acorde con el carácter espectral y mortuorio de la metrópoli. En contraste, la selva siempre envuelve con una gama de ruidos frescos, tintineantes y vivos, gracias al oleaje del viento sobre los árboles o al arrullo del río.
En ese sentido, podemos decir que Mario ha captado algo que los demás no, ya que su empresa es vista por los padres de su esposa como una locura. Para él, la salida del subdesarrollo no está en Lima sino en la tierra virgen (si debemos acusarlo de algo, es de recuperar un vitalismo algo anacrónico), y su fracaso contribuye a una notable representación del drama nacional: el suyo es el conflicto del hombre que no se encuentra en su propio país, que se la juega por un espacio inexplorado que no le pertenece y que, a su vez, tiene un espíritu secreto que solo podrá escuchar, que solo podrá mirar al final de la aventura.
Como ya hemos mencionado, uno de los motivos dramáticos más importantes del filme es que Mario lucha por hacerse de su tierra. Además del trabajo duro, tiene que expulsar a escopetazos a unos empleados estatales que destruyen sus sembríos. Gracias, entre otras cosas, al nervio y la fuerza interpretativa de Julio Alemán, Mario da la sensación de ser todopoderoso, lo que se reafirma cuando vemos el disparo (¿imaginario?) que hace al burócrata que tramita la compra de los lotes. Una de las cosas que hay que tener en cuenta para comprender la película es esa actitud omnipotente y desafiante del protagonista, que se cambiará por una presencia extremadamente vulnerable cuando una serpiente muerda a su hijo. De esta forma, volvemos a situar el conflicto que está detrás de La muralla verde. Mario ama esa tierra salvaje en la que ha hecho su hogar, pero lo que se desprende del filme es que él sigue siendo un colono. Y es que este es un territorio al que, a pesar de sus esfuerzos, nunca llega a pertenecer del todo. Eso lo podemos colegir porque, cuando Robles presenta el punto de vista de su héroe, lo hace mostrando a la selva de dos modos: como un mundo idealizado, o como algo de lo que apropiarse bajo el modelo de la producción, de la posesión.
A diferencia de su progenitor, el pequeño Rómulo conoce la nueva tierra como si fuera su espacio originario; lo que se suma a una mirada originaria, aquella que le es propia porque es un ser que empieza a vivir. La suya es una relación íntima con la naturaleza -ama a los animales, como a Mendelssohn, el toro domesticado de la granja familiar- y, como tiene una sensibilidad especial, vemos varias escenas en las que su padre lo amonesta, ya que no lo comprende. Tendrá que ser una desgracia -como en toda tragedia clásica- la que abra los ojos de Mario a una dimensión nueva, esa que su hijo sí percibe.
La muralla verde vuelve al tema de la mirada, algo que debemos entender como diferente a la acción o producción, y que también es escuchar una llamada, tener una actitud humilde, despertar los sentidos desde otra disposición existencial. Se trata entonces de ver, de oír, de sentir la presencia espiritual de un espacio primigenio. Eso es lo que hace Rómulo: el tiempo que sentimos con él da la contraparte al de su padre. EI niño tiene una relación intuitiva con su entorno. Su comportamiento taciturno esta en armonía con largas tomas que lo presentan subiendo al techo de la cabaña y observando en secreto los quehaceres de su madre. Por otro lado, Rómulo pasa los días contemplando el pueblito en miniatura que ha construido al lado de un riachuelo -una especie de minúscula Tingo María hecha de muñecos de plástico, casitas de madera y unos figurines de barro que parecen haber sido confeccionados por indígenas-. Podemos decir que esta replica de juguete es coherente con la perspectiva general del niño: el tamaño del pueblo real de Tingo María es insignificante en medio de ese cosmos natural inmenso e ingobernable del que él se siente parte.
De pronto, al niño se le ocurre que una copa haga las veces de campana, tocada con cada vuelta de un diminuto molino. Y en una secuencia alterna, vemos a una serpiente que sigue el sonido del cristal, lo que finalmente la llevará al chico. Esto es irónico, ya que en una antológica secuencia habíamos visto cómo un toro "se" suicidaba -estrellándose contra un árbol- por tener que abandonar a Rómulo. Ahora, será otro animal el que acabe con la vida de este melancólico niño de la selva. Se trata de una paradoja que también sella la pertenencia absoluta de este personaje con su entorno, el mismo que hasta ese momento seguía siendo "La bella durmiente" (por una radio sabemos que este es el mote de Tingo María) y no había manifestado su poder, ni había representado algún peligro para la familia.
Desde que la serpiente venenosa muerde a Rómulo, la película se hace angustiante, pero también más densa y sabia -las imágenes empiezan a formularnos más interrogantes, a expresar algo muy fuerte en el silencio-. Los esposos se encuentran en el camino y Mario le pregunta a su mujer qué ha pasado, por qué ha dejado la cabaña y ha ido al pueblo. Robles hace una elipsis y los vemos corriendo hacia el hospital a través de un largo travelling. Ya no hay diálogo que valga, solo sirve apurarse para ganarle a la muerte.
Sería un despropósito hacer interpretaciones unilaterales y buscar culpables, como echar la culpa a la burocracia estatal: el antídoto no llega a tiempo, entre otras cosas, porque la llave que abría el cajón respectivo la tenía un médico que había ido a acompañar a la comitiva presidencial que en ese momento visitaba la provincia -un nuevo acercamiento al modus vivendi nacional, el mismo que siempre le hizo la vida imposible a Mario y que sigue estando presente en la recta final de su aventura-. En La muralla verde, hay una concatenación de hechos que desembocan en una desgracia inevitable, ya trazada por la providencia. Y es que también podríamos culpar a la madre: cuando un indígena le propone chupar la herida de inmediato -un remedio tradicional para salvar a la víctima-, ella se niega diciendo, sin pensarlo mucho, que "no hay tiempo". A fin de cuentas, el destino será el que decida la muerte del niño justo cuando Mario llegue con el medicamento.
Es en este punto que la película detiene las vueltas al pasado y se instala en un presente mudo, terrible y pleno de sentimientos encontrados, de desesperación quieta, de aturdimiento total. Los esposos no han podido impedir que muera su hijo, y esta desgracia inconmensurable los pone frente a la imposibilidad de pensar y de hablar, e incluso ante la imposibilidad de consolarse mutuamente o de compartir el dolor. Desde que fallece el niño, desde que la muerte le gana la carrera a un hombre hasta ese entonces imbatible, Robles va a resolver los veinte minutos restantes de metraje sin ninguna palabra, sin una sola conversación. Los esposos van a regresar sollozando en medio del silencio y ya no resonará la voz de la memoria, o la agitación interior del personaje. Mario se ha reducido a la impotencia total, al enmudecimiento fúnebre en un tiempo presente que golpea con dureza cada segundo y frente a un espacio exterior que no deja de interpelarlo.
Entonces, la cámara revelará lo invisible, lo que hasta entonces estaba oculto en la muralla verde. A través de tomas inmóviles que filman paisajes vacíos (vegetación y caminos de tierra), aparece otra percepción de ese medio circundante que pareciera haber adquirido un alma: la naturaleza deja de estar subordinada a la memoria e impone su presencia donde solo se oye el silbido del viento. Ahora, Mario y Delba comparten el silencio de ese respetuoso cortejo de indígenas que han prestado sus canoas para regresar. Esa puede ser la secuencia más poderosa del filme, ya que se aprecia la vulnerabilidad total de los personajes, sumidos en un entorno ajeno del que recién toman conciencia. Están en canoas diferentes y todavía no pueden compartir sus sentimientos. Están más solos que nunca en medio del río, acompañados por indios cuyos rostros hieráticos expresan respeto por el deceso del niño, pero también cierta sabiduría en relación a su hábitat, sabiduría que es parte del paisaje y que pertenece a la misma selva que ahora se convierte, para la pareja, en un lugar inextricable y desconocido, un universo misterioso y quietamente animado.
Mario presta atención al timbre de la copa que suena una y otra vez. Parece que nunca antes se hubiera fijado en él, y eso es muy significativo. Por primera vez, el protagonista mira ese mundo que ahora se convierte en una gran interrogante. Mario se acerca al origen del sonido y observa el pueblito de juguete. Luego rompe en llanto y destruye el molino de su hijo, para acabar con ese sonido terco y permanente. En otro nivel, es una manera de expresar su odio por esa realidad que alguna vez soñó como un paraíso. Sin embargo, pasado el momento de ira, Robles inserta varios primeros planos de los hombrecillos que habitan la maqueta. Algunos se tapan los ojos, otros tienen la boca abierta de asombro, otros tienen una lágrima de barro cayendo por su mejilla. ¿Son los espíritus ancestrales de la selva que comparten su dolor? ¿Son los muertos o fantasmas de los que alguna vez se tragó esa muralla verde? El hombre se detiene en los gestos pasmados de esas figuras, y luego decide reparar la minúscula campana. El sonido vuelve, intermitente y punzante, y pareciera que ahora lo acepta con respeto. ¿Es el latido de la selva que Mario recién puede escuchar? Lo interesante no es sólo que estos veinte minutos hacen estallar un indómito y casi "divino" poder expresivo del espacio y del silencio. También se ha dejado de poseer la naturaleza para contemplarla, para oírla y mirarla, así como se ha trastocado la ambición por la humildad.
Por último, hay una tensión, un dolor contenido que espera un desahogo mutuo. Porque, ahora, el desamparo se ha hecho patente y obliga a ver de frente ese cosmos inmemorial. Entonces, cuando la oscuridad empieza a cernirse sobre el rostro de Mario, veremos romperse los diques de la vergüenza y la impotencia por breves segundos, antes de que un preciso congelado cinematográfico haga el puyazo final. De esa forma, Armando Robles da término a un drama de dimensiones trágicas, que convierte a un personaje poderoso y vigoroso -que se sobreponía a la pusilánime resignación de los limeños- en el más frágil de los mortales. Pero también podemos finalizar diciendo que La muralla verde muestra los paradójicos esfuerzos de un hombre por ser feliz en una nación quebrada, imposible.
(2005)
Notas
(1) Se trató de un recibimiento negativo de la critica peruana, más no de la critica internacional. La muralla verde ganó, en 1970, el Premio Hugo de Oro a mejor película y el Premio Especial de la Crítica en el Festival Internacional de Cine de Chicago, lo que le abrió las puertas al mercado norteamericano y a algunos festivales europeos.
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http://masqueunainformacion.blogspot.com/2008/07/la-veinte-casas-de-armando-robles-godoy.html
lunes 28 de julio de 2008
La veinte casas de Armando Robles Godoy
Armando Robles Godoy —al igual que Luis Jaime Cisneros, en las letras; o Fernando de Szyszlo y Jorge Piqueras, como artistas plásticos; o Celso Garrido Lecca, en la música— es de aquellos personajes que representan, en gran medida, el trabajo cultural que se ha llevado a cabo en el Perú durante el siglo XX. Su faceta más re-conocida es la de cineasta, habiendo realizado largometrajes como Ganarás el pan, En la selva no hay estrellas, La muralla verde, Espejismo, Sonata Soledad e Imposible amor; así mismo más de veintena de cortometrajes; y una telenovela, Los recién llegados, que fue prohibida por la dictadura de Juan Velasco Alvarado.
Como periodista, durante más de 7 años, en la década de 1960, escribió "Lenguaje misterioso", una columna que aparecía en el suplemento "El Dominical", del diario El Comercio.
Como escritor ha publicado novelas y cuento: El amor está cansado, La muralla verde y otros relatos, Un hombre flaco bajo la lluvia, Doce cuentos de soledad y Veinte casas en el cielo.
Esta última novela en mención, Veinte casas en el cielo, es una reedición de la que fue publicada por Manuel Scorza para su colección Populibros en el año 1962. Ya han pasado más de 45 años desde su primera edición, y esta segunda, a cargo del Grupo editorial Mesa Redonda, busca ser un homenaje a un artista tan relevante para la cultura del país, como es Armando Robles Godoy.
Veinte casas en el cielo, es una novela en la que el lector percibe el lado audiovisual de Robles Godoy, frases cortas que representan imágenes que van sucediendo una tras otra y que nos van guiando por una realidad que sabemos imposible, pero al mismo tiempo que percibimos tan cerca de nosotros.
En el marco de la Feria Internacional del Libro de Lima, el libro será presentado el jueves 31 de julio de 2008 a las 4:00 p.m.
Los dejo con una entrevista del programa "Vano Oficio" dirigido por Iván Thays, que el canal del Estado —como siempre resguardando la ignorancia del pueblo peruano— decidió sacar de su programación, en que Armando Robles Godoy habla de cine y literatura, tomando como base la película El código Da Vinci.
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Fuente:
Peruanidad. Organo Ántológico del Pensamiento Nacional
Director: Esteban Pavletich
Lima : Ministerio de Gobierno : Dirección de Propaganda e Informaciones, Vol. II, jul. 1942, N° 8, pp. 690-695
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Con Daniel Alomía Robles (charla retrospectiva)
Por: Ernesto More.
La obra de Robles, por su intención peruanista y su mérito artístico, constituye un aporte aquilatado para la educación estética de nuestro pueblo, y muchas de sus páginas, dada su sobresaliente realidad, se perpetuarán como perenne gloria en el corazón de todos los tiempos.
Si la bondad es el resorte oculto de todo gran artista, Robles lo es todo entero. Este hombre inmenso, atlético, casi rudo, tiene la diapasón de la bondad. No de esa bondad pasiva, propia de las almas débiles, y que no sacrifica nada, porque nada quiere, sino de ese amor activo de que habla Dostoiewsky, capaz de sacrificarlo todo voluntariamente, pero con gran voluntad. Física, moral, espiritualmente, Robles es el raro ejemplar de una raza en marcha. Sus pobladas cejas no parecen hechas para fruncirse enojadamente, sino para cubrir sus grandes emociones. Sus rasgos, rotundos, son como la geografía viva del Perú. Producen esa impresión de lo que no ha sido concluido y que, sin embargo, ha llegado a su término. No sabemos, realmente, en qué momento Robles se dejó vendar los ojos, en qué momento su destino habría de ser su carrera. No fue ingresando a una academia ni hechizado por algún gran artista. Su proceso es mucho más humilde. No se dijo: yo seré como éste. Sino que cantó como el pueblo. Dejemos, mejor que él nos cuente de sus principios.
Daniel Alomía Robles: Era un chiquillo de seis o siete años cuando, acompañando a mi madre, iba a la iglesia, en Huánuco. La iglesia era el único lugar en que se cantaba. Mi madre, muy piadosa, tenía especial predilección por la Virgen de las Mercedes, y, colgado a su traje, la veía todos los días llevarle flores a la sagrada imagen o sacudirle su veste. Esto, como verá usted, para mí tiene mucha importancia. Por eso se lo cuento.
Tendría como doce años, y vivía en casa de un tío mío. Una noche, no sé cómo logré entrar al Politeama, en donde daban, ¡imagínese usted!, Bocaccio. Me quedé turbado por la música y por la cantante. En ese tiempo, las mujeres bellas eran redonditas, y no como ahora delgadas. Pero el Politeama era caro y yo era un serranito absorto. Además, la cantante tenía amores con el intendente. Pero todos esos imposibles dan fuerza.
Descubrí que en el teatro necesitaban comparsas, y me ofrecí. Así, de mercenario, pude introducirme algunas noches, hasta que yo mismo obtuve el cargo de contratar a otros. Llegué a ser enganchador. Al fin de la temporada, cantaba de Bocaccio, de Doña Juanita, de Fatiniza y de la Mascota. ¡Excelentes operetas de aquella época! Ni qué decirle que en mi casa era un moscardón. Mi garganta era el tábano de mi tío. Pero un día, oí que una persona preguntaba a mi tía: ¿es aquí donde cantan? ¿Qué cantan?, contestó mi tía, asombrada: ¡Sí, es mi sobrino que se pasa gritando todo el día!
Mi tío me llamó. Estaba acompañado de un negro chivillo, qué elegante y qué fino. Tenía nariz fina y boca pequeña y era de ébano. Pocos hombres he visto tan distinguidos como éste.
¿Cómo, tú cantas, muchacho? me preguntó el negro. Yo no supe que responderle y a qué venía esta pregunta. Pero el negro, bondadosamente: ¿quisieras que te enseñé música? Y como yo le dije que no podría pagarle, el negro, riéndose y acariciándome: No me pagarás nada. Sólo te pediría que me ayudes en la iglesia y cantes. Cerramos el trato y el negro debía enseñarme en las noches, porque yo estudiaba de día.
Robles cierra los ojos un momento. Sus cejas espesas se juntan más, como haciendo un esfuerzo por evocar aquella figura singular.
Aquel negro -continúa- era un hombre extraordinario de quien, no se por qué, no se ha guardado memoria. ¡Era un liberto! Se llamaba Manuel de la Cruz Panizo. Había sido esclavo de los Panizo. Y no vaya usted a creer que este negro era sólo un gran músico, sino que era un alma extremadamente generosa. Cuando le llegó la hora de la manumisión, su alma era ya enteramente libre. -Al hablarle de él, mi recuerdo no es sino pura gratitud.
Como habíamos acordado. Panizo me enseñaba el solfeo, en las noches, y yo iba a cantar en las iglesias. El había acaparado todas las actividades musicales sagradas. Para poderlas atender, Panizo contaba con masas orquestales, bastante bien adiestradas, con numerosos coristas. Dirigía admirablemente. Y si nos llena de asombro que un esclavo hubiese podido tener tal temperamento, no es extraño que un negro hubiese sido tan exquisito músico. A veces como en la Semana Santa, sus compromisos en las iglesias eran tantos, que Panizo, entre una y otra de las pausas de las Siete Palabras, se iba de iglesia en iglesia, para lo cual tenía siempre coche a la puerta, y donde no dirigía un trozo, dejaba un consejo a los que habían de sustituirlo. Su dirección, su fervor, su generosidad estaban siempre en todas partes. Panizo era una especie de manager, en aquellos tiempos.
Por esa época, vino a Lima Charles Morel, un famoso cantante francés, de la Opera de París. Como envejecía en el arte allá, vino a remozarse aquí. Le gustó Lima, y se quedó. Sobre todo, Morel tenía una voz muy educada. Contratado siempre por Panizo, Morel hacía sus doscientos o trescientos soles, lo que era bastan te en aquella época. Por cada vez, Panizo le pagaba veinte o veinticinco soles. Pero una vez, en una Semana Santa, parece que el francés le exigió a Panizo que le pagase, cincuenta soles por cantar en el Viernes Santo. Panizo se indignó, no por la suma, sino por la manera de exigirla. Usted es un ingrato, le dijo al francés, que ya bajaba en sus pretensiones. Yo no le daré nada. Esa misma noche, que era miércoles, Panizo se presentó en mi casa. Oye, muchacho, me dijo, necesito que me ayudes. Estudia esto. Y me mostró unos papeles de Miriadante y de Rossini. Ni protesté ni acepté: me quedé perplejo. Tú lo puedes. Yo volveré dentro de media hora. Y Panizo desapareció. Me puse a solfearlos. Panizo regresó al cabo de una hora. ¿Ya está? -¡Yo no sé!- ¡A ver, canta! Y canté. A Panizo no le pareció mal. Al día siguiente hubo ejercicio general. Por fin vino el Viernes Santo. Había que cantar en San Pedro. Yo estaba como el azogue que no encuentra su nivel, corriendo entre el miedo y el gusto. Tenía tanto miedo, que me escuchaba a mí mismo, y tanto gusto, que no sabía si lo que cantaba estaba bien o estaba mal. Cuando concluí, Panizo, como si fuese mi padre, vino a abrazarme, emocionado, y me puso en las manos un cartucho de cincuenta soles. ¡Tanta plata junta, no la había recibido nunca!
Al cabo de un rato de silencio, Robles repite: ¡No sé cómo ha podido olvidarse Lima de una figura tan interesante y tan limeña! Sepa usted que los chilenos, lo encontraron tan bueno que se lo llevaron a Chile, pero Panizo prefirió regresar a su Lima. Poco tiempo después me puse en contacto con Claudio Rebagliatti, quien me dijo que me había seguido los pasos. Así como Panizo, Rebagliatti me ofreció enseñarme música, siempre que lo ayudara en sus conciertos. Y así fue. Tengo la impresión de que en aquella época había más fervor musical que hoy en día. Lima contaba con tan buenos elementos como Panizo, Rebagliatti, el mulato Aguilar, excelente violinista que iba a dar conciertos a la Argentina; Alberto Masías, cuñado de Morales Bermúdez; María, el flautista español y la Teresita Ferreyra, una admirable soprano coloratura. En el Orfeón Francés, en el Club Italiano y en la Filarmónica se escuchaban frecuentemente conciertos dirigidos por el maestro Rebagliatti. En Valladolid, la Sociedad de Artesanos sostenía una academia nocturna. Ya usted ve que los obreros no eran ajenos a esta clase de esparcimientos, y que se interesaban por el arte y la cultura. Y el estado no gastaba ni un centavo en sostener estos centros, que surgieron y se sostuvieron libremente. Ahora hay más músicos, pero menos música.
Ernesto More: Y usted ¿la había encontrado ya, maestro?
D.A.R. Tampoco. Aunque siempre siguieran mis oídos las melodías escuchadas en mi niñez, yo no tenía un concepto de su valor y de su extensión. Además, por ese entonces, es decir, hace cincuenta años, aunque me ejercitaba en la música mi familia prefirió que fuera otra cosa. Entonces, aquí, el artista no era apreciado sino cuando era muy grande.
-¡Y ahora también es lo mismo! Yo quise ser médico y cursé como alumno libre tres años de medicina. Y va usted a ver cómo la vida tiene singulares contrastes, pues así como el horror al arte, de que parecía llena mi familia, me indujo a pensar en la medicina, la medicina me llevó de nuevo al camino del arte.
En mi cuarto de estudiante y de bohemio nunca faltaba un piano. Allí nos reuníamos unos cuantos amigos. Ellos eran el doctor Osores, que era estudiante de derecho; el doctor Aljovín, estudiante de medicina y un señor Luna, estudiante de ingeniería.
En un viaje que hice a Matucana, fui testigo de una escena impresionante. El sacristán de la iglesia, que padecía de uta, tenía toda la oreja y parte de la cara comidas. No se conocía remedio para el mal. Pero esa vez, llegó un indio ofreciendo yerbas y medicinas y decía tener un jugo de plantas, con el que curaba la uta. El sacristán hizo la experiencia y curó en pocos días. El indio no quiso decir su secreto, contentándose con indicarnos que ese jugo lo había extraído de algunas plantas de la montaña. Traje a Lima un poco de ese jugo, lo apliqué a diferentes personas que padecían de alguna herida, y a todas las sanó. Maravillados, los amigos de que he hablado y yo, decidimos hacer un viaje a la montaña. El doctor Osores haría la crónica del viaje; el ingeniero Luna marcaría y estudiaría las rutas, y el doctor Aljovín y yo seríamos los herbolarios. Pero sólo pudimos ir Luna, Trujillo y yo. Al llegar a San Luis de Shuaro mis compañeros se enfermaron y tuvieron que volver. Me quedé solo, en el convento de aquel pueblo, y conocí al padre Gabriel Sala, otro hombre a quien nunca podré olvidar. Este era español, franciscano, pequeño, achinado, borradito. Nunca estaba triste. En las peores fatigas, el padrecito Sala sonreía, y con qué verdad.
En ese tiempo, Piérola deseaba construir el camino entre La Merced y San Luis de Shuaro. Le encomendó a Capelo el estudio de esta obra. Capelo dijo que costaría 75 mil soles, suma muy fuerte para ese entonces. El proyecto se encarpetó. Uno de esos días el padre Sala solicitó hablar con Piérola. Se le recibió. El padre ofreció hacer el camino, siempre que se diesen herramientas, dinamita y tres mil soles. Piérola se rió, no del frailecito, porque era creyente, sino de lo absurdo de la empresa. Y más por un acto de piedad que de gobierno, Piérola mandó que se le diera al padre Sala lo que solicitaba. Había hecho un acto de caridad con dinamita. El padrecito Sala se perdió. Se fue a la selva, juntó a 200 salvajes, que eran como sus hijos, y trabajando con ellos dejó expedito el camino, por el cual regresó a Lima para devolver a Piérola un saldo de mil soles. El padrecito convirtió la caridad de Piérola en una obra de gobierno.
El fue quien reunió, tomando de Monasterios y de conventos, doscientos negros y doscientas negras. Formó parejas, las unió en matrimonio y las condujo a la montaña. Allí, les repartió tierras y les ayudó y enseñó a edificar sus casas. Les enseñó a sembrar y trabajar en el campo. Les enseñaba a regar y les enseñaba a cantar. Cuando alguien enfermaba, lo asistía como un hermano. Ninguno de esos matrimonios fue infeliz. Los domingos, a eso de las dos de la tarde, los reunía a todos hombres y mujeres. De antemano, había dispuesto un melodio en lugar apropiado, y no se olvidaba de llevar unos barrilitos de vino y su poco de pisco. - "No es bueno -decía el padre Sala- trabajar sin descanso. Y el mejor descanso es la alegría. Bailen, beban y gocen. Aquí hay vino y hay pisco, que yo les tocaré la música".
Nunca he visto alegría mayor con tanta compostura. A veces, yo le ayudaba a tocar al padre. Eso sí, a las seis, indefectiblemente, todos: hombres y mujeres, todavía sudorosos por el baile, entraban a rezar el rosario. Y rezaban tan contentos como habían bailado. Había allí muchos italianos escapados de prisión. Y usted sabe que el italiano, cuando es malo, nadie lo gana. Sin embargo, al padre Sala lo querían profundamente, hasta los liberales y los ateos. Y le voy a contar una, historia, que para mí fue escena imborrable.
Allí en la selva, había un tal Velarde, que tenía una hacienda, en la que vivía con su mujer y sus hijos. El era liberal; ellas religiosas. El despotricaba contra curas y conventos, la forma más fácil y primitiva del liberalismo. Una tarde, en su hacienda, durante una espantosa tormenta, se presentó un humilde lego. Venía montado en una mula y tiraba de otra, que venía cargada. Buscaba cobijarse hasta que pasase la tempestad. La mujer, cristiana, se lo dijo al marido, que se enfurruñó. ¡Cómo, fraile en mi casa! ¡Mal agüero! Eso no lo permito. Y el hombre se paseaba furioso.
Pero por un momento, le imploró la mujer. Ni siquiera has de verlo, ni el ha de entrar. Que se cobije en la ramada donde tiran el bagazo. El marido accedió con un gesto. El hermanito, transido entró en la ramada, cobijó a sus animales y se sentó sobre el bagazo. Pero la tempestad no cesaba un momento. Arreciaba más bien. Anocheció. La familia se sentó a la mesa. Con el primer bocado, la señora se acordó del pobre lego. Miró a su marido. - ¿Te parece que lo dejemos a ese pobre lego toda la noche en la ramada? Y el marido: - ¡No faltaba más! ¡No te dije que era mal agüero!... Pero en fin, que le pongan una mesita aparte, en una esquina. Así se hizo, y el lego entró. Concluída la comida, el liberal, por decir algo, y por conversar con un extranjero, inició la charla con el lego.
-¿Y dónde está el padre Sala de quien tanto se habla?
- Está en la montaña, hermano.
- Es el único fraile a quien yo pasaría.
- Sí, hermano.
- ¿Y por qué no pasa por aquí?
- Sí pasa
- ¿Pero cómo no lo veo?
- Sí lo ve usted, hermano.
- ¡Pero lo conocería!
- Sí lo conoce usted.
A medida que conversaban, la mujer, más inspirada, iba cediendo a la revelación. Se levantó y silenciosamente, fue a arrojarse a los pies del lego. Sus hijos lo siguieron. ¿Usted es, pues, el padre Sala? preguntó atónito, el marido, quien también acabó besando la mano de aquel verdadero franciscano.
E.M.: Y el padre Sala, que fue una gran alma, como se ve, ¿produjo un efecto, particular en la vida de usted, maestro?
D.A.R.: Muy grande. El padre Sala no sólo me dio las primeras dos canciones de mi colección, sino que, espiritualmente, yo no sé cómo, me dotó de una fuerza agradable y persistente.
E.M.:¿Y su primera obra de aliento?
D.A.R.: Allí iba, precisamente. Habían pasado los años y yo me había casado. Mi mujer me estimuló como nadie. No le diré sino que mi obra pertenece a su devoción. Tenía mal oído, ¡la pobre! pero qué exquisita abnegación. Para hacerme componer se valía de todos los recursos, movió mis resortes más íntimos. Sólo así se explica que un día, sabiendo la adoración que yo tenía por el recuerdo de mi madre, me dijera. ¿Y por qué no hacer una Misa a Las Mercedes? Tú me has contado que tu madre le tenía profunda devoción.
Me acordé, en efecto, de mi madre, y la vi cepillando los trajes de la Virgen. ¿Si el recuerdo de mi madre se confunde con la devoción? No podría decirlo. Lo que sé es que hay cierto pasado que es como nuestro guía en el futuro. Hice acercar un piano a la cama, porque estaba enfermo, y así compuse la Misa a Las Mercedes.
Cuando supe que la misa había de tocarse en la fiesta y no en la novena, casi reviento de gozo. Pero venía, el problema de la dirección, porque, yo no me consideraba capaz. Me fui donde el Maestro Rebagliatti, con ánimo de pedírselo. Lo encontré abatidísimo, en una silla de ruedas. Su hija había sido asesinada poco tiempo antes. No le hablé de la dirección, sino que, simplemente, lo invité a escuchar la Misa. Ha pesar de no salir ya de su casa el Maestro accedió y acudió. La Misa la dirigió el padre Villalba, agustino. Rebagliatti estaba en su silla de ruedas. Nunca me olvidaré que al terminar, cuando me acerqué donde él, se incorporó, me abrazó con una efusión paternal, y lloró. Lo que usted ha hecho, está muy bien. Tiene algunos defectos, como es natural. Venga usted mañana, que yo quiero ayudarle a corregirlos.
Al día siguiente, cuando me preparaba a ir a su domicilio, supe que el Maestro se había muerto repentinamente.
E.M.: ¿Cómo consiguió usted realizar su obra folklórica?
D.A.R.: Viajando por todo el Perú. Mi obsesión musical ha sido tanta en mis viajes, que el Perú se me representa como un teclado. Creo que por el sonido podría decir en qué punto de mi país me encuentro en un momento dado. Pero quien me dio la verdadera orientación folklórica, fue Pedrelle, en la Argentina. Cuando vio mi obra, me dijo que ella era una colección y no un folklore. El fue el que me enseño a separar lo personal de lo objetivo. Desde entonces no sólo trabajé en completarla, sino en depurarla. Actualmente, tengo clasificadas más de mil melodías.
E.M.: ¿Y de sus recuerdos de Estados Unidos?
D.A.R.: ¡Tendría tanto que decirle! La vida allí fluctúa constantemente en altas y bajas. No sé de qué hablarle de preferencia. Si del tercer premio que obtuve en Washington, entre 3,000 concursantes de todas partes. Si del momento en que mis obras fueron admitidas por la Banda Goldman, que las ejecutó, repetidas veces, ante 50 mil personas, o si del ofrecimiento que nos hizo el Presidente Harding a Hugo y a mí, para componer y montar una ópera que debía darse en Panamá como uno de los tantos números con que el Gobierno americano quería celebrar el año 26, la apertura del Canal, lo cual no fue posible hacerlo el año 16, por la guerra. Hugo era músico y catedrático de la Universidad de Baltimore. Desgraciadamente murió Harding, y su sucesor Coolidge, un hipócrita consumado, se opuso, primero, a darnos la suma ofrecida, que era respetable, y por último pretextando dificultades financieras se postergó la celebración de la apertura, indefinidamente. Al consultárseles a los gobiernos e instituciones de América por los músicos que podrían hacerse cargo de esa ópera, Brasil recomendó a Villalobos; Argentina, Uruguay, Chile, Solivia y Cuba me recomendaron a mí. Del Perú respondieron a favor de Vallerriestra. Como yo fui favorecido por el voto de seis naciones, se me encomendó la obra que, como digo, no se llevó a cabo, desgraciadamente. Me quedé, como se dice, con la miel en los labios.
El año 31, la Unión Panamericana y el Instituto Internacional de Educación y algunos profesores de universidades americanas, se dirigieron al Gobierno del Perú, recomendando la publicación de mi obra, haciendo hincapié sobre su trascendencia. En Estados Unidos no se recibió ni respuesta de esa comunicación.
Al decir esto, Robles no tiene el ánimo de hacer ninguna inculpación. Su espíritu, que no conoce el desaliento, está dulcificado por la conciencia del trabajo cumplido.
Nos despedimos del Maestro que ha consagrado toda una vida a la formación del archivo musical del Perú.
(de "Universal")
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Audio
Himno al Sol (recopilación, transcripción y arreglos de Daniel Alomía Robles) Centro Qosqo de Arte Nativo
El Cóndor Pasa - Raymond Thevenot
Semblanza. Daniel Alomía Robles
Ella me lo cuenta todo
El próximo 17 de julio se conmemoran 65 años de la muerte del compositor Daniel Alomía Robles, autor de "El cóndor pasa". Esta es mi manera de recordarlo, a través de las dos mujeres que más lo amaron
Marcela Robles (*)
Se pone de pie con toda su estatura, parece una cuerva. Una bella cuerva pálida en todo su esplendor. Me visita de pronto cuando se hace un silencio. Un silencio de hijo, de amigos, de amantes. Es entonces cuando Carmela se presenta. Como un don. Ella habla por mí y me lo cuenta todo. Su traje largo de seda negro intimidante que usaba hasta los tobillos me impresiona, quisiera poder usarlo pero sé que solo ella puede, que nadie más podría vestirse así en este lugar, en este pasadizo de la memoria que conduce a un hotel poblado de hermosos fantasmas. Como jugando, mi hermana Delba y yo le levantamos la falda porque sabemos que mi abuela está desnuda debajo de su mortaja, lista para irse, siempre limpia, siempre perfumada, con ese olor a talco que guarda en una polvera que parece un dibujo en un cuento árabe. Me visita con esa impecable cercanía de los sueños, desprovista de la presencia terrenal que yo reclamo ahora, acaso tarde, para que me cante canciones de cuna. Abuela, ¿estás ahí?
Todos han hablado alguna vez de la canción que ha sido declarada públicamente la más hermosa del mundo, la que hicieron famosa Simon y Garfunkel, interpretada en setenta lenguas, setenta veces siete. Pero nadie menciona ni en voz baja tu nombre, Carmela, y muy pocos recuerdan que fuiste la segunda esposa de Daniel. Que fabricabas y vendías flores de papel crepé en Nueva York para sobrevivir, haciéndote cargo de todos y de todo, mientras él componía frente al piano, indiferente a las pequeñas tragedias domésticas. Abuela, ¿puedes escucharme?
Carmela Godoy Agostini amó a Daniel desde que lo vio por primera vez, en el preciso momento en que comprendió que debía esconder ese sentimiento porque él ya estaba perdidamente enamorado de su hermana mayor, Sebastiana, la pianista tuberculosa a la que Daniel había conocido en el andén de Jauja.
"Chana", como la llamaban cariñosamente, había ido a convalecer de su temible mal, mientras Daniel andaba en la región en busca de melodías andinas. Se hizo legendaria la visión de la aristócrata pálida y leve descendiendo del tren en medio de la bruma de la estación, a 3 mil metros de altura, junto a un piano de cola. Todo el romance después, Chana se curó por amor, se casó con Daniel y tuvieron 10 hijos. Años más tarde, moriría no de tuberculosis sino de cáncer, en la ciudad de Nueva York, adonde habían decidido establecerse finalmente, y donde vivieron el final de su historia el músico y la pianista.
Fue tan solo natural que Daniel se fijara entonces en Carmela, mi abuela paterna, la hermana más joven de Chana, quien la había acompañado durante los últimos años de su enfermedad. Daniel la desposaría más adelante, porque ella no había dejado de amarlo a pesar del tiempo transcurrido, de los diez hijos, y de su hermana muerta.
Carmela, cuñada de Daniel, heredó de ellos no solo el amor que se tenían, sino su música, la cual se dedicó a difundir su vida entera; heredó a sus diez hijos, que se convirtieron en doce, porque Carmela alumbraría luego de la muerte de Chana a Armando, mi padre, y a su hermano Mario, dos de los sobrevivientes de esta historia, que continuará
(*) Marcela Robles es poeta y periodista. Este es el fragmento de un texto inédito sobre la vida de su abuelo Daniel y sobre las dos mujeres que más amó.
PERFILAsí cantaban Los Andes
Nombre: Daniel Alomía Robles (Huánuco, 1871 - Lima, 1942)
Profesión: Reconocido compositor y musicólogo
Trayectoria: Fue un infatigable compositor de honda raigambre andina. Sus conceptos musicales difieren radicalmente del academicismo de la época. Fue el primer compositor peruano que basó su trabajo en la investigación y el estudio constante de los materiales sonoros andinos.
Obras: Aparte del internacionalmente reconocido "El cóndor pasa", puede mencionarse entre sus obras la ópera Illa Cori (o La Conquista de Quito por Huayna Cápac); la zarzuela Alcedo, de la que solo queda la Sereneta; la opereta La Perricholi, de la cual se han encontrado fragmentos; 88 canciones para voz y piano, una Misa de gloria (1909); los poemas sinfónicos El indio, El amanecer andino y El surgimiento de los Andes; y numerosas piezas para piano.
Su legado Casi el total de sus cientos de composiciones fueron editadas en 1990 por el Concytec. La colección facsimilar de toda su obra acaba de ser donada el 2006 a la Pontificia Universidad Católica del Perú, en cuyo Centro de Etno musicología se digitaliza y preserva para las futuras
generaciones.
Donación de manuscritos musicales de Daniel Alomía Robles
Plazo Final: 01 / Diciembre / 2006
La familia del destacado compositor peruano Daniel Alomía Robles (Huanuco 1871-Lima 1942) ha donado a la Universidad los manuscritos originales de todas sus obras musicales. El acto de entrega oficial de esta donación se realizará el viernes 1 de diciembre a las 12:30 p.m., en la Sala del Consejo Universitario de la PUCP, en DINTILHAC.
La donación que efectúa la familia de Daniel Alomía Robles, representada por su hijo Armando Robles Godoy, incluyen los manuscritos originales de "El cóndor pasa", y del "Himno al sol", así como toda su llamada "Colección Folklórica".
También comprende la donación de 100 ediciones del libro "Himno al Sol: La Obra folklórica y musical de Daniel Alomía Robles", de 3 volúmenes, publicado en 1990, con el propósito de que la Universidad la difunda entre investigadores e instituciones académicas.
Daniel Alomía Robles es uno de los más importantes compositores de la época indigenista de la música peruana, que abarcó las primeras cuatro décadas del siglo veinte. Su obra se divide en dos áreas bien definidas: una creativa que ejerció como compositor, y la otra como investigador y recopilador de la música tradicional andina.
Según el catálogo realizado por Rodolfo Holzmann en 1943, Alomía Robles compuso 238 obras originales, la mayoría para piano, canto y piano, y para orquestas de cámara.
La otra faceta de Daniel Alomía Robles es de recopilador de música tradicional. Viajó casi por todo el Perú registrando canciones andinas, cuya música y letras luego anotaba en sus cuadernos de campo. Llegó a reunir una colección de cerca de 700 melodías transcritas en pentagrama, con sus poesías respectivas.
La Pontificia Universidad Católica del Perú, a través de su Instituto de Etnomusicología (IDE), procederá a conservar los manuscritos originales de la importante obra de Daniel Alomía Robles, procediendo a su digitalización para impulsar y facilitar tanto su preservación física como su consulta y estudio.
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/08/armando-robles-godoy-1923-2010.html Paginas del Diario de Satan
Armando Robles Godoy (1923-2010)
Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy,
G: Armando Robles Godoy.
P: Inti Films S.A., Vlado Radovich.
I: Edwin Mayer, Mary Francis, María Emma Arata, Pepe Miranda, Pablo Fernández, Ricardo Tosso, Edith Louthiau.
Narración: Pedro Gassols, Ina Barúa, Pedro Mansilla.
C: Juan Antonio Caycho.
M: Enrique Pinilla.
Ed: Atilio Rinaldi, Oswaldo Altamirano.
Duración: 105 minutos.
E: San Martín, Metropolitan, Ambassador, México, City Hall, Bellavista, Visión, Premier. 7 de julio de 1965.
Argumento
Un joven de la sociedad limeña, de vida muelle y disipada, va a recibir una herencia, pero una claúsula testamentaria le impone una condición: antes de recibir el legado debe recorrer la geografía del Perú, conocer el país, y ver la forma en que los peruanos explotan la naturaleza y producen riqueza. Emprende un largo viaje de dos años que lo lleva por todas las regiones del país, mientras observa la agricultura, industria, minería, comercio y aprende las múltiples maneras con las que sus compatriotas se "ganan el pan".
Citas
"... Ganarás el pan es un "caso", un valiente y laborioso ensayo de un grupo de peruanos que intentan el enorme esfuerzo de producir un cine que tenga rasgos propios (...) Con una fotografía buena a ratos y menos buena a otros, empleando técnicas, maneras, en las que fácilmente reconocemos la mano de conocidos directores europeos de vanguardia. Robles Godoy y su equipo han fabricado un interesante documental sobre el país y aunque han tratado de equilibrarlo con una idea argumental definida, la totalidad del film está afectada por una suerte de indefinición en sus propósitos (...) Podemos, pues, hablar de esfuerzo, hallazgos, buenas intenciones y decoro; pero también cabe señalar contradicciones y un recargo emotivo en el tono general que conspira contra la fuerza de las imágenes que en la mayoría de los casos se bastaban mudas y que al ser glosadas con una literatura de inspiración social poco coherente perdían su sentido original y profundo..." (Oiga, 16 de julio de 1965)
" (...) Ganarás el pan es un híbrido de film documental y de film argumental. El protagonista es un retrato analógico del propio Robles Godoy: la historia es la de un hombre joven que, para aprender a trabajar, debe primero tomar contacto con la realidad del Perú. Su aprendizaje es doble: una toma de conciencia con la realidad social y laboral del Perú, a través de sus tres regiones, y, al mismo tiempo, un conocimiento de sí mismo y de su destino. Del mismo modo Robles Godoy descubre las cualidades plásticas del paisaje peruano, su relación directa con la situación socio-económica y antropológica del hombre que lo habita, y las particularidades que de esa compleja relación puede extraer mejor su propia cámara y su actitud crítica (...)." (Alfonso La Torre. Copé, volumen 1, No. 1. 1970).
Comentarios
Armando Robles Godoy, nacido en Nueva York el 7 de febrero de 1923, hijo del músico Daniel Alomía Robles, llegó a Lima en 1933. Realizó estudios en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos. A fines de los años cuarenta se radicó en las cercanías de Tingo María para participar en trabajos de colonización agrícola. Este período de su vida fue el fermento de las historias de sus películas de largometraje En la selva no hay estrellas y La muralla verde, amén de las de varios cuentos y narraciones.
A su regreso de Tingo María, fue periodista del diario La Prensa, donde ejerció la crítica de cine entre 1962 y 1963. En ese mismo período, rodó tres cortometrajes en 16 mm. y color: El baile de las orquídeas -en la que cumplió la tarea de asesor técnico de un grupo de niños y adolescentes que asumieron los roles técnicos-, España en Lima y Reportaje a Ancón. Ganarás el pan, primer largometraje de Robles Godoy, empezó a rodarse el 30 de junio de 1964, con producción del actor de origen yugoslavo Vlado Radovich, llegado al Perú en 1948, el mismo año en que Robles Godoy partió como colono a la selva.
Los resultados de Ganarás el pan se alejaron algo del proyecto original del productor, que pretendía realizar un documental ortodoxo y didáctico sobre el trabajo en el Perú. Robles Godoy, que tuvo una gran libertad de ejecución, escribió una línea argumental que ligó cada uno de los episodios de la cinta. De este modo, la historia del limeño que conoce la difícil realidad peruana durante un largo viaje, se convirtió en el punto de partida de una crónica o reportaje, apenas ficcionado, sobre las actividades productivas en el país.
Los escenarios eran los de las regiones naturales del Perú, filmadas con las preocupaciones fotográficas permanentes en el cine del realizador. El crítico Alfonso La Torre las describió así:
" Como ejercicio, Ganarás el pan es la búsqueda de una versatilidad visual, las soluciones entre su cine preparado con cuidado escénico y de iluminación (las secuencias citadinas; las del aeropuerto, las de la misión colonial y la reunión testamentaria), y un cine abierto, donde los azares del trabajo documental asimilan al estilo del film la casualidad (matices de luz a campo abierto, los movimientos de personas, de perspectivas no reglamentadas, la improvisación ocasional de factores humanos o paisajísticos), en las secuencias de sierra y de la selva." (Copé, Vol. 1, No. 1, 1970).
En la selva no hay estrellas
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 Presentación de "En la selva no hay estrellas" (parte 2) | |
Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy.
P: Antara Films del Perú S.A., Roberto Wangeman Castro, Martín Rodríguez Mentasti (Buenos Aires).
G: Armando Robles Godoy, basado en su relato homónimo.
I: Ignacio Quiroz, Susana Pardahl, Jorge Montoro, Demetrio Tupac Yupanqui, Manuel Delorio, Jorge Aragón, Luisa Otero, César David Miró, Estenio Vargas, Tania Rey, Willy Griffith.
F: Jorge Prats (EastmanColor).
Ed: Atilio Rinaldi.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles, Temas de J.S. Bach.
D: 107 minutos.
E: El Pacífico, San Martín, Orrantia, Metropolitan, Coloso, Porteño. 22 de diciembre de 1966.
Premios: Festival de Moscú (1967).
Argumento
El Hombre, audaz y sin escrúpulos, planea y ejecuta un robo de oro en la selva peruana. Durante su fuga, en plena jungla, evoca su pasado. Por su memoria se suceden las escenas de su infancia en una población muy pobre de Lima, de su juventud, de sus andanzas por el pueblo de Ninacoca y por el bosque de piedras de Huayllay. También recuerda a la Mujer, que se le presenta tentadora y desnuda.
Mientras tanto, esa región de la Amazonia está convulsionada por una revuelta comunera, en rebelión contra los gamonales de la zona. En su aventura trata con un indio yagua, con una mujer blanca que ha encontrado paz espiritual en la selva, con un cauchero, pero también con el líder de los comuneros y un abusivo gamonal. En torno a él se traza un círculo fatal. El peso del oro terminará por vencerlo.
Citas
"... En la selva no hay estrellas no es una película "redonda", ni excelentemente lograda. La influencia, quizás, de cierto cine extranjero, no ha permitido que la película alcanzara esta categoría. Hay que recordar, el cine nacional no debe asimilar las características de un cine europeo. Por ejemplo, notamos la influencia del cine ruso en las secuencias de la infancia, protagonizadas con gran espontaneidad por parte del niño César David Miró. La influencia de Antonioni en los paseos de Ignacio Quiroz y Susana Pardahl. Del cine sueco o francés en las escena erótica. Una posible intención de "western" en la escena de la muerte del comunero (Demetrio Tupac Yupanqui).
Otro obstáculo quizás sea la gran carga literaria, y el recurso a la "voz en off" con intenciones narrativas. La utilización de varios planos de tiempo se debe especialmente a la admiración de Robles Godoy por El año pasado en Marienbad de Alain Resnais..." (Pedro Flecha. Oiga, 23 de diciembre de 1966).
"Es un intento loable (...) de rescatar, a través de una sórdida historia de violencia y de primitivas pasiones un escenario y un mundo social típicamente americanos (...) Reviste interés en la medida en que cumple esa finalidad testimonial y extrae la visión de un mundo agobiado por asfixiantes desequilibrios sociales." (Diario La Nación de Buenos Aires, citado en Un Diccionario de Films Argentinos).
" (...) el film se articula con una gran coherencia estilística, moviéndose nerviosamente en diversos tiempos narrativos y psicológicos, en distintos niveles de la realidad. Aquí hay un sello personalísimo de Robles Godoy, su film bucea y dinamiza tiempos psicológicos, pero no hace psicología ni en sus personajes, ni en su labor histriónica (...) La cadenciosa intrusión de otro tiempo en el presente, es un hallazgo de enorme belleza tensiva en Robles Godoy, que luego ha sido ejercitado por Dennis Hopper en Busco mi destino (Easy Rider), suscitando el elogioso asombro de la crítica europea (...)." (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).
Comentarios
Para su segundo largometraje, Armando Robles Godoy decidió adaptar uno de sus relatos breves llamado En la selva no hay estrellas. En él recreaba, de modo parcial y fragmentario, como corresponde a toda construcción literaria, su experiencia en la selva peruana, donde radicó unos años en la condición de colono.
Con una inversión de 75,000 dólares, la empresa Antara Films del Perú, dirigida por el aviador y empresario Roberto Wangeman Castro inició, en mayo de 1966, el rodaje de esta película que contó con un aporte de coproducción proveniente de Argentina. Este consistió en el suministro de servicios de laboratorio y la participación, en el rol principal, de un actor, Ignacio Quiroz. El responsable del aporte argentino fue el productor Martín Rodríguez Mentasti, heredero de Angel Mentasti, fundador de Argentina Sono Film, una de las empresas de producción más importantes en la historia de esa cinematografía.
Hace más de dos décadas que En la selva no hay estrellas no se proyecta, en forma pública, en el Perú. No existe, pues, copia disponible de la cinta, que es, junto con Ganarás el pan, uno de los filmes de Robles Godoy que desconocen las nuevas generaciones de cinéfilos.
Cabe decir, sin embargo, que la prensa destacó en el momento del estreno de En la selva no hay estrellas la libertad con la que el director aplicó sus técnicas expresivas preferidas a una historia que combinaba el relato de aventuras con el drama introspectivo.
La línea argumental principal, que narraba la historia del Hombre -llamado así, sin patronímico, como para simbolizar una dimensión humana general- en fuga por la selva, era quebrada, discontinua, fracturada por flashes y raccontos. El desarrollo acronológico del relato trazaba una contrapunto entre la dureza de esa selva espesa, desde la que no se pueden ver las estrellas, y la conciencia atribulada del hombre que recuerda pasajes de su vida. La selva contrapuesta a la ciudad; la ambición en conflicto con la inocencia; las privaciones de la infancia y el deseo por una idealizada Mujer (la modelo argentina Susana Pardahl), eran los asuntos y oposiciones que articulaban la sucesión de episodios.
Desde sus cintas iniciales, Armando Robles Godoy reivindicó para sí la condición de autor cinematográfico, en el sentido en que este término fue empleado en el lenguaje crítico a partir de los años cincuenta. Su proyecto fílmico buscó, pues, expresar su visión del mundo y su concepción del cine.
Visión del mundo de naturaleza afirmativa, asertiva, poblada de personajes obstinados, dispuestos a desafiar los obstáculos que la naturaleza o la sociedad ponen a su empeño. Seres que avanzan por la selva o corren por el desierto enfrentando paisajes sofocantes, saturados, que ocultan las estrellas o resultan engañosos pues son productos de un espejismo, de la obsesión o la perturbación de los sentidos.
Concepción del cine expresada en un estilo que se funda en sus -ciertamente vagas e imprecisas- ideas acerca de un lenguaje fílmico inefable, "misterioso", cuya esencia se halla en la discontinuidad de espacios y tiempos, en los relatos elípticos, en el uso de un montaje que sólo se justifica cuando altera la linealidad cronológica del relato y mezcla los diversos niveles de la conciencia en un intento de consolidar una estructura mental, subjetiva. Sus películas fueron esforzados intentos de ilustrar esas posibilidades.
En la selva no hay estrellas fue premiada en el Festival de Moscú de 1967.
La muralla verde
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D y G: Armando Robles Godoy.
P: Amaru Producciones Cinematográficas S.A.
I: Julio Alemán, Sandra Riva, Raúl Martín, Jorge Montoro, Fernando Hilbeck, Hernán Romero, Enrique Victoria, Lorena Duval, Juan Bautista Font, Escolástico Dávila, pobladores de la ciudad de Tingo María.
F: Mario Robles Godoy (Eastman Color).
Ed: Atilio Rinaldi.
Esc: Mario Pozzi Escot.
C: Gianfranco Annichini.
Música instrumental y electrónica: Enrique Pinilla.
S: Jorge Castronuovo.
E: Tacna y El Pacífico. 16 de julio de 1970.
Premios en el Festival de Panamá y en la Muestra de Cine en Color de Barcelona.
Argumento
En la selva, cerca a la ciudad de Tingo María, vive la familia conformada por Mario, Delba y el pequeño Rómulo. Son colonos que poseen un lote de terreno donde han levantado su casa y cultivan dos hectáreas de maiz y cafetos. El niño está a punto de ir al colegio, pero aún pasa sus días jugando en un pequeño molino de agua.
Los funcionarios de la reforma agraria han llegado a la zona y realizan trabajos de demarcación de los lotes. Para ello han arruinado algunos cafetos de Mario. Indignado porque él ya pidió la demarcación al Ministerio, Mario les exige a los funcionarios que se retiren. Con una escopeta dispara un tiro disuasivo y opina que la reforma agraria es un caos, capaz de hacer mal hasta lo bueno. Mientras tanto, el Presidente de la República anuncia su visita a Tingo María. Llega acompañado por una comitiva de autos que recorren la carretera. Mario decide ir a realizar gestiones administrativas a Tingo María. Mientras recorre la selva, el pasado se actualiza. Nos enteramos de la relaciones amorosas de Mario y Delba en Lima, de su matrimonio, de sus esfuerzos para cumplir con el deseo de arraigarse como colonos en la selva, de los enfrentamientos de Mario con la burocracia encarnada en las figuras del jefe de tierras de montaña y el director de colonización del ministerio. Vemos los inicios de la vida de la pareja en la selva, con Rómulo recién nacido y el episodio de la llegada a la familia de un becerro llamado Mendelhson que, convertido en toro, muere al desnucarse luego de embestir un árbol y ante la consternación de Rómulo.
Mientras Mario se encuentra en Tingo María, Rómulo es atacado y picado por una venenosa serpiente shushupe. Delba trata de salvar a su hijo llevándolo a Tingo María, pero no encuentra vehículos debido a la visita presidencial. Al cabo consigue uno y encuentra a Mario en la ciudad que está convulsionada por la llegada de las autoridades. En el hospital muere Rómulo. El ataúd que lleva el cuerpo del niño es llevado en una embarcación por el río. Muchas otras embarcaciones conforman el cortejo fúnebre. Luego del entierro, la pareja llora al hijo muerto en su casa en medio de la selva.
Citas
"(...) En 1949 nos juntamos un grupo de jóvenes de distintas nacionalidades para colonizar una zona del Huallaga (...) La muralla verde no es una obra de creación sino de memoria. Lo que me pasó a mí es lo que le pasa a los personajes que no son de cliché. Una familia de clase media que emigra a la selva y trata de adaptarse, resultando golpeada pero no vencida. A mí no me venció la montaña sino la burocracia. En 1950 era ridículo un proyecto de colonización. Después de ocho años liquidé todo, la chacra de café y el ganado cebú. Cuando volví para filmar reconstruí la casita que tuve, con pisos de pona, paredes de caña y techo de palma, pero con refrigeradora y cocina de kerosene (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy a la periodista Alfonsina Barrionuevo. Caretas, 1973).
"(...) La situación es muy simple, la anécdota muy menuda, y Robles Godoy la narra en dos horas; una dilación que resiente la estructura dramática, y deriva a complacencias formales casi gratuitas.
Pese a ello, el film luce una gran calidad fotográfica, un tino muy moderno del montaje y de la composición. Es en el aspecto tensivo donde la película deja mucho que desear, y significa un retroceso(...)" (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).
" (...) Como es habitual en los filmes de Robles Godoy, hay abuso de racontos pero esto resulta pecado venial. Es una película muy moderna, repleta de lisuras y con candente erotismo que linda con la pornografía. Pero es, al mismo tiempo, el mayor esfuerzo peruano en materia de cine. Se dice que ha costado ocho millones de soles, los cuales ni de milagro se recuperarán dentro del país. Sería interesante que el film lograra el prodigio de venderse en el extranjero para que quienen lo financiaron, incluido el Banco Industrial, no pierdan hasta la camisa." (Alfonso Delboy. 7 días del Perú y del mundo, suplemento del diario La Prensa, 19 de julio de 1970)
"(...) Robles Godoy vendría a representar un poco, a nivel peruano, lo que, por ejemplo, Walter Hugo Khouri y Leopoldo Torre-Nilsson, representan para el cine brasileño y argentino. Con la gran diferencia de que, pese a los discutibles que puedan parecer sus planteos estéticos e ideológicos y teniendo en cuenta las evoluciones de su obra, Khouri y Torre-Nilsson hacen películas de una factura de realización y una coherencia expresiva muy superiores a las del cineasta peruano. (...)" (Isaac León Frías. Hablemos de Cine No. 53, mayo-junio de 1970).
Comentarios
La idea de producir La muralla verde nació al interior de la academia de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy y Augusto Geu Rivera fundaron en 1968. Motivados por sus estudios de realización, un grupo de alumnos, entre los que se hallaban Pedro Novak, Mario Pozzi Escot, Gianfranco Annichini, Nora de Izcue, entre otros, se movilizaron para financiar un largometraje que sería dirigido por Robles Godoy. Gracias a los contactos personales de Nora de Izcue, se reunió a un grupo de inversionistas en la sociedad Amaru Producciones Cinematográficas. Empresarios como Carlos Mariotti, Eduardo Dibós Chappuis, Franco Pissoli, Máximo Cisneros Sánchez, Miguel Vega Alvear, aportaron capitales y suscribieron el aval para obtener un crédito del Banco Industrial del Perú, que desembolsó el equivalente al 50% del presupuesto del filme. La muralla verde fue una de las cintas peruanas más costosas del cine peruano realizado hasta entonces, con un budget cercano a los 150,000 dólares.
La fotografía fue realizada por Mario Robles Godoy, hermano menor del director (ver Expropiación), residente en Venezuela desde 1963 y experto realizador de películas publicitarias. Mario Robles llegó al Perú con su equipo fotográfico y un asistente de cámara. Durante el rodaje contó con la colaboración del suizo Gianfranco Annichini, destacado técnico y director de cortometrajes. La postproducción se hizo en Buenos Aires. La filmación de La muralla verde se convirtió, además, en asunto central de un cortometraje, Así se hizo La muralla verde (1970), de Nora de Izcue, con fotografía de Jorge Suárez.
La película, de índole autobiográfica, fue una de las más ambiciosas de su director. Narraba la odisea de un hombre (encarnado por el actor mexicano Julio Alemán) que lucha por obtener un lote de terreno agrícola cerca de la ciudad de Tingo María con el fin de radicarse allí, junto a su familia, dedicándose al trabajo de colonización.
El asunto, que a ratos asumía la forma de una requisitoria contra la indolencia burocrática, estaba filmado con una estilización pronunciada. En efecto, la trayectoria del protagonista seguía una progresión acronológica y la historia de la familia de colonos se ofrecía como un relato fragmentado. Las técnicas expresivas preferidas de Robles Godoy se lucían en lo que tienen de más vistoso. El tiempo del relato fluía en discontinuidad; las angulaciones eran marcadas; los encuadres buscaban con insistencia las perspectivas aberrantes e irregulares; los movimientos de la cámara -travellings dilatados, de tránsito prolongado- llamaban la atención sobre sí; la composición apelaba al efecto permanente de enfoque-desenfoque; los paralelismos narrativos eran constantes; el montaje expresivo buscaba imponer su sentido; la banda sonora abundaba en efectos de overlapping y de saturación de ruidos.
En medio del hiperbólico empleo de las formas cinematográficas veíamos los esfuerzos sobrehumanos -de un individualismo exacerbado- del protagonista para cumplir con su designio de colonización. Una trayectoria individual que se convertía en alegoría y símbolo. Ese hombre era la encarnación de todos los hombres enfrentados a la indolencia de los gobiernos y las burocracias. De entre todas las cintas dirigidas por Robles Godoy, tan marcadas por el "efecto vitrina", por la exhibición retumbante de soluciones expresivas a cual más vistosa y externa, La muralla verde tiene el mérito de mostrar un compromiso emocional profundo del director.
Espejismo
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 Trailer for the 1972 Peruvian Film ESPEJISMO (MIRAGE) GOLDEN HUGO - Best Feature FIlm 8th Annual Chicago International Film Festival GOLDEN GLOBE Nominee 1973 Best Foreign Language Foreign Film | |
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Ficha técnica
D. y G: Armando Robles Godoy.
P: Procine.
I: Elena Rojo, Miguel Angel Flores, Hernán Romero, Orlando Sacha, Gabriel Figueroa, Rómulo León, Enrique Cox, Enrique Flores, Raquel Meneses, César Elías, Hernán Béjar.
F: Mario Robles Godoy (Technicolor).
C: Pedro Neyra.
Ed: Larry Neiman.
S: Jorge Suárez.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles.
Esc: Mario Pozzi Escot.
Dur: 84 minutos.
E: Tacna, Orrantia, Barranco. 16 de agosto de 1973. Reestreno: Metro, Julieta, 14 de enero de 1988.
Premios: Hugo de Oro (Festival de Chicago, 1972), Catalina de Oro (Festival de Cartagena, 1973), Primer Premio (Festival de Cádiz, 1975).
Argumento
Hernán, un niño iqueño pobre y aficionado al fútbol, debe seguir a su familia en la migración hacia Lima. Planean instalarse en Comas donde Hernán tratará de lograr que sus fantasías de ser un gran futbolista se conviertan en realidad. Simultáneamente, en una hacienda iqueña, Juan José, un niño de extracción social acomodada, heredero del linaje y los fantasmas del predio, se enfrenta a las visiones del pasado esplendoroso y siniestro de la familia terrateniente. La imagen de un hombre que corre sin fin por el desierto y de una mujer que camina, evanescente, por los pasillos y portales de la hacienda, turban al muchacho.
El autoritario señor del viñedo controla con mano de hierro a los trabajadores y se obsesiona con la idea de que la cosecha sea una oportunidad para el robo de las uvas. Para evitarlo, obliga a los campesinos a silbar durante el trabajo. Pero a pesar de su poder, es incapaz de evitar el romance entre la mujer de la casa y el capataz de la hacienda. Cuando se encuentra a la pareja haciendo el amor, el capataz es abandonado en una zona del desierto donde no existen referentes de ubicación y de la que es imposible escapar. Juan José va comprendiendo cuál es su origen, filiación y destino.
Citas
"(...) Espejismo, de Armando Robles Godoy, propone una visión poética y social de nuestra realidad. Por su estructura, el film está más cercano a la música que al cine narrativo. Ejercita, a nivel sinfónico, la percusión "tema-imagen-sonido", que en publicidad audiovisual ("Twist"), se usa para sensibilizar una "idea", recurso que está revolucionando el tratamiento de tiempos y espacios en la novela, el cine y la plástica (...)" (Alat. Expreso, 31 de agosto de 1973).
"(...) Armando Robles Godoy quedará en la historia cultural peruana como el primer hombre que, en el país, hizo pasar el cine de la artesanía a la industria, que superó el nivel del engendro pintoresco (tipo La muerte llega al segundo show) y llegó a algo que podemos llamar "cine" porque tiene los atributos mínimos de ese género. Sólo una vez que se ha dejado bien establecido eso, y se ha hecho justicia a la terquedad y a la fe de un creador, es posible señalar los más gruesos errores y defectos (...) A las ideas fílmicas del autor les ocurre algo fatal: no producen convicción, quizá porque no producen emoción alguna. Su imaginación es exterior y de ahi su tendencia al barroquismo, a los ambientes recargados y secretos (en La muralla verde, el rinconcito escondido del niño en plena selva; en Espejismo, el camastro ruinoso y las imágenes sagradas del niño rico), al mero placer visual, que en esta película alcanza a veces niveles excepcionales (por ejemplo, las escenas de la procesión del Señor de Luren). Pero un lenguaje que no dice nada, o que se hincha de su propio vacío, es un lenguaje falso (...)". (José Miguel Oviedo, Caretas, setiembre de 1973).
"(...) Acciones desintegradas, conversaciones fútiles e inverosímiles, caracterizaciones sumarias a base de expresiones pintorescas o de discursos inoportunos, son los factores que alimentan las exquisitas imágenes que se nos muestran (...)" (Desiderio Blanco. Imagen por imagen. Universidad de Lima).
"Espejismo es, desde el principio, una fuga irremediable, angustiosa y cruel, vertiginosa, eterna, hacia la morada definitiva donde su conjugan y confunden la libertad, el amor, la amistad, los sueños de infancia y de toda la vida y, también, es el aporte de un hombre fiel a su manera de pensar, de sentir y de interpretar la realidad que lo circunda; la ofrenda de un peruano que testimonia su amor por la vida: la naturaleza, la niñez, el pueblo y sus creencias, la libertad (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, agosto de 1973)
"Espejismo (...) es una abierta declaración de los principios estéticos que rigen el cine de su autor: regusto por una narrativa "experimental", fragmentaria, que disuelve la lógica espacio-temporal del relato; fotografía "virtuosa", tributaria de una esforzada sensibilidad plástica; personajes "simbólicos", expresión de las ideas abstractas del director antes que entidades dotadas de vida propia; montaje-"choque", ostensible ejercicio de la yuxtaposición de imágenes que busca un efecto intelectual o simplemente insólito (...)". (Augusto Cabada. El Comercio, 27 de enero de 1987).
Comentarios
Para la realización de Espejismo, su cuarto largometraje, Armando Robles Godoy gozó de inmejorables condiciones de producción. Gracias al aporte económico del empresario Bernardo Batievski la cinta se filmó en Technicolor y se procesó y sonorizó en laboratorios de Los Angeles. Su costo alcanzó los ocho millones de soles de la época.
Los resultados saltaban a la vista. El acabado técnico, el trabajo fotográfico, el sonido y la edición lucieron impecables, con una factura técnica que resaltaba frente a la afanosa artesanía del cine peruano del pasado. Elementos puestos al servicio de la estética de Robles Godoy, nunca mejor expuesta que aquí.
Aunque influida por el clima político del momento -la etapa de reformas en diversos sectores de la actividad económica del país emprendidas por el gobierno militar desde 1968- Espejismo, como las anteriores películas del director, tomaba los datos de la realidad peruana como elementos de reconocimiento y apelación al espectador; pero, muy pronto, ellos se deslocaban y fragmentaban en una sucesión narrativa acronológica.
De este modo, los conflictos sociales, exacerbados por la reforma de la propiedad de la tierra en una región agrícola como Ica, se convertían en el eje de sucesivas oposiciones simbólicas. Hernán, el niño campesino, filmado en ralenti mientras jugaba al fútbol, encarnación del futuro del país, se convertía en la antítesis del hombre que corre por el desierto dibujando círculos y de Juan José, el niño prisionero de su fantasía, su origen y su casta terrateniente.
La migración, la movilidad social, el desplazamiento físico, las aspiraciones de triunfo o éxito personales, figuradas como valores positivos, resortes del progreso individual y colectivo, aparecían como el exacto opuesto del pasado opulento y cruel de la hacienda tradicional, convertida en un espejismo de la memoria y un peso fatal para el futuro de Juan José, el solitario y apesadumbrado heredero.
La película insertaba en la historia paralela y opuesta de los dos niños varios de los leitmotifs habituales en el estilo de Robles Godoy. En primer lugar, la exposición casi didáctica de las ideas-fuerza de la película. La trayectoria del niño migrante quedaba ilustrada con los parlamentos sentenciosos del maestro, plagados de aforismos y de afirmaciones contundentes, "redondas", sobre la situación del país. En segundo lugar, la inmersión del relato en la subjetividad, expresada a la manera de una alucinación o un espejismo, en la que no rige la linealidad cronológica.
Así, la descripción del enclaustramiento del niño terrateniente, de sus fantasmas y visiones, le ofreció a Robles Godoy la oportunidad para lucir el bagaje de sus recursos expresivos preferidos. Las secuencias de la cinta se convertían en sucesivos morceaux de bravoure: la de los trabajadores silbando la Internacional; la del trabajo en el lagar; la del amor de la "pareja prohibida" en el desierto, entre las dunas, con acompañamiento sinfónico; las del "hombre que corre" en su infinita travesía por el desierto.
Situaciones culminantes, diseminadas a lo largo del desarrollo de la cinta e incrustadas como "solos" musicales o fugas virtuosas, desgajadas de la sucesión lógica del relato y mostradas como trofeos preciosos y prueba indiscutible de los poderes y el virtuosismo técnico del director.
Virtuosismo exhibido también en el empleo de la técnica del montaje paralelo como un modo de subrayar contradicciones de sentido evidentes; por ejemplo, para oponer los mundos del trabajo y la fe, como en la secuencia de la pisa de las uvas en el lagar iqueño, editada en contrapunto audiovisual con los planos de la multitud acompañando la procesión del Señor de Luren. "Destreza" exhibida, por último, en la "belleza" y capacidad desrealizante de los lentes de focal larga apuntados al desierto y a los portales y pasillos de la vieja y fantasmal hacienda.
Por cierto, el efecto buscado con ese empleo sistemático del teleobjetivo era el de simulación de un reflejo imaginario, una ilusión óptica, una percepción descolocada, engañosa. Los personajes de Espejismo lucían como entes descarnados, como meras presencias plásticas en el encuadre, ajenos a cualquier consistencia dramática o definición sicológica. La actriz mexicana Helena Rojo paseaba por los corredores de la mansión vestida con telas evanescentes, transformada en un fantasma vaporoso, dirigiendo furtivamente la mirada hacia un "tele" que eliminaba la profundidad del campo, difuminando fondos y contornos. Imaginería cercana a la del clip publicitario.
Lo mismo ocurría con el entorno, la escenografía, los ambientes y paisajes. Los lentes despojaban al desierto iqueño de sus cualidades físicas inmediatas, de la intensidad de su presencia y ardor. Su imagen, reverberante e inmóvil a la vez, se ubicaba en la frontera de la irrealidad o la abstracción. La banda sonora estaba diseñada igualmente como una sucesión de contrapuntos u oposiciones virtuosas. La guitarra de Raúl García Zárate acompañaba al niño campesino con composiciones coloniales peruanas anónimas, mientras que el espectral mundo de la hacienda apelaba a un leitmotif musical sinfónico, con temas de Daniel Alomía Robles, padre del director.
Espejismo fue una suerte de "discurso del método" e ilustración de las estrategias expresivas preferidas del realizador. Y es que Armando Robles Godoy, como los formalistas europeos de la década del veinte, postuló, desde comienzos de los años cincuenta, en sus días de crítico cinematográfico en el diario La Prensa, una concepción normativa del cine pero también de la realización fílmica.
Sostuvo desde entonces que el cine es una forma artística de esencia inasible, un "lenguaje misterioso" pletórico de efectos inefables y sentidos que desafían al análisis o la interpretación. Lenguaje que es perfectamente autosuficiente, pero que vio retrasado su desarrollo por la intromisión de esquemas dramáticos tomados en préstamo de la literatura o el teatro.
Robles Godoy recusó, por eso, en sus textos y películas, la continuidad narrativa, la dramaturgia clásica, los personajes diseñados de acuerdo a patrones sicológicos. El cine, afirmó con énfasis e insistencia, sólo alcanzará una categoría de excelencia estética cuando ejercite la narración elíptica y apele a la discontinuidad del relato y sus quiebres espaciales y temporales. Una película lograda, una "obra de arte" -expresión que usa para designar una categoria expresiva insuperable y excelsa a la que se accede luego de una experiencia contemplativa cercana al trance místico o al éxtasis-, debe ser, pues, "inenarrable", capaz de producir una experiencia perceptiva próxima a la música antes que a la literatura.
Con Espejismo intentó ilustrar tales convicciones, aunque los resultados no llegaran a la conclusión deseada. Y es que, al final, el carácter inexpresable buscado por el tratamiento cinematográfico desde su discontinuidad temporal y confusión espacial, se disolvía. La descolocación del espectador, los signos ambiguos, los sentidos inasibles, el vértigo de las fracturas temporales, de los contrapuntos audiovisuales y, en suma, el "misterio" del lenguaje fílmico, terminaban despejándose y tornándose diáfanos a causa de una treta argumental, un dato escondido, un descubrimiento impulsado desde el guión. Espejismo era, en realidad, un relato con "misterio oculto", con una clave que se revelaba al final para mayor sosiego del espectador.
Así, el misterio de la presencia de Helena Rojo perdía su carácter espectral e incantatorio bajo el peso literal del contenido de una carta con mensaje póstumo. Del mismo modo, el leitmotif del "hombre que corre" diluía su carácter opaco al convertirse en la alegoría del destino de una casta y una forma de organización social. El peso del símbolo sofocaba los arcanos -o los acertijos- del "lenguaje misterioso".
Espejismo fue, por otro lado, el primer largometraje que se estrenó acogido al régimen de exhibición obligatoria creado por el Decreto Ley No. 19327, de Promoción a la Industria Cinematográfica, dictado en 1972 por el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado.
Sonata soledad
Ficha técnica
D, G y Ed: Armando Robles Godoy.
P: Taller de Cinematografía, Universidad de Lima, Telecine S.A.
I: Armando Robles Godoy, Verónica Pflucker, Roberto de Rivero, Gabriel Gallegos, Ramiro Valenzuela, Tony Vásquez, Rafael Gordillo, Delba Robles, Elvira de la Puente, Orlando Sacha, José A. Muga, Marcela Robles, Mariano Querol, Fernando Zevallos.
F y C: Luis Vargas Prada (16 mm, blanco y negro).
S: Alfredo Aguilar, Rita Morales, Ernesto Resurrección.
M: Motivos de L.V. Beethoven, Heitor Villalobos, Carl Orff.
Composición musical especial: Fernando Garreaux.
D: 90 minutos.
E: Sala de la Filmoteca de Lima, Museo de Arte - Edubanco. 3 de abril de 1987.
Argumento
Se suceden tres "movimientos" denominados Tempo, Contrapunto y Variaciones.
Tempo
"Un hombre regresa al pueblo donde vivió su infancia y juventud. Nada queda de aquella época lejana, salvo el paisaje, los restos del colegio en demolición, la iglesia llena de pecados, la soledad invadida, y los recuerdos. Un rincón misterioso y oculto guarda, tal vez, lo único permanente."
Contrapunto
"Una pareja joven busca en un viaje solitario algo que ya no comparten porque, quizá, ha desaparecido, o nunca existió entre ellos. Llegán a un caserón abandonado y desierto, donde otra pareja, madura, se prepara para partir o, tal vez, para separarse. Durante breves momentos los cuatro recobran lo perdido en una integración fugaz; pero luego la pareja madura parte y los jóvenes se quedan, aunque ahora todo es distinto porque algo nuevo los alienta. Pero ¿es nuevo en realidad?"
Variaciones
"Se filma una película. Una mujer observa la filmación y más adelante se casa con el director; pero él, durante la filmación (esa misma u otra), descubre que ella tiene un amante. Decide matarla, pero la filmación continúa; y entonces es el amante quien decide matarla. En cierto momento, mientras ella edita una parte del film, descubre que los dos hombres la quieren asesinar, y decide morir. Efectivamente, muere. Pero..." (Los entrecomillados corresponden a la sinopsis argumental contenida en el material de prensa de la película).
Citas
" (...) El lenguaje que más se aproxima al cinematográfico es el lenguaje musical (...) Se presentó la oportunidad de hacer este largometraje, no en el sentido convencional de la narración, sino que se prestaba para hacerlo en tres partes hilvanadas en una estructura de sonata (...)Los tres movimientos son distintos entre sí, pero giran alrededor del tema emocional de la soledad en el contexto del tiempo, del amor y de la muerte; todos ellos, tienen una conclusión en común que es la soledad del ser humano (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy. Caretas, 9 de marzo de 1987).
" (...) No recordamos en toda la Historia del Cine un tratamiento composicional motívico, temático o melódico de la música de la envergadura del aplicado en esta película.
El tema beethoviano utilizado en Tempo y la primera melodía de la Bachiana de Villalobos, utilizada en Variaciones, se convierten en leit motiv, respectivamente, del amor. Su precisa aparición o desaparición obra a la manera de una varita mágica de inefables y poéticos efectos, mientras que la armonía y melodías sencillas y el ritmo implacable y primitivo de la música de Carmina Burana, de Carl Orff, subraya con intenso dramatismo ese complejo y oscuro estado anímico de los celos (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, 29 de marzo de 1987).
"(...) Robles, luego de cuatro notorios largometrajes realizados entre 1965 y 1973, ha hecho su reentrée con Sonata Soledad, una especie de "cine de cámara", muy distinto al estilo "sinfónico" de sus películas anteriores.
Lo que tiene en común con ellas es que extrema, aún más, el mismo individualismo exacerbado y la misma opción radical por una suerte de "cine de autor" a la n potencia. El resultado es una película solipsista, olímpicamente indiferente a la comprensión y al interés del espectador corriente, y aun del cinemero avezado (...)". (José Carlos Huayhuaca. Expreso, Edición del 30 aniversario, octubre de 1991).
Comentarios
La cinta se originó como parte de las actividades de enseñanza de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy codirigió durante varios años junto a Augusto Geu Rivera. Al modo del trabajo artesanal en un taller, Robles y un grupo de alumnos se volcaron a la realización de esta cinta compuesta según los tres ortodoxos "movimientos" de una sonata.
Y es que según lo propone el director, la estética del cine tiene profundas relaciones con la estética musical. Ambas comparten la ambición de dar forma a sentimientos abstractos y alimentar una experiencia de lo inefable. Por eso, Sonata Soledad tentó una estructura asimilándola a las articulaciones musicales.
Tempo, el primer "movimiento" de la película era un recorrido por la memoria de la infancia y las tensiones entre la imaginación, deseos, apetencias de un joven y las instancias represivas de la educación y la religión. El clima era, como ocurre a menudo en los filmes de Robles, enrarecido y estaba privado de referentes concretos y reconocibles. El recorrido de la memoria lo hacía el protagonista, ya adulto, encarnado por el mismo realizador, a través de representaciones metafóricas de la educación autoritaria, del rol represivo de la iglesia, de la hipocresía en el tratamiento social de la vida sexual.
La intención de practicar un recuento personal, una introspección, un balance retrospectivo, una evocación del artista en formación, señalaban el parentesco del filme con algunos pasajes de Ocho y medio (Otto e mezzo de Federico Fellini, 1962) y de La prima Angélica (de Carlos Saura, 1973). Pero a diferencia de los clásicos precedentes, este primer movimiento de la Sonata soledad carecía del humor, sensualidad e impalpable nostalgia con la que Fellini y Saura recordaron su pasado, fusionando la nostalgia y la representación simbólica.
La imaginación externa del realizador -tan preocupado por los enfoques y desenfoques y por los "teles" de efectos cosméticos- le llevó a multiplicar los símbolos evidentes, los sentidos pregonados, los "mensajes" telegrafiados.
El encuadre final del "movimiento", "que muestra una solitaria fuente fálica de la que sigue brotando agua a pesar de que a su alrededor ya todo es escombros simbolizando el triunfo de la vida (el eros) sobre el tiempo y la represión" resumía el sentido del mediometraje, al decir de Emilio Bustamante (La gran ilusión No. 2, primer semestre de 1994). En efecto, lo resumía apelando a la efigie de las estatuas palpitantes de Les visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), pero también a una característica de todo el cine de Robles, que es la historia de alguien que busca expresarse de modo afectivo, íntimo (ha intentado narrar sus vivencias en la selva, ante el sexo, la vejez o la muerte), pero al que fascina la imagen de un vanguardismo que tiene más de pirotecnia fílmica y manifestación de exterioridad.
En los otros dos "movimientos" de la cinta la presencia de la muerte, del erotismo, del deseo contrariado también tenían una cualidad simbólica, espectral, basada en equivalencias visuales subrayadas, filmadas con una evidente voluntad de trompe l'oeil, semejante a un espejismo visual. La necesidad de imponer un sentido sobre cualquier otra dimensión de la puesta en escena, le dio a la cinta un tono fúnebre, luctuoso. Se percibían apuntes interesantes, como el desdoblamiento de la personalidad, los temas del reencuentro, reconocimiento o rechazo de la pareja y hasta la misma estructura musical del filme -trabajada por otros cineastas como Alain Resnais o el Saura de Elisa, vida mía (1977)-, pero las dimensiones del deseo, el cuerpo, la ambiguedad se preterían en favor, una vez más, del efecto externo y la imaginación inerte y mortecina del filme.
Sonata Soledad no se acogió al régimen promocional de la ley de cine. Su estreno se llevó a cabo en la sala de la Filmoteca de Lima y sus exhibiciones posteriores se realizaron siempre en el circuito paralelo de exhibición cultural.
En 2003, el Encuentro Latinoamericano de Cine (ahora Festival de Lima) presentó
Imposible amor
el último largometraje realizado por Armando Robles Godoy. Se hizo en soporte digital y no tuvo estreno en salas comerciales.
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Ricardo Bedoya
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http://www.diariolaprimeraperu.com/online/especial/robles-godoy-y-su-vigencia_67786.html
| El cineasta nacional se encuentra en la situación más complicada de su vida, lo que es motivo para acercarnos a su obra y a las ironías del destino. | |||||||||||
Armando Robles Godoy pasa los momentos más difíciles de su vida, a la que se aferra. Tantas veces lo escuchamos en entrevistas o leímos en los diarios, esperando que la hora final le llegue como lo más natural, sin la angustia ni el sufrimiento de un cuerpo cansado. Sobre todo en las conversaciones con Marco Aurelio Denegri en el desaparecido Cable Mágico Cultural, explicó la idea de prepararse para lo único de lo que el humano puede estar seguro: que algún día moriremos. Irónico también es que alguien preclaro como él, lleno de expresiones en muchos casos sublimes, haya sido atropellado por la vulgaridad del tránsito de Lima. Luego de leerlo todos los domingos en su página El lenguaje misterioso de El Dominical en "El Comercio", absurdamente retirada hace varios años, me anime a llamarlo al teléfono que figuraba en la guía, para solicitarle una entrevista en Civilización (Programa que conduje en radio San Borja por varios años). El viejo Robles, al saber que lo llamaría a las siete de la mañana, me dijo que mejor para él, ya que me contestaría echado en su cama. Y así fue, tres veces accedió a conversar y transmitir inteligencia sobre religión, literatura, sexualidad. Realmente me sentí afortunado de poder conversar más de veinte minutos seguidos por cada ocasión, y los oyentes imagino que deben haberse deleitado con su voz e ideas. Rompiendo la pantalla Las primeras imágenes de ARG para muchos de nuestra generación se remontan a la entrevista que le hizo Jaime Bayly a inicios de los noventa, en la que habló acaso, por primera vez en la TV peruana, sobre las bondades de la masturbación; pero desde el conocimiento y no desde lo abyecto que ahora tenemos en las pantallas. Algunos también deben haber seguido su programa de TV todos los sábados de siete a ocho de la noche entre 2000 y 2001 en los albores de Canal N; por el set de Robles desfilaron gente tan interesante como José Adolph, Leopoldo Chiappo, Mariano Querol, Marco Aurelio Denegri, Eduardo González Viaña, entre otros. El asunto es que ahora ese hombre de 87 años, uno de los peruanos más creativos y brillantes que hemos tenido, lucha por la vida en la cama del Hospital del Empleado, no por tener el derecho a una atención de salud oportuna, sino por la gracia presidencial que, como en la época de los reyes, hizo que el artista sea atendido. Una ironía más, para aquel humano que casi con seguridad fue el primero en utilizar en nuestro medio el concepto de fundamentalismo de mercado para referirse a toda la construcción ideología de consecuencias prácticas que camuflada en un discurso de libertad, lo único que hace es agrandar y proteger el bolsillo de un grupete de empresarios manipuladores. En la cama de un hospital Y es que una de las consecuencias de ese fundamentalismo de mercado (irracional y extremo como todo fundamentalismo) es que un hombre de edad avanzada en el Perú no tenga el derecho/libertad de tener sus necesidades de salud totalmente garantizadas. En buena hora ARG es una persona reconocida, pero cuantos otros día a día tienen que vérselas con las consecuencias del fundamentalismo de mercado que ARG desnudó una y mil veces (acaso por eso quitaron su página de "El Comercio"). No podría ser de otro modo en alguien que desde distintos artes logró obras sublimes; la claridad de pensamiento inevitablemente lleva a reconocer los condicionamientos y falsos discursos en que nos debemos mover hoy. ARG y Dios Sobre Dios y las religiones, decía que él no optaba por ninguno y ninguna, ya que todos los dioses le parecían demasiado simpáticos como para escoger entre uno de ellos. Tal vez sea cierto lo que decía ARG; el problema viene después, cuando seres humanos precarios moralmente se asumen voceros de los dioses en la Tierra y desde su miedos, limitaciones, complejos e intereses políticos, logran manipular a la gente y al propio Estado. Por ello tal vez optó por desenterrar a su padre, Daniel Alomia Robles, para llevarlo al compás de "El cóndor pasa" a su natal Huánuco, desde donde salió hasta Nueva York para casarse con una cubana y tener diez hijos, entre ellos Armando. Quedarán sus canas, su cola de caballo, su aventura colonizadora en la selva, sus películas, sus libros y su voz e imagen en tantos lugares en los que esparció su lucidez. Habrá entonces que leerlo, verlo y oírlo más detenidamente para seguir desentrañando su enorme aporte al pensamiento, no académico y organizado, pero sí constante y profundo. En pocos el arte encuentra tantas facetas para expresarse y la lucidez se conserva hasta el final de la existencia. Una vida y una pasión Es hijo del destacado compositor y musicólogo Daniel Alomía Robles y de la cubana Carmela Godoy, nació en Nueva York el 7 de febrero de 1923 y ha vivido en Chosica (Perú) desde 1933. Empezó estudios de Medicina en la Universidad de San Marcos, trasladándose luego a la Facultad de Letras, estudios que no llegó a concluir. Debido a su pasión por el cine, ejerció profesionalmente el periodismo durante siete años, escribiendo una columna titulada Lenguaje Misterioso en el Suplemento Dominical del diario El Comercio. | |||||||||||
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| Video cortesia de Ronald Garcia | |
De "El Comercio":
Armando Robles Godoy y su última entrevista para la revista Somos
A los 82 años, el reconocido cineasta nacional le anunció a la revista del diario El Comercio su retiro definitivo del cine. El director de "La Muralla Verde" falleció hoy a los 87 años
Por Óscar García.
Iconoclasta, corrosivo, siempre lúcido, a sus 82 años, Armando Robles Godoy acaba de anunciar su retiro definitivo del cine. Y mientras se organizan retrospectivas de su filmografía, su filme "La muralla verde" (1970), ha sido elegido por la revista Godard! como la mejor película peruana de todos los tiempos. Ocasión perfecta para conversar con él.
¿Por qué no se ha estrenado Imposible Amor, su última película? [NdR: El filme solo fue proyectado en el VII Encuentro Latinoamericano de Cine, 2003]
Porque no hay una dimensión cinematográfica en el país y estamos sometidos al monopolio. Argentina o Brasil tienen una ley de protección del cine nacional contra este monopolio de facto. Porca Vida, una película de Juan Carlos Torrico, ex alumno mío, estuvo en cartelera solo un día, y fue un día en el que la selección peruana jugaba contra no sé quién. Eso no lo hacen ni con la peor basura de Hollywood, al contrario, tratan de mantenerla el mayor tiempo posible. Eso se arregla con una legislación.
Se habló de un problema con Conacine: el premio que ganó era para hacer una película en celuloide, pero usted prefirió hacer la primera película digital.
No pues, es como si me castigaran por empeñarme en ir en auto, en lugar de ir a caballo. La tecnología del negativo ya es historia. No digo que el sistema tradicional sea malo, pero gracias al digital ahora hay más gente que hace cine. Es una revolución.
Por eso cada vez se estrenan más películas peruanas…
Sí. Pero cada una da más vergüenza que la otra. Para mí, el día que se estrena una película peruana es un día de fiesta, y después de verla es un día de duelo. Y eso que yo he hecho mucho por el cine peruano. He dedicado demasiado tiempo a conseguir apoyo y leyes para la cinematografí a peruana.
Incluso sus peores críticos, como los de la recordada revista Hablemos de Cine, le reconocen haber peleado esas leyes.
Es como si me reconocieran que mido un metro noventa. Fueron batallas terribles, pero me han satisfecho mucho. Cada vez que una película peruana tiene éxito, aunque la película no me guste, me divido en dos: como realizador sé que es una cagada, pero como peruano digo "qué bestial". Parece un poco esquizofrénico, y lo es.
Se dice que el cineasta peruano nunca hace la película que quiere, sino la que puede…
En mi caso siempre he hecho la película que he querido.
¿Pero le salía como quería?
Bueno, nunca. Ni siquiera cuando escribo. A mí nada me sale como quiero, hijo. Siempre me sale un diez por ciento.
Usted siempre ha calificado la crítica como la eyaculación precoz… de la función intelectual (risas).
¿No es irónico entonces que un grupo de críticos haya elegido "La muralla verde" como la mejor película peruana?
Quizá eso también es una eyaculación precoz (ríe). Bueno, yo siempre me he llevado bien con los jóvenes, creo que les caigo bien a los muchachos que siempre son iconoclastas, y está muy bien que lo sean. Y esto que me dices es fruto de un momento en el cual la crítica no ha estado monopolizada por un conjunto de vacas sagradas, sino que de repente ha entrado una vena de juventud. Sin que eso signifique que por provenir de un joven, toda crítica deba ser aceptada. No, la estupidez es patrimonio de la Humanidad, no es monopolio de una edad.
"La muralla verde" fue destrozada por la crítica en su tiempo.
No le fue mal, fue un éxito afuera. Solo fue un fracaso para los críticos peruanos.
¿Cómo lidió con esas críticas?
Lo que pasa es que yo soy sadomasoquista. La primera vez que leí una crítica positiva de una película mía, me sentí muy mal. Me dije: "si le ha gustado, debe ser que es una porquería" (risas). No te voy a engañar diciéndote que me hacen feliz las críticas, pero sí me da cierta satisfacción comprobar que estoy contra la corriente. Pero eso no me dura ni par de días, porque al rato se impone el conocimiento que tengo de que aquí en el Perú la crítica no significa nada. Que a un crítico no le guste una película no significa nada.
Decían que todo era puro autobombo. Que no había constancia de que "La muralla verde" hubiera ganado premios en el Festival de Chicago.
(Robles ríe y se pone de pie. "Ven". Nos invita a pasar a su estudio. Apiñados sobre una repisa, descansan los tres trofeos Hugo de Oro del Festival de Chicago)
Con "La muralla verde" saqué premio a Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Actor de Reparto y Mejor Fotografía. También tengo muchos premios literarios. Pero el premio que más me interesó, porque creo que fue decisivo para la promulgación de la ley de cine, fue el que gané en el Festival de Moscú con En la Selva no hay Estrellas. Era la primera película peruana que se hacía con un nivel técnico aceptable. Creo que eso le puso los pantalones largos al cine.
¿Hay alguna copia de "La muralla verde" en el país?
Está en video. Bueno, yo tengo una copia en película de 16mm que no está mal. Lo malo es que ese sistema tradicional envejece muy mal. Entonces esa copia, que es la única que queda, ni siquiera la quiero tocar. Es terrible eso de no ser dueño de tus películas, porque yo nunca he sido productor, salvo en "La muralla verde". Quizá lo mejor sería pasarla a DVD. A La Muralla… no le fue mal en público. Lo sé porque yo era productor.
¿Cómo nació ese proyecto?
Yo tenía fresca mi experiencia como colono en la selva, y había escrito una novela que se llamaba "La muralla verde". Fue un año de rodaje interrumpido por tramos. Yo quería que Anthony Quinn actuara. Ahí tengo la carta que me mandó diciendo que no podía. Muy linda. Conseguimos a Julio Aleman, un profesional impecable. Recuerdo una escena en la que tenía que meterse al río y estaba asustado. Carajo, tuve que calatearme y meterme yo, para convencerlo. Pero lo hizo muy bien. Yo me sentía muy cómodo porque reproducía una cosa que yo ya conocía. La Muralla habrá costado 120 mil dólares, lo que ahora te cuesta un comercial de un minuto. En comparación, a niveles internacionales, una película de razonable calidad técnica, no baja de los 500 mil dólares. Todos hablan de una película que es la más barata de la historia. Una mexicana …
¿El Mariachi?
Sí, creo que sí. Dicen que costó siete mil dólares. "Sonata Soledad" nos costó cinco mil dólares. Y yo la presentaría tranquilamente en cualquier lado.
La noche del homenaje a su carrera en el Centro Cultural de España, sorprendió a todos con el anuncio de su retiro definitivo del cine. ¿A qué se debe esa decisión?
Bueno, a mí siempre me han dicho que soy una persona patológicamente lógica. Tengo 82 años y, de acuerdo a las estadísticas humanas, en el mejor de los casos me quedan ocho o diez de años útiles de vida. Eso no quiere decir que de repente no viva un poco más, ya como viejo cojudo quizás (risas). Pero ocho o diez años no me alcanzan ni siquiera para tratar de hacer una película en el medio. Tal vez en otro país podría decir con tranquilidad "me queda tiempo para hacer cuatro o cinco películas más". En este momento, aquí, apenas podría tratar de hacer una. Pero yo tengo otra vena creativa que es la literatura, que en mí es previa al cine y me ha dado muchas satisfacciones también. Hace poco he publicado un nuevo libro "Un hombre flaco bajo la lluvia".
Tiene cuarenta años como cineasta pero solo ha hecho seis películas…
Sí, más o menos. Unas seis películas, más unos 25 cortos y mediometrajes y una telenovela de 100 capítulos que hice en Colombia.
¿Por qué se demora tanto un cineasta peruano en hacer una película?
Por dos razones, la primera es que aquí no hay tradición cinematográfica. Hay talentos, lo sé porque he sido profesor de cine durante muchos años, pero se malogran por la terrible dificultad que significa hacer cine. Y la otra dificultad es que la misma realización cinematográfica del cineasta es muy episódica y eventual, y si no tienes una continuidad creativa no te perfeccionas. La continuidad es esencial. Haces una película y ni bien la terminas ya sabes cómo no va a ser la otra (risas). Es muy difícil. Mi lógica llega a tal extremo que si alguien viene ahora y me dice te doy medio millón de dólares, como me ocurrió con Espejismo, lo pensaría dos veces. Hacer una película te consume el poco tiempo de vida que te queda.
"Un Drama de Dimensiones Trágicas"
El crítico de cine Sebastián Pimentel, director de la revista Godard!, sustenta la reciente selección de "La muralla verde" como mejor filme peruano
"La Muralla Verde es la compleja articulación de un lenguaje fílmico muy original, partiendo de un argumento sencillo donde no hay ninguna intriga policial, como en la mayoría del cine peruano. Para el protagonista, Lima está enferma y por eso decide irse a la tierra virgen. Sin embargo fracasa, lo que contribuye a una notable representació n del drama nacional: es suyo el conflicto del hombre que no se encuentra en su propio país y que se la juega por este espacio inexplorado que no le pertenece y que, a su vez, tiene un espíritu secreto que solo se escuchará, que solo se mirará al final de la aventura. Se trata de un drama de dimensiones trágicas, que convierte a un personaje vigoroso -ajeno a la pusilánime resignación que caracteriza a los limeños- en el más frágil de todos los mortales.
"La muralla verde" muestra los esfuerzos de un hombre por ser feliz en una nación quebrada, imposible, y que todavía tenemos que "mirar" con detenimiento, más allá de las costumbres políticas que impone nuestro subdesarrollo. Con esta película, Robles toca las dimensiones más profundas y universales de la vida, y por eso es que sus imágenes tienen ese poder de conmoción inédito en nuestra filmografía".
Descargue los PDF de la entrevista aquí: Robles de Acero, Robles de Acero, Robles de Acero
Vea extractos de dos películas de Armando Robles Godoy: "Espejismo"& e "Imposible Amor"&.
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SONATA SOLEDAD - RODAJE
Hugo Menendez hay momentos que nunca se olvidan, uno de ellos se lo debo a Armando, estábamos casi listos para rodar, el se acerca a la actriz la abraza y la aparta del grupo, le conversaba de una manera tan especial, yo pensaba varias cosas, primero " que le esta diciendo??" después, "algún día yo podre hacer eso??" y luego, "me ...gustaría que Armando algún día me dirija así" , esto se cumplió inmediatamente, el se me acerco, me abrazo, me llevo a un lado y me dijo lo importante que era para el que yo entendiera la escena, que la escena tenia su energía, su ritmo, su carga emocional, que el dolly que yo empujaba, junto a Aldito Salvini, debería dejar de ser un dolly después del "ACCIÓN!" , "date cuenta que en tus manos llevas la muerte", al momento de filmar todo para mi fue magia, todos quedaron a gusto con la escena y yo descubría la forma que en adelante afrontaría mi carrera profesional y no solo lo profesional, comprendí del lenguaje misterioso del que siempre hablo Armando, inolvidables también sus clases, en que hablando de la vida misma, terminábamos aprendiendo de cine, que suerte haberte conocido, que suerte que en algún momento depositaras tu confianza en mi, gracias por tus palabras hace 2 o 3 años en el cruce de la san felipe con olavegoya, fue lo ultimo que compartí contigo y por supuesto que nunca lo olvidare, gracias por todo MAESTRO!!
Adán Blanco Gardois Que gran experiencia. Esos son los grandes, esos seres iluminados que son capaces de marcarte la vida solo con instantes maravillosos y mágicos como el que compartes ahora. Y mientras más conozcamos y aprendamos del maestro, su luz seguirá brillando y ni la muerte podrá apagarla... y es cierto, no todos pueden verla, también hay que tener un don especial para poder sentirla. Felicitaciones Hugao por mantenerla viva.
El Palio, la Novia, los Monagillos, Armando y la Muerte.
De fondo, el sauce lloron y el rio que corre como la vida. La muerte rostro a la derecha de Armando, al fondo, debajo de su brazo, lo mira fijamente.
El lenguaje misterioso de Armando Robles Godoy.
En esta escena, Marcela Robles es la novia; el palio va bajando y la ranura al centro de la sabana termina en el ojo de la camara, conjuntamanete con el travelling.
La camara parte de la misma novia - doble; echada en la cama de sabanas negras; cuyo perfil en primer plano forma parte de la escena.
Me acuerdo cuando tome esta foto - durante el ensayo de la escena; fue un momento unico, senti que era una foto de Armando Robles Godoy, que estaba llena de simbolos; su actitud, cuando la dirigia...supe como fotografa que "LA TENIA" lamente que el foco no estuviese en su punto; pero la he guardado sabiendo que algun dia la utilizaria...nunca pense que fuese para la propia muerte de nuestro gran director.
Milagros Lizarraga.
El Palio, la Novia, los Monagillos, Armando y la Muerte.
El lenguaje misterioso de Armando Robles Godoy.
En esta escena, Marcela Robles es la novia; el palio va bajando y la ranura al centro de la sabana termina en el ojo de la camara, conjuntamanete con el travelling.
La camara parte de la misma novia - doble; echada en la cama de sabanas negras; cuyo perfil en primer plano forma parte de la escena.
Me acuerdo cuando tome esta foto - durante el ensayo de la escena; fue un momento unico, senti que era una foto de Armando Robles Godoy, que estaba llena de simbolos; su actitud, cuando la dirigia...supe como fotografa que "LA TENIA" lamente que el foco no estuviese en su punto; pero la he guardado sabiendo que algun dia la utilizaria...nunca pense que fuese para la propia muerte de nuestro gran director.
Milagros Lizarraga.
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 el nuevo cine peruano, una corta reseña de la histroria del cine peruano, la teta asustada camino al oscar - - reportaje de Moises Gomez Huamani | |
Milagros Lizárraga
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Celebrando 10 anos "On Line"..2009
Keep the candle burning
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